《影视欣赏与创作》考试题型

考试题型一、选择题（2*10=20）二、填空题（1*10=10）三、名词解释（4*5=20）四、简答题（5*6=30）五、问答题（20）分镜头设计或根据某一主题的拍摄思路课程目录第一章 电视编辑概述第二章 蒙太奇第三章 电视画面组接技巧第四章 场面的过渡第五章 声画组合第六章 电视的节奏第七章 电视作品的结构观看影视片旅游宣传片美在广西 纪录片原乡小学 电影阿甘正传 电影谁是孩子他爹 MVEveryone is No.1主要内容第一章 电视编辑概述本章内容提要：编辑是电视创作的重要环节，包括：前期的采访、拍摄、对素材的重新构思，运用剪接 技巧和艺术再创作。电视编辑在创作时，必须适应大众传播规律、满足观众的心理要求。电视编辑的内容和方法是：准备阶段、编辑阶段、检查阶段。各阶段包括不同的工作内 容。电视编辑人员应具有良好的政治思想素质和为大众传媒服务的意识，具有综合的电视制 作技术和艺术知识及技巧。一、电视编辑的含义1电视编辑是电视创作的重要环节。这个环节包含三个含义：（1）电视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材镜头经整理后，确定编辑点和转场方式， 把素材镜头组合编辑成节目母带，叠加字幕和图形，最后配加音响效果和音乐的处理，形成 统一的艺术整体。（2）电视编辑是一项具有高度创造性的创作活动。它通过自己特有的形式，充分展示创作 者的才能、个性、想像力和美学追求。（3）电视编辑是一种艺术性与技巧性结合在一起的工作。它借助电视镜头的排列组合变化， 来表达丰富而又多变的艺术内容。2电视编辑的艺术性，就是承袭了电影的剪接手法，必须符合三项基本要求：第一，必须 根据节目内容需要来挑选镜头；第二，必须以最能传达出创作意图的方式决定镜头顺序；第 三，必须确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。3电视编辑的技巧性，就是电视编辑除了会操作编辑软件外，还必须掌握有关景别、角度、 节奏及节目编排的基本知识和基本技巧。二、电视编辑的工作性质1电视编辑的工作性质：（1）电视编辑在创作时必须适应大众传播规律。（2）电视创作是视听结合的综合艺术，运用独特的电视语言，以及蒙太奇的思维方式反映 生活的。（3）电视创作是一种编辑与观众的心理交流活动。创作时应该更好地了解观众心理并有效 地控制创作心理活动，以使两者产生共鸣。2电视编辑在处用电视这种传播媒介进行传播时，必须遵循大众传播的规律。为此，电视 编辑要注意以下几点：（1）电视编辑在制作节目时，要向观众提供真实的内容、可靠的信息比如讲述一件事性或 表达某种意义时，要做到多层次、多角度、全方位的报道，要科学、客观、真实，符合生活 逻辑。（2）电视编辑在制作节目时，要有受众针对性。这就要求编辑在制作节目时，要考虑到观 众的需求。不同的观众对节目的要求不同。先要做好节目的定位。明确节目是为哪一层次观 众服务的（如年龄层次、学识层次等）。还要，在题材的选择、涉及问题的深度、节目的形 式、节目的节奏等方面，都考虑特定层次受众的欣赏特性。（3）电视编辑要借助电视这一大众媒体来传播信息。因此，电视编辑在制作节目时，要充 分考虑到电视的特性，如：声画结合的视听语言，以及时效性、纪实性、参与性、多样性和 生活化等等。（4）电视编辑在制作节目时要尽可能使节目能抓住观众、吸引观众。（5）电视编辑在创作节目时，要考虑传播效果，让更多观众对片中叙述的事件和传达的意 义有深刻了解，并形成一种效应，让节目形成良好的影响。（6）大众传播的传播效果是以各种方式反馈回来的。这就要求编辑注意与观众的交流，多 接受观众的反馈意见，不断总结经验，以便今后加以改进。三、电视编辑的工作内容 1电视节目的创作过程，一般分为前期和后期两个阶段。电视编辑作为一个创作环节，主 要指电视创作的后期阶段。2前期阶段涉及为获取原始的图像素材和原始的声音素材所进行的一系列工作。主要包括： 根据节目的总体构思确定节目的内容和形式，选择符合节目的总体构思，确定节目的内容与 形式，选择符合节目内与形式的拍摄现场，组织现场拍摄，通过摄录获得所需要的图像和声 Vr.古土4牡音素材等。3后期阶段涉及对原始素材进行鉴别、选择并进行艺术地加工与处理（而不是一种单纯的 技术加工程序），使之成为一个完整的节目形态的一系列工作。主要包括：根据总体构思对 所拍摄的内容进行编排、画面的组接、特技及字幕合成、配音配乐解说合成等。4后期编辑的各项工作示意图修改拍摄提纲准备设备淮备阶段5熟悉素材与人有关人员协调编辑提纲厂整理素材选择素材（粗编）编辑阶段 1画面组接，做持技、打字幕、配音、配乐、配解说、合成检查意义表达检查阶段 检查画面-检查声音四、电视编辑人员的基本素质由于从事电视编辑工作的人员既是电视节目设计者、组织者和指挥者，又要了解与许多 具体的电视制作业务，具体参与节目制作，应而必须具备良好的个人素质。第一，电视编辑人员要有良好政治素质、良好的个人道德情操、明锐的观察力和洞察力。 首先，政治素质是党对包括电视编辑在内的全体新闻工作者的本质要求。其次，电视编辑人 员要有强烈的政治责任心，以对党的事业、人民群众高度负责的态度，对待自己编辑的任何 一部片子。第二，电视编辑人员必须牢固树立为观众的思想。 第三、电视编辑人应熟悉与电视生产有关的名项业务。电视是一门综合艺术，制作一个 节目可能涉及许多技术领域，比如摄像、照明、美工、音响、音乐等。第四、电视编辑人员必须精通画面编辑技巧。 第五、电视编辑人员应该具备一定的组织能力和社交能与电视生产各项业务有关的专门 知识，另一方面还需要具备一定的组织能力，具有号召力。苗一N 辛_|-六第二章 蒙太奇本章内容提要：蒙太奇的含义有着极其丰富的内涵：蒙太奇既是影视独特的形象思维方式，也是影视作 品的基本结构手段及镜头分切和组接的全部技巧。电视是以视听形象材料为载体的。因此，它是视听结合的艺术。蒙太奇是影视的一种形 象思维方式。蒙太奇是影视艺术的语言手段。蒙太奇作为一种独特的影视语言，包括画面语言和声音 语言。不论是画面语言还是声音语言，都具有内在的规律和法则，都有表意的功能。 蒙太奇有两种基本的表现形式：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。叙事蒙太奇重在客观事实的 叙述，主要功能是“写实”，有三种组接方式和四种句式；表现蒙太奇则更重视作者主观情 感的抒发，主要功能是“写意”，有四种组接方式。 蒙太奇创造了影视的时间和空间。影视是在空间里展现的时间艺术和在时间中连续的空 间艺术。影视的时空既是无限的又是有限的，影视的时空可以延长或缩短，扩大或压缩，可 以实现超跃时空跳跃，可以使时空停止、倒退。长镜头也称镜头内部蒙太奇。长镜头通过场面调度，用不间断的镜头纪录人和事在一段时间内的运动状态，从而保证了一定空间的统一、完整和真实感。一、蒙太奇的含义1. 蒙太奇的本义源于法语（monatage）,是建筑学上的装配、组合的意思。后来，电影借用 这个概念，使其逐渐成为影视制作的一个专用术语。2. 狭义的蒙太奇就是指影视作品的组接技巧。即在影视制作时期，将前期采集的画面和声 音素材按照主题要求所设计的顺序组合在一起，形成一部完整的影视作品。3. 广义的蒙太奇包含以下几个方面：（1）蒙太奇是影视独特的形象思维方式，它指导着导演（电视记者）、摄像及编辑人员对形 象体系的建立。（2）蒙太奇是影视作品物有的结构方法，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局。（3）蒙太奇是指画面与画面之间，声音与声音之间以及声音与画面之间的组合关系，以及 由这些关系产生的意义。（4）蒙太奇还可以指镜头的运用、镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换等，都昌蒙 太奇的手法。总之，蒙太奇既是影视反映现实生活的艺术方法，也是影视独特的形象思维和叙述语言， 是作为影视基本结构手段和镜头组合的艺术技巧。它在影视创作中根据表达意义的需要以及 情节的发展、观众注意力和关心之程度，把全片内容分解成不同的场面和这些镜头、场面和 段落作合乎逻辑、富有节奏的重新组合，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体。4. 画面蒙太奇、声音蒙太奇和声画蒙太奇的概念画面与画面之间是指画面的组接技巧，以及两个画面之间组合所产生的一种新的意义， 称为画面蒙太奇；声音与声音之间是指语言、音乐、音响各种声音成分的选配、组接以及三者之间的综合 处理手段，称为声音蒙太奇；声音与画面之间是解决声画关系的组接技巧，称为声画蒙太奇。二、蒙太奇一种独特的视听形象思维在电视节目中，传达信息的方式有两种：一是语言（解说词、同期声、对白和旁白）， 二是图像（画面、字幕）。一般来说，语言传达的信息是间接的，它是对事实的一种陈诉。 而图像传达的信息是直接的，它把事物的存在方式和运动状态同影像重现在屏幕上。因此， 在电视节目上，画面和声音通过相互作用。相互加强，相互关系。创造着屏幕的世界。受众 通过视听联想获得审美感受。这种直观可视的视听结构成为电视独特的形象思维方式。三、蒙太奇是一种独特影视语言1. 影视语言包括：画面语言和声音语言。2. 在画面语言里，最小的单位是镜头。它通常只表达一个简单的意思。能表达一个完整意思的也叫做句子，是按照蒙太奇的组接规律由一个镜头或几个镜头组成的。3. 蒙太奇作为一种独特的影视语言，其在画面语言上的表意特点为：（1）不同镜头的组接形成表意功能一般来说，单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，意义的产生是通过几个镜头组接成 的镜头段落实现的。镜头是画面语言的基本元素，本身并没有完整的意义，而是要依上下镜 头的连接来完成表达任务的。画面语言中的这个特点，可以用库里肖夫的实验说明。库里肖 夫用一位著名演员的、无表情的脸部特写作为基本画面，搞了三个不同的组合。第一个组合：演员桌上摆了一盘汤。第二个组合：演员一个小孩玩狗熊玩具。 第三个组合：演员一个躺在棺材里的老妇人。 他们把三个不同的组合放映给不明真相的观众看，观众看后赞扬演员表演得好。说他对 着汤表现出饥饿难忍，对着玩具表现地兴高采烈，对着棺材表现出悲痛欲绝。造成观众这种 情绪反映的，是两个画面之间的结合。因为不同的画面组接而引起观众不同的想像，产生不 同的效果。（2）镜头组接排列的顺序对画面语言的意义表达会产生重要影响库里肖夫对此也有过一个实验，他用三个同样的画面，只是排列前后顺序不同，而引起 不同的效果。第一个组合微笑的脸；手枪对着他； 惊惧的脸。第二个组合惊惧的脸；手枪对着他； 微笑的脸。第一组合给观众的印象是，这个人很怯懦，而第二组合则给人以勇敢的印象。三个画面 也就是三个视觉元素，视觉单位，只是调换了一下位置，便产生截然相反的含义。从这个实验可以看出，同样的镜头，如果用不同的顺序进行组接，它们呢所表达的意义 是不同的。这样顺序的依据，实际上就是生活中的逻辑关系。当然在画面语言中，可以为了 不同的意图，表达不同的思想，通过蒙太奇的特殊表意功能对镜头进行处理安排，则会形成 不同的逻辑关系。（3）镜头之间的组接创造新的含义在画面的语言中表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之 和。爱森斯坦曾说：“两个接合的镜头并列着不是简单的一加一，而是一个新的创造。”这也 就是所谓的一加一大于二。因为在这里镜头与镜头之间，已形成了关系，产成了新含义，就 像两个化学元素放在一起引起反应，形成新的物质一样。比如，伊文思用丰盛的麦田，翻滚 的麦浪的画面与挨饿的儿童的画面接组，造成强烈的对比，使画面产生巨大的控诉力量。（4）镜头之间的组接可以自由的创造影视时空画面语言在表意中，可以自由地处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。 通过镜头的组接，不仅能够分解和重新组合空间，延长或压缩时间进程，而且能为了某 种特殊的表意需要自由地结构。前苏联导演维尔托夫曾把这样四个镜头组接在一起：英雄 的棺材放下坟墓去（1918年在啊斯特拉罕拍）；给坟墓盖土（ 1912年在喀朗士塔德拍）； 鸣礼炮（1902年在彼德格勒拍）；脱帽致敬（1922年在莫斯科拍）；虽然四个镜头是在 不同的时间和地点拍摄的，但是它表现悼念英雄的完整的意思。 4电视声音分文字语言、音响和音乐三种。声音语言就是文字语言、音响、音乐的选配、 组接以及这三者之间关系的综合性处理技巧。通过声音蒙太奇使这三者之间既各自展示出自 身的个性特征，又顺畅连贯，互为呼应，形成完整统一的艺术化的听觉世界。 5文字语言包括同期声、解说词、对白、旁白。它在电视作品中起到叙述客观事实、交流 思想、抒发感情、发表议论等作用。特别是能够充分表现画面中蕴涵的深层次的思想意义。 6音响指的是现实生活中人们能听到的各种各样的现场声音，也包括人的讲话的声和嘈杂 声在内。它主要是能增强现场感，使观众犹如置身于现场之中。 7音乐，在电视作品中分为两种：一种是声源来自画面中的客观音乐；另一种是声源来自 于画面之外的主观音乐。音乐能增强画面和语言的感染力，帮助抒发感情，使画面更加富有意境。8声音具有丰富的表意功能，尤其是它与适当的画面结合在一起的时候。同一种声音跟不 同的画面结合，能产生不同的意思。蒙太奇在声音语言中的表意特点为：（1）增强现在感现场声音与画面配合出现，能提高影视作品反映生活的真实感，使观众产生好象到现场 一样的亲切感觉。比如一个敲门的画面，配以敲门的声音。语言和音响都能起到这种表意的 作用。（2）表达画面难以表现的思想内容 人的思想活动、想法、看法、感想、以及事情的意义、数据的比较、历史背景、等虚的 东西，画面是难于表现的，但语言可以说清楚。（3）可以使画面连贯，流畅声音可以起到一种结构的功能。它不但可以用联接同一场面的不同镜头，也可以用来联 接不同时间，不同空间的镜头。用一个持续着的声音作为背景，可以很自然地把不同场景的 画面串长一组。声音往往联系着的是一系列变化着的镜头，这些前后出现的画面内容互不相 属，但又有内在联系。（4）描写和烘托环境气氛 同样的画面，由于声音效果不同，给观众的印象也不同。比如画面同样是小学生伏案做 作业，画外音就是钟表的滴答声，声音配合给观众的印象是这个小学生在安静的环境中专心 的学习。在屏幕上，经常听到工厂的机器声，战场的枪炮声，林间的鸟叫声等等。这些声音 都起到了描写、烘托环境气氛的作用。（5）渲染、刻画人物心理影视常运用声音刻画、渲染人物的心理。故事片苦难的心里，当女儿听说父亲又遭 批斗时，她心急如焚地在医院里寻找父亲，画面展示她推开一扇又一扇门诊房的门，随着她 的推门、奔跑，画外声传来婴儿一阵阵的哭声，声音进一步渲染，增加了她烦躁不安的心情。（6）单个的零碎的声音，在特定情景中出现，往往具有一种情绪感染力在影视中，常见这样的手法，亲人在手术室动手术，画面是他焦急地在手术室外面来回 走着，画外音配上他来回走动的单调的脚步声，或单一重复的钟表摆动声，衬托和渲染出他 那忐忑不安的心情。四、蒙太奇的表现形式 1按蒙太奇组接的技巧来分，蒙太奇的表现形式分为两大类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇。 2叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇、连续蒙太奇、连续构成。世界著名大师马赛尔马尔丹对叙 事蒙太奇的含义作了比较明确的论述：“所谓叙事蒙太奇，是蒙太奇最简单、最直接的表现。 是意味着将许多分镜头按逻辑或时间顺序分段组接在一起，这些镜头中的每个镜头自身都会 有一种事态性的内容，其作用是从戏剧角度和心理角度（观众对剧的理解）去推动剧情的发 展。”“叙事蒙太奇的作用便于叙述一段剧情，展示一系列事件。” 3叙事蒙太奇的技巧注重的是镜头纪录、揭示功能。它的几个镜头连接在一起时，在时间 上是连续进行，在空间上是一个整体（即使不是同一空间）。它能表达事件的发展和运动连 贯，给人以流畅、清楚、明白的感觉。例如以下几个镜头组接：（1）主人伏在写字桌前看书，听到敲门声。（2）客人在门外敲门。（3）主人站起，走向房门开门。（4）主客人握手招呼。 这四个镜头组成一组连贯的动作，属于叙事性蒙太奇。 4叙事蒙太奇镜头组接的依据是生活的逻辑。根据生活自身的逻辑，叙事蒙太奇的镜头组接大致呈现出三种顺序：（1）叙述一个正在发展中的事件，往往是按时间顺序来组接镜头，来展示生活的流程，体 现了时间的连续性。（2）按照空间顺序来组接，来逐一地展示各个不同空间事物的存在状态或事件的发展状态， 由各个不同场景的集合而构成的空间，必定要包含着这一个空间和那一个空间，局布空间和 整体空间内在的联系，从而使各个不同的鉴定会间形成有机的整体。（3）依据因果，呼应等逻辑因素来组接。5叙事蒙太奇的四种句式：（1）前进式句式。前进式句式是从远视距景别过度到近视距景别的组接方法，即从全景 中景近景特写，把观众的视线从整体环境引向局部细节，逐渐地重点突出趣味中 心，使观众对于某一主体的视觉感受逐渐增强。（2）后退式句式。后退式句式是，由近视距景别过度到远视距景别的组接方法，即从特写 按时完成景中景全景，把观众的视线由局布细节引向整体环境。（3）环型句式。环型句式是前进式句式和后退式句式连接起来使用的手法。（4）片段式句式。在电视剧，电视专题节目和新闻节目中可以说是比比皆是。片段式句式 较之前三种句式更具有比较自由的特征，运用得当，可以使镜头组接更加灵活自如更具有创 造性。6表现蒙太奇也称队列构成、队列蒙太奇。表现蒙太奇不单单是为了叙事，更重要的目的 在于通过逻辑上具有一定内在联系的镜头队列组接，来暗示或者说创造一种寓意，抒发某种 情绪，激发观众的联想。例如，南斯拉夫电影瓦尔特保卫萨拉热窝中的两个镜头（1）钟表店老板到教堂保卫瓦尔特时被德军打死在钟楼下。（2）一群鸽子在他的上空盘旋飞翔。 第二个镜头暗示第一个镜头：他是为争取自由而光荣牺牲的。这就是表现蒙太奇。 7表现蒙太奇在具体的组接技巧上分为：平行式组接、积累式组接、对比式组接、联想式 组接。值得注意的是，表现蒙太奇的各种组接技巧，大都是指每两个镜头之间的组接，但也 不排除两个蒙太奇段落之间的组接。8平行式组接是表现蒙太奇手法之一，又称为平行蒙太奇。它是在某一蒙太奇段落中，同 时并列地叙述两个以至两个以上的事件。这两个或两个以上的事件，互相之间具有因果关系、 呼应关系等逻辑上的联系。平行式组接比较典型地反映了表现蒙太奇跨越空间的特征，它不 是对某一事件“单线的叙述”，而是通过对两个事件的“复线叙述”，来创造一种新的含义， 抒发一种主观情绪，从而更增强作品的感染力量。9平行式组接举例：电视连续剧妇产医院，科研所的军人林志哲长年在外地工作，他的 妻子在家怀孕期间患重病，在妇产医院住院治疗。这一天，林志哲的科研任务告一段落，他 请假来看望病中的岳丽，而这时岳丽突然强烈地抽搐，情况十分紧急。其分镜头如： 中景：岳丽在病床上强烈地抽搐。 全景：林志哲走出火车站，急匆匆地上了出租车。 近景：心电图上的曲线表明：岳丽的心脏突然停止了跳动。 全景：林志哲乘坐的出租车遇到交通堵塞。中景：护士们紧急为岳丽输液。 全景：林志哲下了出租车，拼命地奔跑。中景：护士们为岳丽作人工呼吸。 全景：林志哲跑上过街天桥。特写：一双手正按压岳丽的胸部，继续做人工呼吸。中景：林志哲跑下天桥。 特写：郭大夫满头大汗为岳丽做人工呼吸 近景：岳丽的心脏恢复了跳动。 全景：满头汗的林志哲跑进医院大门。岳丽在医院出现危险和林志哲赶路，两条具有呼应关系的线索齐头并进，通过平行式组 接，表现了两条线索之间的紧密联系，在观众心理形式强烈的冲击。 10积累式组接是也称积累蒙太奇。它将一些主体形象和内容较为相近的镜头的积累，能突 出地强调一种思想，明确地说明一个主题。积累式组接的画面之所以能够组接在一起，主要 依据的是逻辑上的联系，这些画面往往以不同侧面说明一个相同的主题，组接之后产生一种 综合效应。11积累式组接举例：如南京市中小学眼镜多的新闻，记者从各中小学的课堂里、 操场上、校内、校外抓住许多戴眼镜学生的画面，其中有中学生、有小学生、有男孩、有女 孩。诸多的“小眼镜”积累在一起，使观众视觉形象上感受到这一问题的严重性，认识到采 取措施，预防近视的重要性。12对比式组接也称对比蒙太奇。它是把两种内容上相反的镜头组接在一起，而成的一种寓 意，从而表现出作者的主观态度。例如穷与富、强与弱、高大与渺小等的对比。对比式组接 有两种方法：第一、是把现实生活中两种对立因素进行对比。第二、是历史与现实的对比。 13对比式组接举例：（1）例如世界记录片大师伊文思在记录片新土地中使用的一组镜头，是对比式组接的 典型范例：把丰收的麦田、粮食被烧毁、牛奶倒入大海的镜头和骨瘦如柴的饥饿儿童，反饥 饿游行的镜头组接在一起，表现作者对剥削阶级罪恶行径的强烈控诉。（2）例如一部反映中国进入改革年代以后，人们服装发生巨大变化的电视片，把 50 年代大 街上人们大都身穿陈旧的蓝色、灰色的服装，文革时期人们大都身穿黄色的“仿军布”服装 与改革开放年代男女青年穿红佩绿、大街上行人服装色彩斑谰舞台上时装模特一展风姿的镜 头组接在一起，形象地表现出三个不同历史时期，中国人民在服装上的不同观念和衣着水平 上的巨大历史变化。14联想式组接也称隐喻蒙太奇、相似蒙太奇。它类似于文学创作中的隐喻、象征、借代等 手法，通过不同的视觉形象或听觉形象的镜头组接，使观众由乙事物引起对由甲事物的联想， 达到喻意、象征等效果。联想式组接一般包括用画面（视觉形象）作喻和用音响（听觉）形 象作喻两种方法。15联想式组接举例：（1）用画面（视觉形象）作喻：如在一些电视片中，表现人物处于危急关头，往往用暴雨 倾盆作喻；表现改革开放，发达国家的先进技术和资金涌入中国，用故宫的红色大门缓缓打 开等。（2）用声音（听觉形象）作喻： 在电视连续剧兄弟中，有一组同时采用听觉形象和视觉形象比喻的镜头：高中毕业 生刘尔的入团申请书在毕业前夕提交团支部大会讨论。有的团员同意刘尔入团，有的不同意， 双方争论不下，会议主持人决定大家举手表决，并请刘尔退场，画面如下：中景：刘尔心事重重地退出教室，无力地靠在教室的门框上。耳边清晰的传来教室里讨 论他入团问题的画外音“同意刘尔入团的请举手！” 室内传来极微小的声音。“不同意的请举手！”“轰隆、轰隆”，天外传来几声闷雷，与教室内许多不同意刘尔入团的人举手时碰 撞桌椅的声音混成一片。 全景（空镜头）：天空中乌云翻滚，大有“黑云压城城欲摧”之势。这一组镜头，巧妙地用天空中打雷的声音来隐喻不同意刘尔入团的人举手表决的声音， 夸张地展现那个特殊年代的人那种狂热的“极左”思潮，也充分表现了这种思潮对一个高中 生巨大的心理压力，又用天空中布满乌云的画面来隐喻文化大革命的风暴已经来临，使主题 的表达生动形象，具有强烈的抒情色彩。16叙事蒙太奇重在客观事实的叙述，主要功能是“写实”，表现蒙太奇则更重视作者主观 情感的抒发，主要功能是“写意”。五、蒙太奇创造影视的时间和空间 1蒙太奇构成了影视独特的时间和空间结构。影视的时空既是虚拟的，又是可信的。这种 影视时空以现实时空为生活基础，源于生活又高于生活。在一定的意义上说，影视艺术的时 空结构也就是镜头组接的时空结构。2影视的分切与组合，既蒙太奇的手法，打破了现实时空，而创造了影视时空，使影视成 为独特的时空艺术。影视是在空间里展现的时间艺术和在空间中连续的空间艺术。3影视的无限空间是指影视在艺术表现上不受时间空间的限制，拥有无限的自由。而有限 空间是指影视作品受播映时间和银幕、屏幕画框空间的限制。4影视的无限时空举例：（1）一部影视可以表现一天、一年的生活，也可以表现几年、几十年、几百年乃至几千年、 几万年的历史。它可以在房间、在礼堂、广场、野外、汽车里、火车上、飞机上等任何地方 的表演，也可以从北京到上海、到广州、到东北、到西北从国内到国外，甚至到宇宙中去。 这说明影视艺术所能表现的时空无限自由。（2）描写一个人的成长过程，第一个镜头是婴儿啼哭，第二个镜头是童年时背着书包上学， 第三个镜头是青年时期，第四个镜头表现中年，最后是老年的镜头。仅仅用五个镜头，一两 分钟时间便表现出人的成长过程。（3）一个人在办公室里对同事说：“我明天去上海出差，今天早走一会儿。”起身早出屋子。 接下来就是从上海大街的指示牌上摇到此人已在购物。期间的过程也可以省略了，影视时空 跨越了现实时空。5影视的有限时空举例： 一部影片的长度是一小时30 分到两个小时，电视单本剧和连续剧的每一集的长度为50 分钟左右，一个镜头或一场、一个段落的长度，从一秒种到十几秒、几十秒，从一分钟到几 分钟至十几分钟不等，也有一定的时间限制。影视空间则是局限在一个画格（帧）的事框和 一定的荧屏幕规格中，电影、电视必须在有限的时间和空间中叙述故事。即所谓的有限空间。6影视时间的表现形式：（1）影视时间延长现实时间。通过延长来夸张、强调生活中的某些事件，渲染、烘托人物 的情感世界。例如恋人离别时回首相顾，可用慢动作来对现实时间加以延长，表达出依依不 舍的真情。英雄人物中弹牺牲，可处理成缓慢地倒下。（2）影视时间缩短现实时间。如五秒钟，现实生活已经从春天转到了冬季。再如，远在北 京的家用一面多分钟述说了安徽小保姆一年的经历。（3）影视时间又可以突破现实时间的顺向流逝，自由地组合过去、现在和未来。许多电视 作品，都表现过某个人物对往事的回忆，或再现对未来生活的憧憬。如从烽火连天的战场可 以一下子跳到50 年老将军的书房。7影视空间的表现形式：（1）影视空间可以再现广阔的现实鉴定会间，跨越空间，扩大现实空间。如前一个镜头是 在冰封北国，后一个镜头就到了锦绣的江南；前一个镜头是在陆地，后一个镜头就可以遨游 太空。（2）影视空间可以对现实空间加以压缩。比如，当我们要从教室走到校外去，其现实空间 是：先走出教室，经过走廊，走下楼梯，穿过门亭，走出楼门，经过操场，然后才能走出校 门。（3）影视空间可以对现实空间的局部空间进行组合，来表现影视空间的全貌，即构成新的 空间形态。在一组镜头中，把多空间画面有秩序地组织在一起，体现了影视后期剪辑过程中 的空间统一性。例如，市区街道路上的几排树木，公署里的几朵花朵，可以概括某一城市绿 化成就的全貌。六、长镜头镜头内部蒙太奇1什么是长镜头？长镜头是与短镜头相对而言，是在一个较长的不间断镜头里，通过推、 拉、摇、移、跟等综合运动摄影（摄像）这种空间连续的场面调度，完整的纪录一个事件段 落的全过程，形式独特的纪实风格。2镜头内部蒙太奇：由于长镜头中包含了被摄主体、摄像角度、景别、镜头外部运动方式 等方面的变化，并且能完整地表现一段内容，相当于与运用蒙太奇组接技巧形成一个完整的 蒙太奇段落。所以，从后期编辑的角度说，我们又把长镜头技巧称之为镜头内部蒙太奇。 3长镜头与蒙太奇在叙事观念上的不同特征：（1）蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性。（2）蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面。（3）在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是自然的。（4）蒙太奇叙事重于编辑的叙事，而长镜头叙事重于摄影的叙事。（5）蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放型的。第三章 电视画面组接技巧本章内容提要：画面组接的连贯性因素是：逻辑因素、相似因素、缓冲因素和对列因素。这些因素保证 了画面的连贯、流畅和明确。剪接点可分为画面剪接点和声音剪接点。画面剪接点有动作剪接点、情绪剪接点和节奏 剪接点；声音剪接点有对话剪接点、音乐剪接点和音响剪接点。剪接点的选择正确与否关系 到电视片的动作连续、形象逼真、镜头转换流畅，从而电视片形成一个完整的艺术整体。镜头长度的取舍决定着电视画面的艺术效果和电视的节奏。要使主体的运动、人物视线和人物的交流画面连贯、流畅、必须遵循画面方向的规律。 同时还要掌握合理越轴的方法。“动接动”、“静接静”是画面组接的一种普通法则。在固定的情况下，画面主体运动的 组接方式有四种情况；运动镜头的组接方式也有四种情况。运动的组接方式都体现在“动接 动”、“静接静”的法则中。字幕是电视屏幕上具有独立表意功能的视元素，是电视片风格样式的一部分，也是一部 电视片的门面。因此，字幕必须根据电视片的内容、形式和风格来恰当、合理地选择。字幕 运用的恰当与否，直接关系着观众对一部电视片的直观感受，是不可忽视的重要一环。一、画面组接连贯的因素1画面的连贯性，就是要通过单个画面的主体动作来实现，通过画面的造型来实现，也要 借助画面含义的引申来实现。也就是说画面的连贯性是从镜头本身的内容而产生的，要在上 下镜头的内容中寻找建立连贯关系的因素。2决定画面组接的连贯性的承先启后的因素有：逻辑因素、相似因素、缓冲因素、对列因 素。3逻辑因素：根据逻辑关系组接画面，也就是按照画面所表达的内容的客观规律来组接， 要根据观众看画面时思维的规律来组接，使画面的视觉形象就像现实生活中所发生的一样， 就像生活本身那样连贯，那样流畅。根据逻辑因素来组接画面，又可分为现实生活本身的逻 辑和电视视觉逻辑。4逻辑因素举例：（1）按生活逻辑组接：画面的组接主要是按照事件进展的过程来衔接的。比如，在叙事性 的报道节目中，电视屏幕上常见XX工程落成典礼，XX展览开幕等新闻，事件随时间流程 进行，画面也按此组接，大致规律是大远景，多交代工程或展览会的场景全貌；全景，到会 出席的领导群众；中景，首长领导剪彩；近景，特写，介绍剪彩的局部；随后，画面又转入 参观场景。（2）按观众思维规律，即视觉逻辑组接：按照观众思维规律组接画面，使观众在观看节目 从心理感受到连贯通顺，这是从逻辑因素保证画面连贯性的一依据。比如，上一个画面主体 人物站了起来，下一个画面则应是他这一动作的继续，或是他站起来这一动作的目的，即回 答观众他站起来干什么。上一个画面是主体出画，下一个画面就应该是主体的去向，回答观 众他去哪里或是去干什么。 上一个画面是主体人物在看、想、听，下一个画面就要回答他 看到什么，想到什么或听到什么。比如一个受惊吓的者的镜头下接一个狮子吼叫的镜头，它 们之间在视觉逻辑上存在某种关系，观众肯定会把它们联系起来看待。5相似性，是利用上下画面主体造型上的相似作为承上启下的因素，以使画面顺畅地衔接， 场景自然地转换。相似因素包括：画面造型上的相似和不同主体的位置相似。画面造型上的 相似，又可分为具体内容的相似，结构内容的相似和动态内容的相似。6具体内容的相似：把相同或相似的主体造型作为画面的连接，场面过渡的基础。例如从 写信到读信，从印刷厂的报纸到售报亭的报纸，从蜡制的苹果到果园里的苹果等，都是以画 面造型的具体内容的相似，来组接画面的。7结构内容相似：用画面内在结构方面的相似来衔接镜头，过渡场景，也是顺畅组接的一 种手法。结构内容的相似，要从固定画面的造型意义上去理解。滚动的苹果和飞转自行车轮， 画面都是向前滚动的圆形造型结构；缓缓打开的折扇与孔雀开屏，画面上都是扇形的造型结 构。8动态内容相似：在上下不同主体的画面之间，以相似的运动作为连接的基础，让主体在 运动中衔接。例如，滑雪、汽艇、汽车、自行车等比赛，画面主体都是高速向前奔驰的，都 有强烈的动态，把它们组接在一起，既有强烈的节奏感，画面衔接又连贯。再如不少影片用 脚的特写，来巧妙地表现主人公从幼年到成年的成长。9不同主体的位置相似：上下画面主体不同，在切换时，不同主体在各自画面中的位置要 相近，相同。如果前一画面主体位置移动到右上角切抽象以保持观众在视觉上感受上的连贯 流畅。因为观众看画面时，视点总是跟随画面的主体移动的。如果在画面切换中，不同主体 的位置老是变化，前一画面在右上角，后一画面在左下角，在换一个画面又在右下角，观众 的视点也得跟随着不断的变换，这样在视觉感受上必然会造成“跳跃”而不稳定的结果。 10缓冲因素也就是过渡因素，是通过画面主体动作运动的强调，运动方向等的缓冲和过渡， 来保证画面的连贯性。缓冲因素包括主体动作缓冲和运动镜头缓冲两种。11主体动作缓冲： 对主体动静状态不同的画面的组接，为了连贯起见，还要遵循“动接动”、“静接静”这 一基本规律。美国风光片纽约中，有这样的一个较为典型的例子。前一组画面是纽约街头景象 现代化城市的节奏，大街上行人急促的走动，汽车快速驰行；后一组画面是纽约街心花园 的静谧风光。在这二组画面中，编辑选用了一个不承上启下因素的画面：草坪上孩子们在玩 耍，一个男孩奔跑着追逐皮球，跑着跑着被另一个坐在草地上伸着两腿的小男孩绊倒，二人 嬉笑着滚卧在草地上。这是一个由到相对静止的，有缓冲因素的画面。编辑用它来逐渐过渡到完全不同状态的 两组画面，以它与下一个坐在草坪椅子上休息的静态主体画面的相接，观众从袖觉上和心理 上感觉流畅，保持了画面的连贯性。12运动镜头缓冲：运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的，二者相接也同样存在着动与静的 关系。为组接连贯起见，也要遵循“动接动”、“静接静”的基本规律。在两个不同状态画面 之间要寻找缓冲、过渡的因素。运动镜头与固定镜头相接，有三种情况：一是前后两个画面是运动镜头；二是前一个画 面是运动镜头，后一个画面是固定镜头；三是前一个画面是固定镜头，后一个画面是运动镜 头。运动镜头都有起幅、落幅。起幅、落幅画面在运动镜头的动态中，又是静态的部分。因 此，可以利用它来用为缓冲因素。对于第一种情况，动态镜头接动态镜头，根据“动接动”的原则，可以不要保留起幅、 落幅，而使运动接运动。对于后二种情况则根据“静接静”的原则，保留起幅或落幅。运动镜头接固定镜头时， 运动镜头保留落幅；固定镜头接运动镜头时，运动镜头保留起幅，让起幅、落幅作为两个动 静不同状态画面的缓冲因素，以保证组接的连贯。13对列因素：用画面的积累、对比、比喻、象征等对列效果来组接，是保证画面连贯性的又一个因素。 按对列因素组接所产生的画面连贯性，不是在于人物行动，事件展开本身的连贯，而是思想 含义的连贯，是内在联系的连贯。这种连贯也是建立在观众的视觉文化基础上的。观众看影 视节目时，对画面的感受不断应用联想、感觉、想像等综合能力；也是这种综合能力，使观 众接受了对列因素的连贯性。用画面的积累来组接，常用来渲染气氛、强调情节。比如爆破、 铲土、装车、运输等的连续出现形成繁忙的工地气氛；飞机、坦克、大炮镜头的推砌则形成 战争气氛。二、画面组接的剪接点1剪接点：就是把不同内容的镜头画面，选取两者恰到好处的连接地方，相互连接起来， 构成一个完整的动作或是概念。剪接点可分为画面剪接点和声音剪接点两大类。2画面剪接点：以画面内容的起、承、转、合以及画面内容的内在节奏作为参照因素选择 的剪接点。画面剪接点可分为动作剪接点、情绪剪接点和节奏剪接点。（1）动作剪接点：以画面中人物（或动物）的形体动作为基础，选择动作的开始、或进行 中、或是动作的结束来作剪接点。一般的要求应该是，选择动作的全过程，或者运动过程中 一个相对完整的阶段。（2）情绪剪接点：以人物的心理情绪为基础，根据人和情绪使其的喜、怒、哀、乐等外在 表情的表达过程选择剪接点。情绪剪接点的选择，注重对人物情绪 的夸张、渲染，在镜头 长度的把握上一般要放长一些，以“宁长勿短”的原则来处理。（3）节奏剪接点：节奏剪接点使用的镜头一般是没有人物语言的镜头，它以事件内容发展 进程的节奏线为基础，根据内容表达的情绪、气氛以及画面造型特征来灵活地处理镜头的长 度与剪接。节奏剪接点的作用，是运用镜头的不同长度，来创造一种节奏或舒缓自如，或紧张 激烈。节奏剪接点在过场戏、群众场面与战斗场面中起着特别重要的作用。在选择画面节奏 剪接点的同时，还要考虑声音的剪接点。要注意将镜头的画面造型特征、镜头长度与解说词、 音乐、音响的风格节奏有机的结合起来，以达到画面与声音的有机统一。 3声音剪接点：以声音因素为基础，根据画面中声音的出现与终止以及声音的抑、扬、顿、 挫来选择的剪接点。声音剪接点又可以分为对话剪接点、音乐剪接点和音响剪接点。 4对话剪接点是以画面中人物语言的内容为依据，结合语言的起始、语调、速度来确定剪 接点。对话剪接点可分为两种表现形式，五种处理方法，分别是：（1）人物对话的平行剪辑（也称同位法），它有三种剪接方法。第一，声音与画面同时出现，同时切换。上个镜头的声音结束后，声音与画面都留有一 定的时空，而下一个别镜头切入时，画面与声音留有一定的时空。上下两个镜头都要根据人 物对话的情绪选择剪接点。这种剪辑方法在人物对话中最为常见。它表明，上一个镜头人物对话一结束，就表现下 一个镜头中人物的反应。第二，声音与画面同时出现，同时切换。上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出， 而下一个镜头的声音与画面都留有一定的时空。这两个点的选择应是上个镜头声音一完即 切，下个镜头声音则应根据人物的表情、动作、心理活动，结合剧情的需要，恰当地选择剪 接点。这种剪接方法在人物对话中最为常见。它表明，上一个镜头人物对话一结束，就表现下 一个镜头中人物反应。第三，声音与画面同时出现，同时切换。上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出； 下一个镜头一开始，声音与画面立即切入。这两个点的选择应是上一个镜头的声音一完即切 出，下一个镜头一开始声音与画面即刻切入。这种剪辑方法在人物对话中不常用，只有在剧情需要时（两人吵架，争得面红耳赤，或 两个针锋相对的进行辩论等），用这种剪辑方法才合适，因为它有吵架或辩论的气氛和较强 的节奏感。（2）人物对话的交错剪辑（也称串位法），它有两种剪接方法。第一，声音与人物画面不同的切换，而是交错切出。上个镜头的人物画面切出后，声音 拖到下个镜头的人物画面上。第二，声音与人物画面不同时切换，也是交错切出、切入，上个镜头的声音切出后，画 面内的人物表情动作在继续，而将下个镜头的声音接到上个镜头的人物表情动作中去。 5音乐剪接点：音乐剪接点根据电视作品种类的不同分为两种：一是歌曲、戏曲、器乐曲 等音乐类节目的剪接点，以音乐节奏、乐句、乐段的出现、起伏与终止为主要依据来选择； 如电视片表现交响乐演奏，哪个乐器开始独奏，就将镜头切至哪个乐器，一般用按时完成景、 特写表现，合奏时切至全景，一般用全景表现。另一类是为烘托画面内容而配置的画外音乐， 要注意将音乐的节奏、乐句、乐段与画面内容的情绪及长度有机结合起来。 6音响剪接点：要求与画面内容为基础，在某一段效果音响的首尾选择剪接点，特别要把 握好同期声效果声响与画面互相配合的关系。比如一个人坐在那深思，画面运用钟摆的滴答 声来比喻人物此时此刻复杂、烦乱的心情，音响效果的剪接点就必须与画面内钟摆动作相匹 配、相一致。还有一些描写环境气氛的自然音响效果，如，海水冲撞焦石所发出的巨响，潮 落的水声，音响效果也必须与画面的海水的起幅、落幅动作一致。三、镜头长度的取舍 1确定镜头长度依据三个因素：内容长度、情绪长度和节奏需要。 2镜头的长度如何确定？（1）首先确定镜头总的要求是在一个镜头内，把这个镜头所应该表达的画面内容表达清楚， 从而保证观众有足够时间了解其中的信息和情趣。在这个意义确定的镜头长度，叫做内容长 度。（2）以反映事实为题材的各类非虚构性电视节目中配以画外的镜头。如电视记录片 各种专 题系列节目，专栏往往是情节性较差，或者是没有故事情节的，这类镜头对于固定镜头来说， 可以用景别作为确定长度的主要参谋依据，一般来说远景 全景等景别大的画面，它所包含 的内容多，观众要看清楚这些内容所需要的时间也就越多，镜头也就要求长写。近景，特写等景别小的画面，包含的内容简单明了，观众只要很短时间就看清楚了，镜 头长度就可短写。不同的景别需要的长度为：远景可在68 秒，全景可在57秒，中景可 在 46 秒，近景可在 35 秒，特写可在 24 秒之间；对于运动镜头来说，应该遵循运动镜 头的一般规则，起幅 落幅，中间运动部分的长度可以根据表达的需要灵活确定，一般来说 不要太长。一个摇镜头用1315 秒就可了。由此可见，运动镜头比固定镜头要长一些。（3）对同期声采访的长度，在剪辑过程中，应把握以下原则：第一，同期声采访必须谈清 一个完整的意思，谈话内容的表达相对完整；第二，在长度控制上，总的来说是宜短不宜长， 可视内容的表达需要灵活决定。而采访记者的采访镜头，通常很短。（4）镜头长度，还要根据活动着的画面各部分引起观众注意的不同情况来决定。一般在画 面中，亮的部分比暗的部分先引起观众的视觉注意。同样，运动的物体比静止的物体先引人 注意。在主体、陪体都是运动的画面，快的动作又比慢的动作先引人注意。画面中近处的物 体又比远处的物体引人注意。因此，如果画面主体在近处、亮处或是运动的、快速的，镜头 长度只要能让观众看清为止。相反，如果在暗处、远处或是静止的、慢速的，那么长度就要 适当延伸，让观众的是首先注意的部分转到主体上，留足观众视线转移的足够长度。（5）情绪长度。情绪长度起着制造气氛，表现某种主观情绪的描写性镜头。描写性镜头大 都用近景、特写来表现内容内在情绪。最好的镜头长度是比现实生活的内容要长一些，在情 绪气氛对观众的感染力最强烈的切换。（6）节奏的需要。镜头长度影响着屏幕形象的节奏，节奏缓慢的段落，镜头要稍长些；反 之，快节奏段落中，镜头长度可短些，以造成紧迫感。 3剪接率：指在一定能够长度的一组画面中，镜头切换的频率（次数。）剪接率是由镜头长 度来决定的。镜头短则切换次数多，剪接率高；镜头长则切换次数长，剪接率低。四、画面方向性 1概念：在电视的镜头中，主体的运动、人物的视线和人物的交流使画面具有方向性。电 视创作者必须根据现场中人物所处的位置，处理好相邻的两镜头之间的方向关系，也就是要 熟练地掌握规律，即180 度规律，使观众对各个镜头所表现的空间，有完整、统一的感觉。 2关于画面方向性的规律有两条：一是拍摄决定画面方向；二是180 度规律。前者是画面 方向的形成规律；后者是摄像师在拍摄带有方向性的画面时必须遵守规则。 3轴线规律：在方向性较强的人物或物体拍摄中，往往存在着一条假想的细线。摄像机要 在假想轴线的一侧即180 度以内，设置机位，以保证正确的处理人或物体在画面中的方向。 违犯轴线规律的拍摄叫做“越轴”。假想的轴线大致上分为三类：主体运动轴线、人物方向 轴线、人物关系轴线，除此之外，还有两种特殊情况，即双轴线和多轴线。 4在双轴线的处理方法上，有许多影视作品以其中的一条轴线作为机位设置的依据，而不 考虑另一条轴线，或者说，把双轴线当作一条轴线来处理。 5多轴线的处理：如果拍摄三人以上的多人对话，就会存在多条人物关系轴线，这就使轴 线的处理更加复杂了。在这种情况下，我们可以在多条关系线中，大致确定一条主导的关系 轴线，把其他的关系线作为副关系轴线。一般来说，我们应该主要依据这条主导关系轴线来 进行机位布局。 6合理越轴的方法：（1）插入中性方向镜头；（2）插入运动与运动主体有关的事物体局部 镜头；（3）插入运动中人物的主观镜头；（4）拍摄运动主体自然转弯的画面，依靠主体自身的运动，合理的越过轴线。中性方向镜头是指主体迎着摄像机前进（拍摄时用正面角度）或者主体向画面深处前进 （离摄像机越来越远，拍摄中用背面低度）的镜头。7可以不考虑轴线的情况：（1）不存在交流的人物，一般可以不考虑轴线问题。例如，一个人正在睡眠，或者几个人 在宿舍睡眠，几个人物之间既没有视线方向，又没有进行情感交流，也就无所谓轴线。（2）静止的物体不存在轴线。如拍摄一座建筑、一条河流、一座塔、一座山等，都不处于 运动之中，几乎不存在方向性的问题，也就不存在轴线。（3）拍摄“圆桌会议”一类的场面，在主镜头交代过全景之后，观众已经对画面的方向性 有了了解，一般可以不考虑轴线问题。（4）拍摄四周布满观众观看表演的场面，拍摄机在众人圆圈之内设置机位，可以不考虑轴 线问题。（5）轴线规律与越轴问题，是在同一场景的两个以上的画面连续组接在一起后才可能存在 的。即使是方向性较强的人或物体的拍摄，在一场景内只需要拍摄一个镜头，那么，在拍摄 和剪辑中都不存在轴线问题。五、运动的组接1镜头组接一个基本的原则是要“动接动”、“静接静”。2画面主体运动，是指摄象机在机位、镜头光轴（也可以理解为镜头方向）和镜头焦距都不 动的前提下，拍摄的固定镜头中画面主体的运动状态。画面内的主体运动的状态与镜头组接 方式有四种：静接静、动接动、动接静、静接动。（1）静止的主体接静止的主体，是两个典型的静态构图画面的组接。例如，高高的山峰接 一棵挺拔的青松，天安门接人命英雄纪念碑，展览馆的外景接展览室中的展品等。两个静态 构图画面的组接，要尽力寻求两个画面主体在空间关系、逻辑关系以及造型特征各方面的联 系，以便使镜头的组合合乎情理。（2）运动的主体接运动的主体，可以在主体的运动中进行切换，通过两个以上不同景别、 不同角度的同一主体运动的组合，来再现同一主体完整的运动过程。同一种主体运动的组接 和不同运动的组接，一般都称为“接动作”。这种“接动作”可以在运动当中选择剪接点， 也可在主体运动瞬间的停歇处选择剪接点；同时，在剪接点选择上还应该兼顾主体运动速度 的大致相近，兼顾主体运动方向的大体一致，以及动作形态的相似因素，以便使组接后的一 组画面在视觉感受上更加连贯流畅。（3）运动的主体接静止的主体，一般应该在前一镜头中主体运动当中的瞬间停歇处或某一 动作全部完成之后选定剪接点，以便和主体相对静止的下一个镜头顺畅相接。（4）静止的主体接运动的主体，一般应该选择后一个镜头中主体动作即将开始的瞬间作为 剪接点，使前一个镜头中静止的主体与后一镜头中主体动作即将开始的瞬间相组接。3通常把采用推、拉、摇、移、跟等运动摄像技巧拍摄的镜头，叫做运动镜头。这种运动 技巧带来的镜头运动，称之为镜头外部运动。从镜头外部运动因素上来观察镜头组接方式， 也有四种方式：静接静、动接动、动接静、静接动。（1）固定镜头接固定镜头：要根据画面内主体运动的方向、速度、画面造型因素等，来把 握镜头组接方式和选择镜头剪接点。（2）运动镜头接运动镜头，不论画面中的主体是运动还是静止的，都可以视为是“动”与 “动”的组接。在动接动的组接中，又可以分为以下几种方式： 两个镜头的运动方向相同，也就是把上一个镜头的落幅与下一个镜头的起幅组接。 实质上，落幅与起幅是镜头运动的暂时停歇，相当与较短的固定镜头。这是用“静接静”来 处理运动镜头互相组接。 在上下两个镜头运动方向一致或相近的情况下，可以去掉落幅和起幅，在镜头运动 当中组接，这是典型的“动接动”。 故意表现两个镜头主体之间的对立、呼应、面对面奔跑和环境杂乱等含义，可以把 两个运动方向相反的镜头组接在一起。（3）静接动，是指固定后边接一个运动镜头；动接静，是指运动镜头后边接一个固定镜头。 对于固定镜头和运动镜头之间的组接，在选择剪接点时，可以把画面中主体运动因素和镜头 外部运动因素统筹考虑。 将固定镜头与运动镜头的起幅或落幅短暂静止的画面相组接。 利用固定镜头内主体的动