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杜笃之谈电影录音 欲望的化石显佳 2007-08-27 01:03 电影说：要有声音！於是这世界就有了录音师。对於真实的声音，人们总是渴望，於是从来不曾停止寻觅。里斯本的电车铃当，或者隔壁阿伯的吆喝叫卖，都是录音师费尽心思的天涯咫尺，咫尺天涯。每部电影一开拍，我就开始参与电影声音的搜集。工作内容是去拍摄现场，同步录下这部影片里的各种声音。目前我的工作室有三组非常完备的现场录音器材，可同时提供三组人马出班作现场收音。器材的等级、数量与品质几乎完全和好莱坞 A 级片的录音师所使用的一样，而工作人员的工作态度也都非常专业。这里是一个後制的剪接室，主要是处理声音的剪接。当影片剪接师剪完带子以後，把声音资料交给我，由我来做对白、音效和音乐的最後处理，或是补配对白、音效等等。另外，这里也可以利用一种类似 Dobby-System 杜比系统的监听系统，提供 Pre-mix 的服务。现在，我所使用的软体叫做 Fair-Light ，是一个功能很强、速度很快的电脑软体。由於目前的电影後期制作不同以往，几乎全部使用数位化作业，所以在整个数位的过程里面，声音的 Lose 很小；通常最後使用的声音，几乎都跟当初现场录的声音一样。现阶段来讲，倒是不考虑在录音室里加装杜比设备。原因是：现在台湾电影生产量太少。要维持一个制作杜比的录音间，有很多先决条件。英国杜比公司也会衡量成本及使用率，才决定是否将它的专利设备放在这里；如果使用率很低，权利金等费用也会相对地提高。这几年，我几乎都到泰国做 final mix ，三个小时的机程并不算远。我常常觉得我好像有一个录音室在泰国，因为我随时都可以去那边做我想要做的事情，而平时则有人帮我养好设备、训练助理 - 这些变成是大家可以共用的资源。大部份需要思考或决定性的工作，比如声音的设计、基础的录音工程，通常都已经在我的录音室里完成。之後，我只要飞过去几天，借用他们的设备，就可以完成整部影片的最後一小部份。所以短时间内，我觉得台湾的录音室市场还不容许投资杜比设备，因为真的很难回收。 听你听不到的，录你想听到的。当电影让亚热带也可以听见下雪的声音，挑选音色成为一种品味。不说话的录音师，让演员一不留神的呼吸，都变成席卷耳际的旋风。录音师的耳朵并不敏锐，倒是注意力比较敏锐。其实大部份录音师的耳朵不太好，因为他们比一般人更长时间在高噪音的环境下工作，但是对声音的感觉会比较敏感。录音师之所以可以很快找到焦点、发现杂音，这是职业反应的关系。影响所及，平时也会很自然地去注意日常生活中的各种声音。对一般人而言，处在吵杂的环境里时，即使感觉很吵也不会去分析原因；可是如果人们想要听到对方讲话的内容的话，就算是在很吵的路上，也会自动选择焦点听得清楚。麦克风在收录声音时，本身并不会辨别和选择，拍片现场的全部声音都会被收录下来，因此杂音就会显得很大。录音师必须判断声音应有的比例和感觉做出筛选，制造出一个适当的角度环境，让观众最後听起来觉得舒服自然。如果未做选择直接收录，声音会显得既没有焦点，也让观众听不清楚重点。关於电影情节中声音气氛的拿捏与掌握，我自己其实有不同的阶段性。我并不是一开始就可以照顾到所谓戏的气氛或情感。刚开始这个工作时，我把所有力气放在技术层面，告诉自己不能犯规。但到了一定程度之後，技术层面已经不需要考虑而成为下意识的反应时，就有余力注意到其它层面了。这就好比一个摄影师，他可能很懂得摄影机、光圈焦点等技术问题，但这样还不见得能够把美感拍出来。只有当技术层面没有负担时，才有余力思考如何将美术指导设计的东西、导演制造的氛围等其他细节表现出来；这才是最後的精髓。声音也是一样。我常常讲一个笑话，就是我不用看演员表演，光听声音就知道他的表演行不行、情感是真是假。事实上，声音比表情更直接。表情可以装哭装笑，但内心情绪在声音上是很难掩饰的。基本上我听一个人讲话，比较不会观察他的长相或是表情，而是观察现在他想要表达的事情 - 我从声音的表情就大概可以猜出他的企图和动机。我想这是工作久了培养出来的能力。我不知道这个过程是怎麽训练出来的，而是自然而然地、渐渐地就可以判断了解关於戏的很多层面。 收音变形虫声音与时间的消耗性，让下一秒钟永远不会是前一秒钟。录音师穿梭抢攻时间走廊，让时间弯曲变形，成为声音最亲密的载体。我接的片子几乎全部都是同步收音。然而，并不是说现场收音就完全不需要事後配音。如果说某个演员的声音有问题，就必须找另外一位演员替换；或者演员在拍摄时讲错台词，现场又没有补收，就得来录音室重新配音。不过，基本上我接的片子很少需要重新配音；通常我在现场时，就能判断那段声音可能有问题，立即处理补救。我曾经做过一部卡通电影魔法阿妈。虽然整部电影的声音都在工作室里完成，但是配音的方式却跟以往卡通片的制作不同。因为在进行配音工作时，原画并没有完成，只有分镜脚本。於是，我跟导演王小棣研究出的工作程序，是先预估出每句台词所需的时间，再用 DV 把分镜脚本拍出来，好像拍一本漫画似的。所以，每一个分镜都有了长度，该谁讲话就是谁的画面。只不过，它是一个个固定的构图，可当整个连贯起来看时，看久了就觉得画面彷佛会动，好像它就是一部影片。开始进行配音工作的时候，通常会请互相有对戏的演员一起来，让他们可以互相看到彼此的情绪动作，增加他们的想像力及对戏的激发性。再加上电脑剪接的功能和效率非常强，所以我们经常让演员们自由发挥，再偷偷撷取我们认为精采的片段对上画面，挪到适当的位置，然後立即判断效果如何、适不适用。配好音的分镜脚本让设计画面的工作人员，更能清楚掌握人物的动作、表情，因为声音和画面的配合愈紧密，出来的声画效果就愈生动自然。这次经验非常有意思。由於这次经验，我很想替漫画配音。通常我们看漫画，脑海里其实是有声音的，特别是漫画本身就常常会有一些声音表情加在上面。在看漫画书的时候，有些页数你会翻得比较慢，有些页数就会翻得特别快。那些翻得很快的部分，通常都会有很多的动作发生。你自己会觉得那个动作要快一点，自然就会翻得快一点，这就是节奏。靠我们的经验和认知来判断节奏，看到後来你甚至会忘记这些画面原来是不会动的。这样做，无形中就像是替漫画配上声音，完成後也许可以发表在网路上呢！我们控制好翻页的节奏，声音一直在走，漫画也一直出来，是另一种欣赏漫画的方式。至於现在有人用 DV （数位录像机）拍摄影片，我认为在同样的画面、同样的噪音情况下，并不会因为拍摄工具的不同，而改变环境的声音品质。事实上，就因为 video （录像带）的画质比影片差，所以声音反而应该要做得更好，为了声音做得更好，就必须投入更大的资源跟人力。由於 DV 的反应很快，因此人力也必须能够配合。通常我们用 35 厘米的影片拍完一个镜头，要拍下一个镜头时，需要打灯等细节的准备。对录音组来说，有足够的时间为下个镜头准备。但是， video 拍摄可能拍完一个镜头，不需要重新打光马上就可以拍下一个镜头，而录音师也必须很快掌握这个转变，完成下一个 setting 。如果说是同一个录音师，他以前必须花一分钟的时间准备，现在却只能有三十秒反应，那麽除非再给他多个人手，不然就只能降低声音的品质要求。天底下没有又快又省钱、又要马儿跑又不让马儿吃草的事情，所有事情都是一分努力一分收获，就是这麽简单。 穿帮！穿 boom ！其实穿帮的由来是因为录音师的录音 boom 杆，在拍摄现场的收音工作时， boom 杆出现於画面中， boom 穿了，即谓之穿 boom ，後被人广泛应用於拍摄时的 NG 画面，穿帮。 拥挤城市里的声音向量这是最喧嚣的城市，也是最寡言的城市。数位画面的电视墙，殖民式地反覆播送外来电影的中文预告曲。录音师眼中，台北香港，是没落又骄傲的电影双城记。目前我觉得整个录音工作感到最困难的，是对於下一代培养人力的累积不够。主要原因是现在电影不景气，电影提供的工作机会无法让很多人以此维生，也因此无法培训更多後继的电影人才。我想不只是我经营上的困难，是这个行业里都会遇到的问题。如果台湾有很多会做这个工作的人，我就可以针对不同的片子挑选适合的工作人员。比如说有的人思想比较年轻大胆，有的思想比较保守沉稳，我可以根据片子的属性让参与的人做更大的发挥。但是目前没有这个空间可以这麽做，所以人力不足是我目前遇到最大的问题。其实很难界定什麽样的人适合做录音工作。有些人虽然很懂电子或电脑，但不见得就真的适合。最重要的是要对这个工作有兴趣，并且可以持之以恒，一步步充实自己对声音的敏感度。当然，兴趣也是可以慢慢被培养出来的，我自己就是这种情形。刚开始我并不知道电影录音是怎麽回事，更不知道什麽是电脑剪接，纯粹就只是喜欢玩音响。玩到後来发觉音响并没那麽好玩，反而是音响能做的事情比较好玩。於是就跟一些所谓台湾新电影的导演一起探索实验，才愈来愈喜欢电影录音。兴趣产生以後，也开始被人家肯定、鼓励，一个良性的发展就一直发生。渐渐地，我可以掌握自己的工作、掌握自己的前途，也就可以自己控制自己！说到人力问题，常常有人把台湾跟香港的电影工业拿来比较、思考，不过我想两者之间的问题不尽相同。香港人普遍工作效率高、速度快、喜欢用大卡司，制作费相对比较高，所以能够做事的空间也比较大。但是因为太讲究速度，往往流於速食。台湾片工作的效率跟生活的步调都比香港人慢，但是慢有一个好处，就是花比较多的时间思考。台湾的缺点是制作成本太低，用不起大卡司；但是台湾电影之所以还能够生存，是因为创作力很强。几乎我们做的每一部电影，原创力都很好，让人惊喜！至於香港电影原创力就比较少，很多东西是炒起来的，是用简单的公式套出来的一种效果，比较制式。 放映室音响暴力纪实极度的扩大，不是纯粹的极简，而是毁弃的暴力。当放映间里总是将声轨推到极致，也将录音师的艺术创作推临毁灭的边缘。国外有一种 THX 系统，你在台湾常会在 AV 音响上看到这个字样。它就像是一种正字标记或品质认证，是戏院放映设备的一种品质认证。由於它在台湾并不普遍，所以我们很难用一个具有公信力的认证，来衡量哪一个放映间比较好。基本上我去过的几家戏院，好坏差距的确很大。因为我们台湾戏院放映的技师，大部份是老放映师带新人上来。虽然他们对放映机的保养和性能非常了解，但对於现在声音的改变和进步的细节就比较不清楚；因为教他们的上一辈并不懂这些细微的东西，所以常常会有一些错误的了解跟认识。再加上有些戏院老板希望节省经费，连音响本身也没有请到正式的代理商或比较讲究的商人予以安装。在不讲究品质，只讲究价钱的情况下，技术控制品质不很正常，於是就会造成虽然有设备，但还是放不出最好效果的情况。有时戏院甚至扭曲了当初创作的本意。比如戏院老板装了环绕音响的设备，就希望每一场戏观众都能听到环绕的效果，於是每一部片从头到尾都把环绕声音开得很大。其实设计电影音响效果的人，有些地方可能并不想让观众听到那麽大的环绕音效，等到真的需要听得大声的时候，往往就觉得太大了。我去的戏院，大部份对白都在中间声道。有些人觉得音效不够，就把二边的声音开得很大。二边音效开大，对白就得关小，因此有些戏的对白就听不到了，甚至你会发现音乐变得莫名地大声。有时候为了检查声音做得好不好，我把做好的片子拿到电影院试片。我一听就知道我本来做的声音放出来不应该是这个样子。去问放映师的结果，第一个答案永远是你就录成这样啊。第二个答案就是我放西片就是这样放。为什麽会这样？那是因为西片的创作者没有看到，不然也会跟我一样紧张地跑过来问。我想经营戏院的人跟操作者都需要再教育。我们必须要让他们了解，今天装了这个设备，就必须要求代理商调整到标准的程度和规格，才能放出创作者所需要的效果，这样业者花钱才是值得的。我现在讲的是业界，业界就已经是这个样子了，更何况观众？ 剪语录恋爱的重点是：你和什麽人在一起，而不是你们在什麽地方。录音师与剪接师，一个收藏，一个裁量，织出绚丽的音色 - 这不是在好莱坞就一定做得到的。对我来说去哪里工作都没有关系，跟哪家公司合作也不是那麽重要，重要的是我的技术能够让人家感到满意。我并不想往好莱坞发展。事实上，我曾经在好莱坞的录音室工作过，并不觉得他们比我们厉害，只是他们的资源比较雄厚，人力市场也比较大。当然，并不是说我们要向他们的制度看齐，因为那一套方法不一定可以套用到我们电影制作的环境。像现在我制作一部电影，是从现场录音一直到声音剪接、 Final Mix ，全部由我负责；但在好莱坞的制度里几乎无法如此做。他们的分工非常细，细到连做声音剪接时都得分成对白剪接、补对白的剪接、音效剪接、补音效剪接四部分，每项工作都由不同的部门负责，所以一个人不可能做到全程的工作。然而，我觉得最好的做法是能够全程监控。因为我现场怎麽收、该收哪些素材，都得考虑到将来後制的种种问题，可以说当下就在思考後制的计划；如果像好莱坞分工如此细密，事情运作就没有这麽连贯。我的工作方式可以掌握到声音上的所有事情，我觉得这是一种幸福 - 虽然说我们的条件很刻薄。还有一个不想去好莱坞的原因是工作夥伴的默契问题。当初我刚离开工作了二十年的中影公司时，因为长时间待在一个每个月有固定薪水的公家单位，所以自立门户时真的会有点紧张。那时候陈博文在北投中制场租了一个办公室，他知道我离开中影没有工作的地方，就主动邀请我来，提供一个房间给我当工作室，也不收我房租；当时我做声音後制还是用传统的方式，他就让我用他的剪接机做声音後制。其实之前我们就已经是好朋友了，他对朋友真的很好。後来因为中制场要改建，我们被迫得离开，一个朋友把他的家让给我们作工作室，於是我们又在一起工作直到现在。他的个性有我没有的沈稳，我喜欢往前冲、到处钻，有时跑得太快，容易跌倒，他就会提醒我，让我收敛一些；我也经常把自己吸收到的新观念，试图影响他；我觉得彼此个性刚好是一种互补，也因为长时间的相处和工作，彼此最有默契，我觉得跟他的配合非常密切又非常好。 音轨的尽头：起始即使飞到天涯的尽头，心里仍然回想著这一生中最初听到的声音。那是一种新鲜的感觉：对於音质轻重、远近，或是高低的揣测与计算。我过去做了很多写实类型的电影。我可以掌握得非常真实，再加上手上也有很多声音资料可使用，帮助我完成想像；甚至有时可能加了很多原来没有的声音，观众还以为这些声音是本来就有的！不过，现阶段我会觉得，能够为意识型态一点的电影、或是生活里很少看到的画面创作声音会更富有挑战性。它并没有一个写实的框框在那里，因此你可以脱离原来的逻辑；但又要让人相信你设计出来的东西，这就是挑战所在。我不太相信有那种天马行空，做出一个完全不相干的东西，还能够让观众体会这就是你所要呈现的感觉。只要不离开这个规范，随便你玩，你可以放各种素材进去实验，制造不同让人惊奇的效果，创作空间很大，是非常有趣的。我常常会警惕自己，不要被这二十年框住了，要当作自己是刚开始做这个工作的人。也不能说是保持一个年轻的心情，应该说是以一种比较新鲜的心情去做一个新鲜的 Case 。其实讲很容易，做的时候就没那麽容易了，还是经常会被以往的生活经验、工作经验框住；有时跟导演讨论过後，才恍然大悟或有所激发，总之要不断地修正尝新，才可以一直进步。以前可能我会讲很多自己在工作里最有趣最满足的部分，但是我是一个在这个行业工作二十几年的人，凭良心讲，如果有什麽事让我很满足，可能那个阶段也已经过了。我现在做这个工作，有的时候其实不只是为了满足自己，很多时候是一种责任。因为你知道有很多的朋友和认识的人，他们都需要你的技术，而我也相信自己掌握到一个资源，可以帮人家做得很好，於是就有一种责任感去执行它。当然工作上不可能没有满足的地方，我的满足就是每次帮人家做好声音，看到人家很高兴满意地离开！换句话说，每做一个案子就是一种满足！还有，拍电影可以环游世界，这也是我觉得很好玩的地方。做这个行业你可以走到一些一般人找不到的地方，我喜欢现场录音正是这个原因。不过我想过几年就会专注於後期的制作，这跟自己的体力有关。目前来讲，还是一半时间在现场跟片，一半时间在录音室做後制。电影真的没有什麽一定的方法，每部电影都有不同的问题、不同的设定、不同的状态，每个导演也有不同的喜好。因此每一次合作，我尽可能针对不同戏调整出一个新的方法；那不一定会更好，但是会有所改变。不断地尝试改变一些方法，经验累积就会愈来愈多；如果始终用仅会的那一种方法，经验的累积可能会很慢很少。我的个性比较喜欢尝试一些新的东西，所以我一直在用新的方法去工作，哪怕是每天都在做的事情，我都会用新的方法去完成。我把自己定位为很专业的录音师或是声音剪接、声音设计的人，所以我对自己的训练跟要求是不希望自己只能做某种类型的片子。我想尝试各种不同的片子，而且我相信自己可以做得比人家好，所以我愿意不断接受新的挑战。我很喜欢尝试新的事物，之所以会转型以电脑、数位的方式工作，就是因为自己很喜欢新的技术、新的发明，也因为这种好奇心，我对任何片子都不觉得困难；再加上这麽长的工作经历，各类型的片子都做过，也跟各类型的导演合作过，所以我在工作上的障碍比较小。杜笃之，称他为港台电影音效制作的第一把交椅一点也不为过。他没有万贯家财或企业财团做後盾，也不是科班出身，更没有拜师学艺，凭著自身对专业态度的要求及对现代科技的基进追寻，不断摸索研究电影声音的可能性，带领台湾电影迈入同步录音的年代，甚至口碑传至香江影坛。 个人简历： 1948 年出生，安徽省人。 1964 年高中时就喜欢玩音响，且在家会乱放一些东西制造奇怪的声音，例如喇叭盖在水壶上，让它发出的声音变得很奇怪。 1973 年参加中影的电影技术训练班，学习录音工程技术。 1978 年进中影，因当时中影要扩充一间录音室，由於人手缺乏而找了杜笃之，之後就留在中影作助理。 1981 年第一次为电影录音，片名 1905 年的冬天，导演余为政。因为这个机缘，而认识一些新导演，促使往後与台湾新电影时期以降至今台湾电影的长期合作。 1982 年升任正式录音师。为第一部新电影录音，片名光阴的故事，同时也开始对录音技术的漫长探索。同步录音在恐怖份子之前都不是同步录音，而在恐片中他们尽量做得像同步录音，一位英国导演当时看完後还对杨德昌说你们现在的同步录音做得很不错。 1988 年首位将同步录音引入台湾电影悲情城市，开发出台湾电影的录音工程，第一次真正全部现场录音，其实当时的器材很简陋，一台录音机和两个麦克风就完成了。 1991 年牯岭街少年杀人事件中，是用一套很标准的好莱坞制式装备，整个後制作业跟现场作业的方式都非常美国式。现场录音是与一位澳洲录音师学的，澳洲是属好莱坞系统；後制则是跟一位美国剪接师所学。 1997 年开始转型为数位方式，之前都是用剪接机剪的。丰沛的录音经验，使他成为港台导演争相合作的对象。