舞蹈教案与教学A.doc

舞蹈课外活动小组教学 1中国古典舞 中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。 中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。 产生于八十年代初的中国古典舞身韵课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。” 2古典舞身韵及其审美 “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。 一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。 1、形 形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。 众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。 2、神 这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。 在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。 “心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。 人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。 3、劲 劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。 4、律 “律这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。 3古典舞身韵课程的特点 身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。 现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程， 每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。 4如何做好古典舞神韵课的教学 1、做好素质训练 中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。 2、牢固把握身韵的元素 所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。 3、体现身韵的表现性 对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。 4、体现身韵的时代性 与舞蹈艺术中其它门类相同，身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性，如何把握身韵的时代性，是身韵训练成败与否的关键所在。因此，在训练中应充分体现当代人的精神风貌，从而达到身韵与时代精神相统一。2、少儿舞蹈教学 一、少儿舞蹈教学中的音乐选择 舞蹈音乐应悦耳动听，旋律流畅，具有教育性、趣味性，能启发少儿展开丰富的联想，能发展儿童对音乐的感性力、记忆力、想象力和表现力，陶冶光儿的性情和品格。音乐的节奏要鲜明、强烈，能引起儿童的动感。节奏的强弱、动静、停顿等都应鲜明。音乐形象应生动具体，乐句最好是整齐的，这有利于少儿对舞蹈形象、情感的表现和抒发。并且少儿思维又要比较具体形象，他们对事物的爱憎直接表现在言行举止上。例如，少儿舞蹈一分钱，通过儿童的口，叙述他拾到一分钱交到警察叔叔手中这一件小事。曲调天真活泼，充满幼稚雅。歌调完整毫无说教的味道，却非常自然地体现了拾金不昧的美德。音乐形象唤起了孩子对美的向往，从而达到了美的熏陶和情操的陶冶。在艺术作品的表演中，少儿的道德感、理智感、实践感和美感都受到各种程度的启迪。所以选择形象鲜明、乐曲短小、简单易懂、节奏性强、旋律优美、有感染力、易被少儿接受和激发其情绪的高尚音乐，是搞好少儿舞蹈教学的重要前提。 二、少儿舞蹈教学中的动作设计 在设计少儿舞蹈表现的动作时，应考虑到少儿的年龄特点，注意少儿舞蹈的生理性和生活性。了解少儿的生理、心理特点及少儿实际动作发展和接受水平。少儿处在生理上发展时期，骨骼较软，易变形，肌肉纤细，弹力小，收缩力差，易疲劳，这些特点决定了少儿动作的平衡力、控制力都较差，所以应选择简单、生动、明快、富有少儿情趣和生活气息，具有形象性，能反映少儿天真、活泼的性格和内心世界的动作。他们好动、好奇、好模仿，有时会出现下意识的手势动作，所以少儿舞蹈还应以模仿、律动、歌表演、集体舞动作为主，去表达他们的内心情感变化。比如小鸭一摇一摆、小兔子一蹦一跳，生活中拍拍手、跺跺脚、跳一跳是少儿舞蹈动作的原型。这些动作来自少儿本身的生活，少儿做起来也亲切。又如少儿舞蹈我有一只小木枪，此舞表现的是一群活泼的幼儿在愉快游戏中，模仿解放军的操练、打靶等军事活动，老师根据孩子们日常游戏中的形象动作，及少儿喜欢模仿解放军的操练、射击、打仗等心理要求，把动作加以提练，变得活泼、夸张。设计少儿舞蹈动作时，还要考虑到少儿的自然素质，克服其不足，力求舒展、开放、动作鲜明欢快，丰满又有朝气，充分把握少儿思维形象具体性、好奇性、幻想性和模仿性。发挥其长而避免其短，使他们的表演动作更有感染力。 三、少儿舞蹈教学中队形与角色的安排 舞蹈是一门整体艺术，少儿舞蹈常常是以整齐的队形统一动作来进行排练或演出的。所以少儿舞蹈教学的队形变化简单明显。无论表演舞还是娱乐性的集体舞，都不宜太繁琐、复杂。如果有一个孩子不认真，动作不协调，就会影响甚至破坏画面的美感，如一个顺时针大圆圈内再加一个逆时针小圈，或横线前进、竖线推进等都是少儿可以接受的，尽量少用那些歪、斜等不规则的对形。在角色的安排与变化上应简单好记、角色单一，故事情节与人物不宜太多，使舞蹈队形既丰富明了又简单合理。 四、少儿舞蹈教学要注意把诗歌、音乐、舞蹈融为一体 少儿舞蹈是诗歌（文学）、音乐、舞蹈三位一体的一种综合艺术。三者共同的使命是表现孩子们的思想感情，通过这种表现再打动孩子的情感。所以少儿舞蹈教学中，教师应把音乐、舞蹈、文学融为一体，必要时可用语言补充，使歌、舞、语言相互依存、相互补充。歌表演之所以很受少儿喜欢就是运用了这一点。比如：老鼠画猫中：“小老鼠，来画猫，哎哟眼睛要画小”孩子们边唱边拿画笔画猫，同时学老鼠畏缩的动作来走路，这样动作就具体化、形象化和生动化。补充了单调表现的不足，使儿童语言、音乐和舞蹈融为一体，达到了较高的艺术感染力。 搞好少儿舞蹈教育还必须广泛加强其他艺术修养。如美术、音乐、儿童文学等。美术对舞蹈构图、色彩、服装设计、化妆等都有好处。好的歌词、音乐对少儿舞蹈的内容、情感表达和帮助儿童对舞蹈的理解也十分有利。 少儿舞蹈犹如春风化雨，潜移默化地陶冶着儿童的心灵，我们要仔细洞察孩子们美丽的童心世界，了解孩子的稚朴情感。广泛收集、提炼他们天真、形象的动作，吸收为少儿舞蹈的基本素材。只有这样，创作出的舞蹈才会被少儿喜欢和接受，少儿舞蹈教学才能推陈出新，不断完善。 3、形体与舞蹈教学对学生身心发展作用的探讨 新课程赋予了学校合理而充分的课程自主权，给学校创造特色课程充分的时间和空间。从98年起新黄浦实验学校在初中预备年级进行了形体与舞蹈课程的实验，99年全面的推广。形体与舞蹈课程，以遵循学生身心规律，健康第一，满足学生体育与健身兴趣，培养健美的体型、良好的姿态、高雅的气质和风度。激发学生对美的领悟能力和表现能力，丰富精神世界，唤起热爱艺术、热爱生活、热爱祖国的高尚情操等为目标。 1、 改善身体结构、提高身体机能 形体与舞蹈的教学，有益于肌肉、骨骼、关节的匀称与和谐发展，有利于形成正确的体态和健美的形体。 青少年正处于生长发育时期，进行形体与舞蹈的练习可使肌纤维变粗而且坚韧有力，使其中所含蛋白质及糖元等储量增加，血管变丰富，血液循环及新陈代谢改变，使骨外层的密质增厚，骨质更加坚固，从而提高骨骼系统抗折断、弯曲、压拉、扭转的能力，加强了关节的韧性，提高关节的弹性和灵活性。使身体变得强壮有力，改变心脏本身的循环，提高消化系统的功能，改善肾脏的血液供应，增加皮肤血液循环，促进其新陈代谢，从而加强人体的防御能力。形体与舞蹈教学中的姿态、礼仪、柔韧、形体操、矫正操等都以增强体质，促进身体全而发展，培养健康的体魄、健美的体型、良好的姿态、高雅的气质和风度，使他们动作优美、体态矫健，使畸形不良和不正确姿态得以纠正，塑造自己理想的健美形体。 2、 形成健康心理、建立健全人格 心理健康是身体健康的重要保证，也是人类健康的最终标准。 根据我国中小学实际状况，学生因为种种压力，有考不取自杀的，有考取了发疯的，有不愿考试出走的。学校需要培养学生完美的人格、和谐的个性。 形体与舞蹈教学中的“歌表演”“集体舞”“健美操”“时装秀”等通过学生对音乐的理解，结合生活、情感的体验，用自己的肢体作为语言来抒发情感，宣泄情绪。这些活动给青少年提供了在学习，生活中充满限制，紧张等情绪得到宣泄的一个时机，减缓压抑情绪，是学生心理健康的“特效剂”。有实践证明当机体处于音乐情绪状态时，生理唤醒水平会逐渐下降，机体的紧张状态能得到缓解。当人们听到平稳、柔美的音乐时它能调节人的心律和呼吸，使人消除精神紧张，起到松弛和催眠的作用。当我们听到欢快、激昂的音乐对疼痛有抑制作用，并能提高麻醉的教导恐惧焦虑等情绪会使痛阈降低，愉快兴奋的情绪可使痛阈升高。听一首抒情音乐，血压可下降1020mmHg。所以，情绪平衡就是心理的平衡，情绪的健全形成完美的个性，健全的人格，健康的身心。 3、 引导正确交往、树立协作意识 青少年时期是交友的高峰期，是一生中参与群体的全盛期。这时期他们与群体的联系还较成人为多，接触方式也极为丰富。如何正确引导学生交往是非常重要的。形体与舞蹈教学中的舞蹈、礼仪练习、集体舞大都是男女组合，从手拉手到身体部位的接触使同学间有流言飞语，有些学生因为这个原因就会出现社会交往退缩行为，异性交往困难。甚至学生在人际交往中带来不正确的思想。针对这种情况，教师积极的引导，通过舞蹈、美术、影视、音乐等作品的介绍，提高学生的艺术修养，同时倡导男女同学正常交往，并讲解在交往过程中礼仪、方法、正确的行为、处世的方法和态度。通过课堂教学的交际活动和倡导从审美以多样化友谊促进成，帮助学生友谊中的相互接纳，彼此意识的构通，感情的交流，使他们有一个良好交往环境，使学生精神振奋，情绪愉快。在交往中每个人的个性总是为对方所接触，所了解，相互了解的不仅是对方，自身也在考虑对方怎样理解自己，也常把理解对方的内容投射到自己身上，从对方得到有关自己的反馈，包括自己的长处短处，优点缺点，加深对自己和对方的理解。增进了学生间的友谊，形成了积极团结协作的精神，友爱，信任的良好风气。 4、 加强审美认识、提高文化修养 青少年正处在成长过程中，审美活动是促进青少年各种审美要素发展的根本途经。它对于个体审美发展的促进作用主要在于审美经验的积累和提升。要使青少年吸收审美文化的营养，从而内化为个体自身的人格素质，必须通过他们身心投入其中的审美经验过程。在这个过程中，不仅使青少年的情感表现成为可能，而且使他们在具体的审美感受中，接受全人类优秀的审美成果。这是一个潜移默化的积淀过程，它是通过不断积累审美经验，从而促使心理结构和人格素质逐渐变化发展而实现的。 形体与舞蹈的教学是审美活动的一部分。它主要包括创编表演、欣赏活动。其中，创编表演是让学生用自己的眼睛和耳朵、手和身体以及整个心灵去观察世界，美化生活，在创编活动中学生通过对音乐的理介和感受，用肢体语言表现、体现学生生活，用自己的方式体现大自然的风、雨、日、落、学生喜、怒、哀、乐。也有根据主题内容，通过认识、理解选择适应时代的特征，进行自己组织编排歌舞表演。充分体现了他们智慧、情感和才能，激发学生审美的创造兴趣和热情。在欣赏活动中根据学生的年龄特征，精心组织用中外著名的音乐、舞蹈、文化历史知识进行赏析活动，帮助他们理解作品内涵，满足学生渴望追求美的欲望，表现内心情感的需要，提高学生审美素质和文化素养。 5、 创设校园文化、激发学习兴趣 学校校园的文化氛围和学生生存的整个环境，是在校园内开展健康的文化艺术活动和对学生进行文化艺术教育，以师生为主体创造并共享的校园气候与氛围，并通过学校载体来反映和传播的各种文化现象。 形体与舞蹈课程中的形体练习、集体舞等，通过学校的早操、午间活动，根据季节、节日、校园的主题活动进行开展。例如：一月的迎新活动、三月的祝福妈妈的活动、四、五月的春天的故事、六月的儿童的节日、十月的共和国的生日等，在丰富多彩的文化活动中，学校师生群体意识凝聚在一起形成了合力，给校园增添了文化的气息，创设了良好的文化氛围，形成了校园一道亮丽的风景线。同时使师生感受到校园生活的温暖和幸福，师生之间、同学之间的真挚感情和友谊，激发了广大学生奋发向上的精神面貌，使课堂教学与课外活动结合起来，相辅相成。提高学生的学习效率。 二期课改提出的“新理念”“新思路”使体育教师在体育教学中寻找到了新的目标，同时也为教师提供了发展、完善、提高自我的空间。本课题从形体、舞蹈教学与学生身心健康方面入手，详细阐述了两者的密切关系，为今后体育教学的顺利开展，也为培养出全面的、适应社会需求的学生提供建议。 4、身段、身法及其韵律 向传统戏曲身段学习，要学到形准神似、神形兼备的民族特色，就要更深一步探索它的韵律。要详细阐明身段的具体内容，必须结合身段具体舞蹈动作来谈。这里只想谈点有关身段、身法、韵律方面的常识。 1、身段： 是传统戏曲中的专有名词，是传统戏曲中一个重要组成部分。在传统戏曲唱、念、做、打的“四功”中，不论那一功都有由内而外、通过形体来表现情节、表达人物思想感情的外部动作。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。在传统戏曲中，有不同行当的身段，有文和武不同性质的身段，有结合一定情节表演性的身段，有结合道具、服饰组成的身段，有通过武打、技巧构成的身段等等。 身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术解。简而言之，身段就是形体动的艺术，侧重指外部的舞蹈技术；当然身段也含有表演因素。戏曲身段经过不断继承和实践，在不断创造过程中，形成了一种富有民族特色的血路艺术程序，它的一举一动都有尺寸，一看一望都有规定。因此在塑势造型、形体动作、比拟手势、步法行进、眼法传神上都有它独特色彩的身法韵律。身段总的说包括神和形两个方面。形是客观存在的外部舞蹈动作，神是表达内在感情的手段。神，广义地讲是通过内在感情表露在形体上的神态，也是形的动作依据。从外部技术来讲，神又是指眼神的运用，神和形的凝结才产生身段的身法韵律。神无形则不显，形无神则僵死。这种神形兼备的舞蹈动作，就称之为身段。 2、身法： 简单讲就是身体动的方法。在身段中，把身体划为“两轴三面”：以腰为大轴、颈为小轴；头、胸、小腹为三面。在身体动势变化时，大轴运身、小轴运神（眼神），以“两轴”支配“三面”，术语讲“以腰为轴、四肢为轮、轴转轮动”，形成以腰为源，以腰为操纵上下身的总枢纽。腰是身的主要部分，身是指挥四肢的，所以在手、眼、身、法、步中，虽然各自有法，但常以身法概括手、眼、步。身段动律要求是牵一发而动全身，一动全动，脉脉相通。手、眼、步三法的任何局部动，都要服从与身法，所以身法也是四法的总称。下边把四法简单介绍如下：“手法”包括各种手型姿态。有欲摊先按，欲拍先提，欲托先端，欲推先合的各种变化方法；有欲指先活腕，指行身必随，活腕圆指的指势方法；有晃手身移，抡臂开合，揉球活肩的手臂运用方法；有手、眼神徐徐延长的送神；有训练眼神集中、眼神稳定的凝神；有以眼球迅速鄞上下、或左右、或环转灵活的运神；有利用眼睑一闭一开的眨眼、展眼舒眉的传神；有眼随手，眼神上下虚、左右褥的用神等方法。“步法”包括各种脚的位置姿势；慢步划弧行走的步溘；圆场快跑的步法；云步碾走的步法；有转身运步的步溘；有转换虚实的步法等。 身法从动态上可分为七种动势，计有冲、移、伏、靠、拧、倾、长（音掌）。现把七种动态说明如下：“冲”，是以上身的胸向前推出的动势，在身法“冲”时要从胸大半侧向前“留八藏二”，就是身体八分向观众。例如用手示意向前进时，手伸，身随之前冲，这就是以身法加深手势。“移”，是身体由左到右或由右到左的摆动。例如用形体表现运望时，以上身左右移动来表现远视。这就是以身法来助视，逢左必右的迂回指势，要以身移动使线形柔和而延长，身法的“移”，多以肋带身和，术语叫“冲肋”。“伏”在身法中有高低、起伏对比，伏不同于低，伏要胸向下，体前屈，身法“伏”要塌腰扬胸，例如老鹰展翅的上身就是伏。“靠”，上身以背向后贴为靠，术语说“前冲，后靠，左移，右摆”。身法的“靠”要以肩领身稍移然后靠。“拧”以腰为轴，上下身做相反转，使胸面、小腹不停在一个方向上。拧又分大拧和小拧，小拧转胸，大拧合腿（就是上身转动时，下身不动，使两腿成交叉状合在一起，例如“卧云”）。“倾”，歪斜的意思，这里指身向左右偏斜，身法的“倾”，多是倾肩松腰，冲肋。“长”，是高起来，身法的“长”身要求收腹、剑臀气上扬，抻身、拔腰由冲、拧、倾组合身法“挤”（就是拧身倾肩前冲），有冲、移、靠三者组合的“晃”，有由伏与冲组合的“探”，有以肩划8字拧倾组合的“缓”等。 3、韵律：在身段中常以“韵律”二字来要求身段的准确性和浓郁的民族特色，韵律在身段在是极重要的一个组成部分。它是外部形体动作的要领和规律。用生理来比喻，形体动作是肢体，韵律比如血液，血液 停止流动，肢体便僵死。术语讲：“无韵则神死，少律则风格无”，韵律是衡量身体风格的标尺。练习身段时经常以“韵律有无”来评价身段的优劣，以“缺少韵律”说明风格之不纯。 韵律从语言来，它是含在字里行间的，是字的韵脚，行的格律。从身段来讲，它是含在神里形间的，是神的韵味，形的规律。身段韵律就含在身法之中，它是神和形在一定规律要领下、统一协调表现的整体。身段的“律”就是指的身法运用的规律。例如：逢开必合的规律，拧中寓倾的规律，身法迂回的规律，转体留意的规律，静中显动的规律，动中有势的规律、塑形用线的规律等等。律是外部手、眼、身法、步规定的做法和规格。韵是指内心表现在形体上的神韵。律是有形的，韵是无形的。韵包括了意、气、劲、神几个方面。 “意”从广义讲是内在思想意识，从身法讲是内在动作的感觉。例如做剑刺、刀劈的动作，身法讲“刺者抻，劈则够”，抻和够是身法的规律，同时刺和劈都要有动的感觉，象是触在物体上的真实感，这就是用意。“气”在这里指呼吸的运用，在身法中讲究用气，以用气来加深身段舞蹈的形象。身段口诀讲，“惊者上提，气者沉”，这是提气和沉气。长身必须提气，单腿重心就必须用沉气增加腿的力量，使重心稳定。手臂开合，身体起伏，就要随开合、起伏而呼吸，用“开吸合呼”来助势，使形象更鲜明。只有外在的律，没有意、气助势，不论身法规格做得多准确，也会做到没有韵味。气又可分为提、沉、松、偷、浮、闭等，提气是把气提到胸部要立腰收腹。沉气是气沉到小腹。松气是以鼻自然均匀地呼吸。偷气是快速用鼻口同时吸气。浮气是使呼吸急促。闭气是气暂时的停顿，使气稳定。“劲”，一般解意，一是力量的劲，一是精神情绪的劲，劲有多种，有属于性质方面的刚脆劲，柔韧劲；属于发力方面的寸劲，爆发劲，合聚劲；属于心理状态的内劲、蓄劲、含劲；属于速度的突变的劲，渐变的劲；身体各个部分又有各种不同的劲。“神”在这里解释神态和眼神。神态是用思想感情表达和体态反应，而它又是和眼神紧神相连的。关于眼的用神可参看眼神，除此之外还有表演上的眼神（外部用的眼神）。如远望高，近瞧低，对面看鼻；悲盱、怒之睁。神从整体讲是意、气、劲的总和。综上所谈，韵体会，多分析，对身段学习要明其墼，得其势，精其义才能得其法。学习身段除摹拟形象外，要立意、用气、求劲、找神，才能使身段的民族风格更纯，民族的身法韵律更鲜明。 5、从“拉山膀”谈身法规律 “山膀”，是舞蹈动作中大家所熟悉的名称，也不难做，但如何用民族的身法规律去要求，却常被人忽视，不引为注意。严格分析其细致环节，尚有许多韵律包含其中，使其造成民族舞蹈身段的浓郁特色和鲜明风格。如果只是把“拉山膀”理解为简单手臂的收拢和展开，不注意掌握其细节要领，就只能是不求其韵、唯求其形了。 传统的各种身段，在长期的艺术实践各形成了它完整的艺术表演程式，因此在身段上也构成了一套舞蹈艺术的特色和韵律。身段的身法，包括神和形的两个方面：神是内在气与劲的运用方法；形是手、眼、身、步的运动规律。在身法规律中有：动静求圆规律；含腆开合规律；协调对比规律；主动随动规律；拧倾起伏规律；翻转留身规律；合聚用神规律等等。这些规律相互交织而用，千变万化，形成了身段的丰富弯化。因些身段的一抬手，一投足，都有它的身法规律。下边仅从“拉山膀”这一动作谈点有关身法规律的粗浅看法。 先从静势，“山膀”来源谈起。“山膀”是过去在传统戏曲剧目中，武将上场时拉架子（起霸）的一个动作；表演者两臂向左右伸展开，两臂高过肩，两掌略上扬，形似一个“山”字，因而得名。现在的“山膀”规格，两臂展开与肩平成弧形，有人称它为“弓膀”或称“展膀”。 在传统戏曲中，“山膀”列为基础功之一，占有一定训练意义。过去戏曲演员都经过“耗山膀”（俗称耗大字）的严格训练。这主要是训练演员的工架，臂的控制能力和手臂稳定耐力。通过“耗”，肩、肘、腕三节由疲乏而松懈，为了加强持久的耐力，就要随时调整各节，做到形对势准。通过调整才会体会到三节的协调关系，即根节（肩）带中节（肘），中节带梢节（腕）。臂三节（肩、肘、腕）控制能力的加强，臂才会由紧张而变为松驰，这对今后做各种繁难身段就会带来很大益处。谈到“拉山膀”，它属于动势，它的身法规律要求，可分以下几点来谈： 1、动静求圆规律。 在传统戏曲身段中，有“条求圆”的规律。凡身段都要求圆起、圆行、圆止。例如，圆场和弧线行步要求行圆；常见的云手和劈手（大刀花），前者是走平圆线，后者是走立圆线，拧身留下身时，腰要平圆助动；手向前指，臂要掏手成圆；伸指时要求腕圆；连台步也要求划圆。身段的求圆总起来讲是：大圆套小圆，线圆落形圆，动静要求圆，势势都要圆。 “山膀”要求藏肘、扣腕、不霸肩。藏肘，就是肘不要凸出，要使手臂成弧形，这是大圆。扣腕，手掌腆而外撑，腕部成小圆，这就是大圆中套小圆。拉山膀时要走弧线这是线圆；山膀静止如张弓，这是形圆。除去手臂要求圆外，更应注意到含在动势中的小圆，当切掌时要以腕领动，使腕与掌形成圆。手掌翻转时要提腕做轴，圆腕活指，以中指尖向内划小圆，形成滚掌。“山膀”向外拉开时要求两弧，要有向下弧线，同时又要有向外推的弧线，这两个弧线交织在一起进行。总之，拉山膀不能见棱角，要避直行圆，圆起圆止。这种求圆的动势，显得柔和、含蓄，也正是身段身法特色。当然求圆的规律在舞蹈中要用得适当，不能唯圆论。 2、收展开合规律。 它是身法对比规律之一。例如，刚与柔、虚与实、起与伏、高与低、快与慢等。开合规律主要是在合上，简单地讲，凑到一块儿为“合”。两掌凑到一起为合掌；一掌击一掌为拍掌。举身段中几个动作来谈：“云手”，两臂做揉球动势时，就是双臂划圆相合。对“拉山膀”开合的理解，不仅是手臂的收和展，也要强调在合字上，它的合是身和臂相合。当“拉山膀”臂收，手掌在额前向下“切掌”时，上身要以腰为轴圆动，随手臂收而身转向与臂相合，手臂向右拉开时，上身再随手臂开而转回原方向；要求做到臂动身随，不是局部的臂收而身不动，至于开合的尺度大小，就要按“山膀”性质来定。柔韧徐缓的“推山膀”，开合就要大些；刚脆迅速的“撑山膀”，开合就要小些。要按具体情况来定。这种臂动身随的相互呼应联系，也就是身段讲的“动一环，无一环不动”的道理，这种相随相合的身法也是身段韵律的特点。 3、对比协调规律。 在身法规律中，用对比协调的方法来助形增神。身段的刚在有柔、柔中寓刚、刚柔相济就是劲的对比协调。实中有虚，虚中有实，实者生活的真实性，虚者艺术的美调，实是主要动作，虚是衬托对比动作，这是主衬对比协调。拉山膀，除主衬协调和劲的协调外，还有顺序的协调。在身段中凡动势都有主要的动作和衬托的动作。“拉山膀”的主动是手臂的开与合是实，圆腕、提腕、撑腕这三个衬动是虚。衬动不可过份夸张，但又不能缺少。拉山膀不圆腕就显得硬，手外拉时腕不提，止时就无法撑。静止时不撑腕就有收不住之感。细小衬动是不可忽略的。 身段动势有三个过程，即起、行、止，并且都有它们不同的劲。“拉山膀”时，提腕外拉的“起”是顿劲，逐渐展开的“运行”是柔劲，提腕后撑“静止”是脆劲。由松驰而收紧，节奏是由慢而快，行柔止刚三劲协调统一，缺一不可，否则劲僵而形拙。“拉山膀”属于臂三节活动，顺序要协调。从臂三节关系来看，源动是根节的肩，次动是中节的肘，随动是梢节的腕，然后是小三节腕、掌、指。手臂甩动时是一环催一环，一节带一节，如抖七节鞭一样。拉山膀时动的顺序是先提腕，领掌梢节动；然后拽肘，中节跟；开肩，跟节随；最后是腕撑、掌腆、指翘，小三节收。违反这个顺序，先拽肘而后领掌，形成臂折，看上去也不协调。 4、用神合聚规律。 在身段身法上讲神形合一，形是身体各个局部动态，神是内在气和劲的表达。学身段有句话：“神难瞄，劲难拿”，用神，指的是眼神；合聚，是指几种不同的劲凑在一起。拉山膀这个动势，虽是手臂向外一拉，却牵连身体各个局部的小劲，这些局部劲不同时起，却要同时止。以刚脆“撑山膀”为例，静止时，手掌的收劲，腰椎的立劲，臀部的收劲，足的蹬劲，胸的腆劲，脖子的艮劲，要小劲找大劲，几劲凑一劲，这就是山膀的合聚功。 “拉山膀”时要提气、用神与劲合。臂的开合是表，气的呼吸是本。不会用气，神就表达不出来。“山膀”合时要胸含、气呼、神收；“山膀”开时要胸腆、气吸、神放。眼神要与劲的性质统一，刚脆的“撑山膀”，眼神用放神，眼神象射箭一样望出去；柔韧的“推山膀”，眼神用送神，随着手臂动，眼神逐渐向外望。劲、气、神在同一节奏静止，这就是合聚用神（亮相）。如果合聚有神配合不好，就会有形无劲，有劲无神。 6、分享舞蹈教学 当教授舞蹈课时,我觉得培养学生的节奏感及对舞蹈课题的兴趣是非常重要的。所以在热身时间便开始播放将会教授那套舞蹈的音乐，主要目的是让学生熟习音乐的节奏。教师带领学生按着每个音乐小节朗读节拍，从而转换每个热身动作，随后让学生自行听从音乐小节来转换动作。在教学过程中，我选取某些舞蹈动作，设计成为热身动作。例如：鞋匠舞(西方舞蹈)在热身时加入卷线、拉线动作及小跑步。另外，Para-para舞蹈比较着重手部动作，在热身时段，我将某些有趣的Para-para舞蹈手部动作或脚部基本动作设计成热身动作，这样较为有创意，不是每次同一套动作，这样较有新鲜感，驱走沉闷的感觉，我认为热身时段也是重要的一环，作用不单是防止运动创伤，也能作为引起学习动机之用，提升学生对学习舞蹈课题的兴趣，并且预先学习某些舞蹈动作，让学生作好心理和生理上准备，所谓好的开始是成功的一半。 以上教授方法是我经过一次行动研究后而作出调节，过往，在教学过程中发现学生对学习跳舞有点困难，于是让两班学生用以上热身运动方式称为(程序一)，另外两班则不采用以上热身程序，而作简单的热身动作，不加音乐及不按舞步设计的热身动作，称为(程序二)，结果显示两班按(程序一)方法热身的同学，学习时较为流畅及容易掌握节拍。相反，用(程序二)热身的两班学生比用(程序一)的学生多用10至15分钟，才能完全掌握整套舞蹈的舞步及节奏。这次行动研究，显示(程序一)热身方法的教学效能较高，因而在我在舞蹈课作出调节按(程序一)方法热身。 在课堂里完成热身练习后，便会介绍该舞蹈的特色，包括属于那个国家及典故等，然后学习其主要的步法，我将这套舞编成数段落，每段落是由数小节组成，教授每个段落时，以舞步配合音乐及某些舞步口诀，待学生熟习完一个段落后，才教授另一段个落，这样另学生较容易掌握，最后，练习整套舞蹈。学生熟练整套舞蹈后，我喜欢让学生运用一些基本的舞步去创作另一套简单舞蹈，学生甚喜欢这个环节，最后让他们每组跳一次原本的舞步及他们自创的舞步，可达致彼此欣赏和鼓励的作用。此外，在同学面前示范自创的舞蹈时，可建立学生的自信心及提高学习舞蹈的兴趣。进行整理活动后，便完成这次舞蹈课。 最近，我亦作了一次行动研究，在舞蹈课外活动中，教授一些较复杂及节奏较快的表演舞蹈时，我发现学生较难掌握节奏及舞步，每个学生都习惯数拍子或背一些口诀来配合某些舞步，但因有些学生是心中数拍子，有的微声数拍子，有的大声数拍子，以致节奏有所参差。故要求他们一起大声数拍子及口诀，会带来准确的音乐拍子配合准确舞步，我作了另一次行动研究，在教授西方舞蹈时，要求学生不用大声数拍子及口诀，各自在心中或微声数拍子去学习某些复杂的舞蹈时，结果显示在500个八拍小节的舞步中，只有0%至15%的学生达至拍子完全准确配合准确舞步。相反，当要求学生大声数拍子及口诀时，在节奏上能达至全班同学一致正确，学生可互相听见对方数的拍子，同时配合舞步，这个行动研究显示在500个八拍小节的舞步中，有85%至100%的学生能达至舞步及拍子完全准确。 过往，学生不愿大声朗诵拍子，但经过这次行动研究，让学生发现这样的教学方法，可提升自己及整个队伍的表现，让他们更乐意张开嘴巴一起朗诵拍子及口诀，从而提升他们学习较复杂及节奏较快的舞蹈能力及质素。 7、少数民族舞蹈服饰的“宗”与“变” 随着舞蹈艺术的发展，越来越多原生态的、自娱自乐的广场少数民族舞蹈形式，经专业舞蹈编导改编、创作，由职业舞者表演，具有了专业艺术水准，被搬上舞台，呈现出多姿多彩的艺术风格。 就在少数民族广场舞蹈成为创作民间舞蹈的同时，其舞蹈服饰也发生了巨大的变化，并显示出“万变不离其宗”的特点，预示着少数民族舞蹈服饰舞台化、艺术化、舞蹈化的发展方向。 一、少数民族舞蹈服饰民族盛装 我国少数民族千百年来常常在佳节吉日借助舞蹈来寄托美好心愿，表达欢娱的心情，形成了各具特色的广场民族舞蹈形式。又因不同的自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理等，形成了各具风采的民族节日盛装。这些民族盛装被广泛应用在广场舞蹈中，它们在服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型乃至整体着装风格上，既涵盖了少数民族服饰的日常样式，又荟萃了少数民族服饰的精华，因而具备了各少数民族服饰最直观的民族形象表征。舞台民族舞蹈服饰的设计就以此为基础，因此，地域性民族盛装具有生活化的特征。 审视各少数民族盛装，虽然其形制繁简不一，但由于是各民族在其重要节日场合中所穿用的服饰，因而有装饰纹样繁复、饰品佩戴众多的特点。 此外，各少数民族舞蹈，千百年来都以喜庆佳节、娱乐身心、祈祥避邪等为沿袭不变的单一内容模式。例如傣族孔雀舞: 在傣族文化中，孔雀是吉祥、和平、善良以及威仪和权力的象征，又是美丽和智慧的代表，因此，模仿孔雀的舞蹈一直经久不衰。如何在各少数民族创作的民间舞蹈艺术中再现各民族传统服饰的特点，而又符合时代感，就必须从艺术审美和虚拟的舞蹈表演艺术效果出发，进行夸张、变异和丰富。但所有的变化，都必须是在尊重传统服饰的前提下，也就是“万变不离其宗”。 二、少数民族舞蹈服饰的艺术化 艺术化，是少数民族盛装适应创作民族舞的高度需求。如西藏丁青的热巴舞，自然形态的藏族盛装，其款式、色彩、靴履、饰物等，都具有某种视觉冲击力，赏心悦目，但其原生态的自然随意性既不能适应创作民族舞的深度、广度的需求，也不能适应丰富多彩的民族舞艺术创作以及观众喜新求异的审美心理。于是，其款式标新、色彩鲜亮、面料适宜、搭配精美、装饰简洁、视觉新鲜、甚至吸纳时尚元素于设计中等特点，就成为舞台舞蹈服饰对少数民族盛装的艺术改造，也是舞蹈服饰刻意追求艺术化效果的至高境界。 随着创作民族舞的发展，少数民族舞蹈创作内容呈现出全方位、多层面的样式，反映出少数民族生活的方方面面。舞蹈动作也无限变幻，形态别致，难度高超。此时的舞蹈服饰为了配合视觉效果强烈的少数民族舞蹈新语言，必须将少数民族盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构，其中最具少数民族服饰风采的元素，诸如款型、饰品、图案纹样等，作为少数民族形象的象征，被有选择地用于或重新组构于少数民族舞蹈服饰的设计中，使少数民族舞蹈服饰变得艺术化。像前面提到的原生态广场孔雀舞，具有繁琐而笨重的形式，到了20世纪50年代的金孔雀舞，其舞服的设计已完全摆脱了原有的样式，以长裙和头饰象征孔雀形象，上衣保留了傣家传统民族服饰的款式: 湖蓝色窄袖、紧身大襟圆领衫，360度的湖蓝色裙摆上饰满孔雀翎毛花纹，舞服从色彩上追求与原型的相似，既有明确的孔雀形象，又具有傣族风格特征。到20世纪80年代的雀之灵舞，长裙形似金孔雀，裙摆上饰满金色的孔雀翎纹，以透体的白色薄纱为长裙面料，采用立体裁剪的手法，使长裙静止时贴身、修长，旋转时裙摆令人眼花缭乱。同时，为突出手臂动作而裁去其衣袖及肩部衣料，上衣变形为吊带紧身背心，从腰部到臀围仍然保持傣家筒裙的样式，加上头上的羽冠，显现在人们面前的仿佛是一只洁白、飘逸的孔雀精灵。此舞服模拟孔雀形象更简洁，拓展了舞者的形体表现力，舞服设计更显艺术化。 三、少数民族舞蹈服饰的形体化 许多优秀民族舞蹈服饰的设计证明，对民族舞蹈服饰典型符号元素的选用不在多而在精，在其定位舞蹈民族形象的同时，能够最大限度地方便和辅助人体动作表情，是少数民族舞蹈服饰中的形体化设计，也是民族盛装的又一“变”的结果。 众所周知，舞蹈服饰的生命力存在于舞动时所显现出的精神韵味，它的审美价值绝不仅仅局限于人类最初的御寒防暑等生理需求，而是为了能多层次、多视角和立体化地表现人类丰富的精神世界。舞蹈艺术总要最大限度地发掘人体动作的各种表现潜力，诸如对人的头部、胸部、四肢、手指乃至脚踝、脚背和脚趾等的多种活动可能性及其表现性的挖掘与把握，由此决定了舞蹈服饰必须有利于动作和辅助动作表情。而作为少数民族舞蹈设计基础的少数民族盛装，因为其涵盖着少数民族服饰的日常式样，必然也体现着少数民族服饰的功能特点，所以其服饰也一定存在着头饰及配饰笨重、纹样繁复、款式宽松肥大等特点。比如藏族盛装中的华贵头饰“巴珠”，在现今的创作民间舞中，其重型材质的大宝石早已变为材质轻盈的金丝绒球，令头部动作丰富多变。同样在饰品佩戴上，舞蹈服饰也总以材质轻盈的饰品和简洁的饰品佩戴方式来取代少数民族盛装原型饰品的重型材质和堆积的饰品佩戴方式。在装饰纹样上，许多少数民族盛装的衣料上都密密麻麻地绣满了各式各样的吉祥图案，但在舞台服饰的纹样设计中则往往只选其中最有代表性的几种。如彝族舞蹈火种，因彝族有崇火敬火的习俗，女子服饰的衣袖、肩峰和下摆等处多镶嵌火焰图案，坎肩领口上也饰有光芒四射的太阳图，而该舞蹈服饰在设计纹样上仅以火纹和蕨纹构成，改以红色作为其服饰主体的色彩感觉，让演员披散着长发上下甩动，远看像一团熊熊燃烧的火焰。在服饰面料上，少数民族舞蹈服饰更是常常将盛装中那些质地粗硬厚重的面料，更换成质地柔软轻薄的面料，如藏舞呀拉索中，女子服饰选用轻盈的纱质面料，为表现藏服的厚重感，藏袍下摆、衣袖边缘均用仿毛作边，舞动时飘逸的白纱袍因毛边重量下坠而形成藏舞的特有韵律，面料的轻薄突出了藏舞的形体特征屈膝塌腰。 少数民族舞蹈服饰设计中的“宗”与“变”是辩证的。只有“宗”而没有“变”，就会缺乏艺术感染力，缺乏时代气息；一味追求“变”而离开了“宗”，则会出现唯美主义的华而不实。实践证明，只有二者的高度统一、巧妙结合，方能取得良好的艺术效果，使千变万化的舞蹈服饰为少数民族舞蹈艺术添上一笔绚丽的色彩。8、谈气与舞蹈的关系 舞蹈中的“气”是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射。中国古典舞不仅以“气”作为外部姿态的某种推动力，更注重对“气”之流动形态的体验与模仿。舞蹈形体训练是培养舞蹈艺术表现能力的开端，通过训练可以使人的自然形体成为富有表现力的艺术形体，“气”与形体训练是息息相连的。如上长、阔展的身体运动需要吸气，而下沉的动作则应呼气，腿部动作需提气以减轻负担。许多动律需立腰提跨；有些动作速度快且幅度大需吸气；由“冲”、“靠”演变的舞姿造型都需呼气。钱宝森指出：惊者上提，气者沉”，说明了“气”与舞蹈表现情感的关系，如悲伤时气是长吸短吐，动律以旁提为主；欢乐时气是快吸快吐，动律以横拧、闪、点为主；愤怒时气是短吸长吐，动律以立圆加拧、倾为主等等。舞蹈教学应是一种艺术形体情感思想表达方式的规范化训练。如何使内在气息与情感相一致，使情感的表现在特定的动作中得到体现，需要教员在教学实践中认真探索。身体运动中抑扬顿挫、轻重缓急等“力”的形态，实际上都是由“气”控制的。“力”通过“气”来展示，“气”又顺“力”而来。中国古典舞的动作，讲究气平、气匀、气稳以求意稳、心稳、劲达。同时还讲究力发于腰而达于梢(肢体末端)，内心呼吸的感觉必须从身体的中段开始一直贯串到眼睛、手臂。以“风火轮”为例，该动作以腰部为运动轴，拧、倾、圆、曲尽含其中。在下沉欲动之前，由气带身，臂部向上提气以“起法儿”。由呼气带动身、臂下沉：右臂领向左拧至仰是推气的过程；接着一部分气存于丹田，一部分向全身的每个神经末梢投射出去，形成一种刚韧之力；再向右拧倾至左倾曲、含都是沉气的过程，向外投射的气全部存于丹田形成一种柔顺之力。这个典型的中国古典舞动作体现了古典舞“气”与动作的关系及其用“气”的规律。刚劲：力量强，幅度大，时间短。气比较饱满地在身体中短时间有力地控制和运用，特别是在亮相时爆发力强、呼气有一刹那的凝聚。脆劲：力度一般、爆发力稍次于刚，气是短促的快吸快呼，具有明快洒脱之感。寸劲：力度弱，幅度小，是稍慢的吸气一瞬间的呼气，富有弹性，小巧伶俐。韧劲：含刚于柔里，呼吸