《代两宋绘画》PPT课件.ppt

五代绘画艺术,五代两宋绘画概况,五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。,五代时期的人物画,五代时期的人物画主要以宫廷生活为题材，以贵族人物肖像为主要表现方式。代表画家有：周文矩、顾闳中人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。,周文矩,中国五代南唐画家，代表作有重屏会棋图、琉璃堂人物图。他善于深入观察和体会现实生活中的各种人物，把握他们的思想感情和性格特征，因此，塑造出来的人物各不相同，达到形神兼备的艺术境界。故宫博物院所藏的重屏会棋图（宋摹本)，画中刻画李中主端然而坐，凝神观看其兄弟下围棋的情景，显示出一种思考的仪态，十分生动。衣纹作“战笔”，无名款，应是文矩的画法。,重屏会棋图此图描绘了摆设精美的室内，四位身份高贵的男子于棋桌前的情景。他们神态各异，举止不同，有的催促落子，有的举棋不定，有的观棋不语，真实地反映出观棋者与弈棋者不同的神态。画中没有标注这些人物的姓名。目前，经过几代学者的深入研究，才逐渐确认出本幅作品的画面主人公及其内容。图中描绘的是五代南唐中主李璟的宫廷行乐生活。,琉璃堂人物图是唐代诗人王昌龄在他的任所江宁玻璃堂与诗友李白、高适等聚会的情景。其后半段即文苑图部分，精心刻画四位诗人冥思苦想寻觅诗句的生动情态。画面中部一人袖手伏在弯曲的松树上凝神思索，旁若无人；右边一人一手握笔托腮，一手轻捧纸绢，陷入沉思，一童子俯身为他研墨；左边二人坐着共展一卷诗文，似在细细琢磨推敲，一作沉思状，一扭头回视，似乎听到了什么声音。作品把处于特定情景中的四位诗人的神情姿态和性格气质，刻画得细致入微，人物姿态各有不同。但又统一在诗人构思的浓浓氛围中。,顾闳中的绘画,顾闳中，五代南唐人物画家，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，擅描摹人物神情意态，与周文矩齐名，唯一传世作品为韩熙载夜宴图。韩熙载夜宴图是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。画中的韩熙载，长髯，高巾，气宇轩昂，然而从倚榻倾听，挥锤击鼓，直到曲终人散，却始终眉宇紧锁，神情沉郁，显然有悖于歌舞夜宴的欢乐氛围，然而这确实非常贴切地再现了韩熙载此刻的内心世界。用笔疾缓自如，线描坚挺圆劲，折转顿挫，极见功力。而用色虽重，硃砂、石绿、石青色，浓艳夺目，但因为掺合了水墨山水画的新技术，色墨相映，艳而不俗。在场景的转换上，也采用了许多中国画的独特手法。一是尽可能地省略背景，二是巧妙地运用屏风、床榻、案几等作场景的可分可合、有主有次的隔断。可以不夸张地称，此图实为中国人物画的巅峰作品之一。,韩熙载夜宴图,它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，画有四十多个神态各异的人物，蒙太奇一样地重复出现，各个性格突出，神情描绘自然。韩熙载夜宴图从一个生活的侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。韩熙载夜宴图在用笔设色等方面也都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。,五代山水画皴法,将唐代的水墨画法发展，荆浩等开创的巍峨雄峻的北方山水画派和董源为主的创造了秀丽空灵的南方山水。以北方山水画家荆浩、关仝，南方山水画家董源、巨然为主要代表画家。皴法表现山石树木肌理效果的技法。,荆浩,士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论笔法记，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。,荆浩著有笔法论，提出气、韵、思、景、笔、墨“六要”，以及笔有筋、肉、骨、气“四势”之说，将唐代兴起的水墨山水的“水晕墨章”推向成熟。针对吴道子的“有笔无墨”，项容的“有墨无笔”，他认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”将两人之长融合，强调了用笔的变化、动感，用墨的韵味、天趣。匡庐图以中锋钩石，钩树枝叶，钩屋舍，“形如古篆隶，苍古之甚”，而其用以刻画山石纹理的短笔点皴，后人或谓之似“小斧劈”，或谓之似“小披麻”，与其老到的钩笔相较，则皴笔还显然处于成熟过程中。但这已经是开天辟地的创举。在用墨上，除了加强淡墨渲染，以显现山石树木的层次、质感外，更创为黑白映衬，如画中的飞涧及悬瀑，以浓黑映衬白水，分外引人注目，至今仍被广泛采用。,荆浩始创为全景式构图及树石皴法，功不可没。在匡庐图中，一峰高耸，雄伟秀拔，两侧群峰竞立，云雾缭绕，飞流直下，屋舍、小桥与林木、山石互为掩映，气势壮阔，意境幽远。细观之，图下涧水苍茫，一叶扁舟正欲离岸，似引领观者入画境。山麓屋宇错落，篱木环绕，飞涧击石，长桥连岸，一人骑马若观山景。往里则入深山，危岩峭壁，松柏参天，一线悬瀑如白练扶摇而下，林荫间又现庭院，渐入佳境。这种上留天，下留地，中间立意定景：主峰突仄，群山环抱，峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧、瀑、泉等一一呈现，有路、有桥、有树木、有屋舍、有人物、有车船，可行、可望、可游、可居，画面雄阔，景物逼真，此之谓“全景式”山水。其后关仝、李成、范宽继承并发扬，奠定了北宋全景式山水画的格局。,董源,五代南唐画家，自称江南人他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色。没有雄席险峻的山，也没有浅显刻露的石，而是平缓连绵的山峦，映带无尽，山坡上点缀着苍郁葱茏的丛树杂草，林麓洲渚，江村渔舍，风雨溪谷，烟云晦明，所渭“平淡天真，一片江南”。他用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，在技巧上富有创造性。他的名作夏景山口待渡图和潇湘图，将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致。其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应的。其所用画法，亦不作奇峭，而是山骨隐观，林梢出没，以印象为主，所以“宜远观，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。这一画风，后来为他的学生巨然所继承，画史上并称“董巨”，被公认为是江南画派的开创者。后来的文人山水画，几乎都是从这一路发展过来的，从宋代的二米、元代的四大家，到明代的董其昌及清代的“四王”，推波助澜，大畅其源，论者或以为：“画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”,董源的潇湘图,作者以江南的平缓山峦为题材，取平远之景，江上有一轻舟飘来，江边的迎候者纷纷向前。中景坡脚画有大片密林，掩映着几家农舍；坡脚至江水间有数人拉网捕鱼，生机盎然。全卷以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如，披麻皴和点子皴构成了山峦的横脉和蓬松起伏的峰峦，墨点由浓化淡，以淡点代染，在晴岚间造就出一片片淡薄的烟云，潮湿温润的江南气候油然而出。点景人物用白粉和青、红诸色，凸出绢面，明朗而和谐。,潇湘图,五代花鸟画,五代花鸟画充分发展，形成以黄筌为代表的“富贵”一派，和以徐熙为代表的“野逸”画风。庶士五代西蜀画家黄筌，与其子黄居宝、黄居供职西蜀画院达40余年。他们均善于精确地表现翎毛、昆虫等自然形象，从而达到一种形神兼备的地步，对此后宋代院体绘画有深远的影响，在当时极具权威性。而南唐画家徐熙出身江南望族，志趣高雅，多画汀花野竹、水鸟渊鱼，在画法上创造了一种落墨的表现手法，即先以墨写花卉的枝叶花蕊，然后再赋色，从而体现一种神气生动之意境。徐黄二人通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。二人更代表了五代时期花鸟画发展的新水平。,黄筌写生珍禽图,徐熙墨竹图,宋代人物画的基本情况,南宋的临安今浙江省杭州市等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，无疑是推动宋代绘画发展的一个重要因素。第二部分宋代人物画在其独有的社会政治、经济、文化背景下形成多元化发展的趋势表现在题材选择的多样性，促进了人物画表现手段的丰富与成熟，增强了人物画的表现力，形成道释画、历史故事画、风俗画和肖像画分足而立的局面。题材的多样性决定了绘画技法在前代的基础上更加丰富，着色表现从重彩独领天下分化为工笔渲淡技法和文人倾向的白描画法、减笔法等多种绘画手段由于绘画表现的技法和题材的多样性，就驱使绘画的审美趋势发生扩展，宋代人物画的美学追求亦表现为写实性、纯艺术化、注重传神表现、具有文人化的倾向其中写实为中国古代绘画发展的极致纯艺术化为宋代绘画的新动向传神论为中国古代绘画的优良继承文人化倾向为宋代绘画发展的创新,李唐采薇图,这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。李唐所画的采薇图，即着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。,山水画表现祖国山河的壮伟和优美，山川大地树木等因季节气候不同而呈现的丰富动人的变化，花鸟画中表现花卉禽兽的新鲜活泼的生命景象，这两种绘画体裁，虽是以自然界的事物为描写对象，但在宋代优秀画家的笔下不是单纯的自然事物的再现，其中体现着强烈的情感和有力的理想，对于观众能产生鼓舞的力量和提高精神生活的作用。宋代还将诗人画的风习引入画院制度的选拔中，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“”蝴蝶梦中家万里”。“踏花归去马蹄香”,此图置境幽娄，气象萧瑟，是对荒芜日久之名胜的描绘。坡陀下古奇木仄参差，苍干瘦枝虬屈俯仰，藤葛攀援。背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。平台上有一大碑伫立，龟座龙额，很是庄伟。碑前一人戴竺骑骡，仰观碑文。旁有一童子，持杖而立。此图画树石先勾后染，清澹明润，饶有韵致。读碑窠石图,范宽溪山行旅图山壁间一线瀑布，直深而下，在构图上帮助了大山垂直线的准确，这一线瀑布的下方，留白渲染出的云烟也正是前景与大山隔开的一带深涧，彷佛还可以听见水声激湍，飞溅成一片烟雾，而大山静定，是永恒不可动摇的庄严。大山以极浓密如雨点般的笔触密密构成，传达了黄土高原大山紧密的质感，也有人称这种点法为“两点皴”。,郭熙的早春图,郭熙试图表现冬天过完，天气刚刚转暖的季节，树木正在发芽，溪水正在解冻，整个画面氤氲着一种潮湿的水气，氤氲着一种早春时节万物生发的快乐。郭熙用比较带水份的笔墨一层一层渲染岩石，使坚硬的石块看起来像云一样舒卷流动，因此，也有人称郭熙的画法为“卷云皴”。郭熙在他的一本画论中也提到“渲”、“染”的技巧，也可以看出他比较更重视水份与墨的混合层次。“早春图”在画面的正中央仍有一个主峰，但是主峰不再是永恒不变的，而是由下面许多山峰交互运动的结果，郭熙似乎不完全追求“稳定”，也更重视“变化”。右侧的水从岩石间急泻，用线条表现速度；左侧远处的水，流在平坦的土壤中，则改用渲染，可以看到画家对细节的讲究。高远平远深远三远法,南宋四大家,“南宋四家”的李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）。位于南宋四家之冠的李唐，是继承北宋绘画成就又开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。李唐是北宋末年的宫廷画家，现存李唐的山水画万壑松风图是北宋末年的作品。马远构图多用边角形式，夏圭常以半边景物表现空间，故有“马一角，夏半边”之称。,画上可见春天的江南草长莺飞。一名儒雅的文士带着携琴小童漫步于山径。溪旁柳树抽新芽，一对黄莺在枝梢间愉悦鸣唱。画作展现了古人踏青赏花的悠闲一幕，与“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的题诗相互映衬，充溢着一种“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川”的初春气息。马远所画山水多简洁清润，这幅作品画家虽着墨不多，但巧妙的布局、丰富的线条以及如轻烟熏染般的淡墨，却将春山的润泽，与文士沉浸在春光中的陶然情态表露无遗。事实上，早有学者表示，宋画中所展现的古人生活，不论是夜晚燃烛赏花，还是白昼坐石看云，多充满了一种闲雅与诗情。这虽然并非是现实生活的全貌，却极能代表古人“万物静观皆自得”的超脱生活态度。也让我们再次体会到“宋人画图，犹如画诗”的古雅与悠然。,