《文艺美学》期末练习题参考答案

真诚为您提供优质参考资料，若有不当之处，请指正。文艺美学期末练习题参考答案一、名词解释1、席勒的审美教育思想答：“审美教育”，简称美育。一般认为，它作为一个独立而有重要影响的概念最早由德国著名诗人、美学家席勒提出。席勒从审美教育的必要性、审美教育的作用等层面全面地阐发了他的基本思想。他从人的全面发展的设想出发，把美育放到与体育、智育、德育相并列的独立地位进行强调。在席勒看来，审美教育的作用在于培育和养成完整的人，而不是分裂的、冲突的人。2、艺术作品的内形式答：是指内容的内部结构态势，即由作品意旨或情趣所制约的题材各因素、各部分之间的那种内在XXX和组织方式，因此内形式实际上所构成的就是形象、形象体系即各种各样能反映生活、表现情感的“态3、物象、表象、意象：具象，亦称物象，答：是现实生活中客观存在的人、事、物。它们可以作为文学的反映对象，作为文学创作的原始材料而存在。表象是物象被反复感知强化之后，在主体思维中形成记忆并随时可以复现的映象。意象（审美意象）是表象经过主体的加工改造，融会进主体思想情感的产物。它是意与象的统一，审美者“我”与审美客体“物”的统一。4、康德的“崇高”观答：康德认为，崇高的对象之特征是无形式，这里的无形式不是体积、大小、力度的无，而是对象在形式上的无规律无限制，具体表现为体积和数量的无限大（数学的崇高），力量的无限大（力学的崇高）。这种无限的巨大、无穷的威力超出了主体想象力所能把握的限度，对象压倒了主体，但同时，作为具备理性能力的主体又能战胜无理性的对象，因而唤起了主体的崇高感。5、自然美欣赏的三阶段：答：从致用、比德到畅神1）致用内涵：人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。2）比德内涵：以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观。形成时期：春秋时代（儒家）意义：表明人对自然景物的欣赏，已经同功利相脱离。3）畅神内涵：指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观。盛行时期：魏晋南北朝时期。特点：专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，较“比德”更进一步。6、休谟的“每个人心见出一种不同的美”答案：休谟在论趣味的标准中强调的，美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配别人的感觉。休谟强调，应该充分重视经验的特殊性，诚其特殊，使得诸种审美活动，包括对美的本质的讨论均不再能够放在普遍主义的框架中进行讨论。这也意味着，没有某种纯粹的、抽象的、同质化的审美趣味。7、亚里士多德的悲剧观答：在诗学中，亚里士多德给悲剧下的著名定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。8、大地艺术答：又称“地景艺术”、“土方工程”，它是指艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。9、“文艺美学”答：文艺美学是胡经之在1980年中华美学学会第一次美学大会上提出的。他认为“高等学校的文学、艺术系科的美学教学，不能只停留在讲授哲学原理，而应开拓和发展文艺美学。”在西方并没有文艺美学的名称，它们有艺术哲学的名称，也有细分之后的音乐美学、绘画美学、戏剧美学的提法，因此，文艺美学的提出和设置，有着鲜明的中国特色。10、音乐答案：音乐就是在时间的过程中诉诸听觉的艺术。根据表现手段进行分类，可以把音乐分成声乐和器乐两种主要的形式。声乐还可以根据不同的性质分成高音、中音和低音，根据人数又分为独唱、重唱和合唱，与声乐相对，器乐指用乐器演奏的音乐，根据乐器的不同，分为弦乐、管乐、打击乐等，根据参与演奏的人数分成独奏、重奏、合奏。二、简答题1、维特根斯坦认为，美学中许多用法归根结底是语言的误用，请对其观点予以举例分析答：按照维特根斯坦在他的美学讲演录中的逻辑，美学中的许多用法属于语言的误用和混淆。譬如，在我们的日常用语中，人们面对一簇鲜花时，我们表达为，这簇鲜花是美的，但是，表达这样的花朵的“美”包括令人感动，等等，却可以用“啊”、“哎”等感叹词表达；但面对一簇鲜花的颜色之判断，如红色，人们不能再用惊叹等进行表达。两种不同的用法说明了两种判断的不确定/确定、无意义/意义的区别。对于维特根斯坦来说，美不存在。这同样也可以从分析如下两个句式看出： “这朵花是红的”/“这朵花是美的”两者都是判断句。前者是事实判断，后者试图表达的是与情绪、感觉相关的判断；前者是可确定的，是主词的属性，而后者表面上也试图表达属性，但它是不确定的，因此美作为事物的属性是站不住脚的。2、艺术的功能答：（1）审美功能；王国维首先提出艺术的纯粹性和独立性。（2）认识功能；是另一种科学认识。（3）自我表现功能；满足艺术家表现内在精神世界的需要的能力。（4）暗示功能；艺术对直觉者产生情感感染，唤起他们意识和潜意识中的感情能力，这就是暗示功能。进入催眠状态。（5）净化作用；艺术舒缓，宣泄直觉者过分强烈的情绪，恢复心理平衡和心理健康，从而产生审美快感作用。（6）补偿作用；我们对物质世界和现实世界不满，可以在一书中得到补偿。（7）社会组织功能；艺术像号角，召唤社会共同体一致行动。（8）社会改造功能；艺术改造和变革现实的能力。3、悲剧有哪些基本的美学特征。答：首先，从悲剧冲突的展开过程和结局看，它表现巨大而又异乎寻常的不幸，其极致是生命的死亡或精神的毁灭，引起人们的苦难感和悲痛感。其次，从悲剧人物的人格和情操看，它表现种至性至情的坚定、顽强和伟大，体现出一种忍受苦难、抗争困厄、征服邪恶的至此不渝的崇高精神和英雄气质，因此而引起人们的壮烈感和崇高感。第三，悲剧还有一个鲜明的特征是它体现着一种深沉的理性精神。一般来说，悲剧直接表现真实的社会人生问题，表现人生的价值和意义，表现对社会历史和人类命运的关注，因此悲天悯人的深沉情感和人类前景的哲学思索便常常交融在悲剧之中，体现为一种明亮而敏锐的理性精神。这种理性精神包含着毫不隐晦的觉醒意识、抗争意识和超越意识。4、毕达哥拉斯学派的主要美学思想是什么？答：人们一旦谈到美的事物之外观体现出来的比例、结构时，必然要提及毕达哥拉斯学派的思想与贡献。他们的美学思想可以用“美是数的和谐”作概括。毕达哥拉斯学派对美学的思考和他们对数学的思考和研究息息相关。对他们而言，“数的本原就是万物的本原”。在他们看来，大至天体，小至人体，无不体现了某种美的秩序，这些秩序的获得均源于它们符合某种数的比例。5、20世纪否弃“美的本质”后，美学有何发展？答：到了20世纪，“美的本质”被分析美学认为是毫无意义的假问题。没有了“美的本质”这种根本性的统摄之后，美学的发展越来越向多个向度展开探索。比如，有着强烈的心理学品格的以移情说、直觉论、内模仿说为中心的审美心理流派，在20世纪初年得到了迅猛的发展。再比如，上承康德的“无利害说”，在20世纪的美学观念发展中，克莱夫贝尔等人的英国形式主义、雅各布逊等影响下的俄国形式主义、比厄斯利等人的新批评理论呈现出色彩斑斓的理论图谱。6、艺术的拟态表现有几个特点?答：一是客体的虚拟性，即它是对客体现实形态的虚化和重建，不具有客体本身的直接现实性，因而，虚拟的实质是创造而不是模拟，是表现而不是再现。二是主体的自由性，即艺术家在拟态表现时有选态的自由、变态的自由、组态的自由，可以完全突破客体实态所受的物理属性和物理时空的限制，既可以选取不同的态虚拟为一定情感的载体，也可以根据情感的需要以各种变态形式来表现，还可以将百态千姿组为一态来强化情感。三是普遍性，即拟态表现突破了体态表现、声音表现、物件表现等自然表现的狭隘性和粗糙形，而是以精细的个体情感形式来表现的具有某种普通意义的情感。7、柏拉图在理想国中驱逐诗人的原因是什么？答：在理想国中，柏拉图之所以诗人下了逐客令，是因为在他看来，诗人的摹仿是不真实的。他们对神和英雄没有按后者真实的、本来的样子摹仿，只是以歪曲神和英雄的形象、杜撰种种故事为能事，这样的作品只会蛊惑人心，影响城邦的稳定，因而，当然要把他们驱逐出理想国之外。8、社会性艺术接受有哪些基本特点。答：一是具有引导性，即社会性接受是一定的社会机构代表一定的社会力量对作品进行的选择和认可，这种选择和认可形成一定的评价标准和接受原则，从而引导个人接受，规范个人接受，力求实现其作品对社会的应有价值。二是具有传递性，即通过社会接受向社会的广大接受者传递作品的有关信息，沟通作品与接受者的关系，促成社会的一种接受氛围，为某一作品的被接受创造必要的社会和心理条件。三是具有科学性，一般来说，社会接受取比较客观的态度，重视对作品自身价值的科学评价，并在科学评价的前提下追求应有的社会功利。因此，真正的社会性接受代表着一定社会和一定时代的鉴赏力水平，也反映着艺术创作达到的高度，能有力地促进创作的发展和鉴赏水平的提高。9、丑的类型答：（1）作为陪衬的丑丑的因素很早就已经进入了人类的审美活动，并卷入美感经验的形成。在原始时代，凶恶的、怪诞的形象就已经出现在当时的艺术神话中，比如，神话中的人头马面的怪物、埃及的狮身人面像等，这些都是原始艺术中的丑，这是人们还没有把美丑分开，而是混沌一起的。到了古典时代，美丑有了明确的界限，并且丑只能是美的陪衬，还有或自己独立的地位。（2）作为形式的丑在古典时代，一方面丑作为美的陪衬出现在审美活动中，另一方面丑在审美活动中以单纯的形态出现，这就是形式的丑，如在崇高、悲剧和喜剧中都包含有丑。形式的丑在审美活动中并没有独立性，它主要起一种激荡作用，并且有可能向美转化。（3）作为独立的美感经验形态的丑随着西方近代社会的到来，丑的因素就紧敲着美学的大门，审美活动中的不和谐的、反目的的性的、非理性的因素在审美活动中的作用和地位变得越来越强烈和重要，这样丑就突破了其作为陪衬地位，变成独立的美感经验形态。10、在最初提出文艺美学时，强调回归审美本位，疏离政治标准，你是如何理解的？答：文艺美学的提出和文艺反思被政治和工具化地利用与看待有关，是为了让文艺从“他律”走向“自律”。这里的“他律”、“自律”，指的是，文艺不能按文艺外部的标准例如用阶级斗争的原则进行看待，否则，文艺就是“他律”的，而应按照文艺自身的审美规律进行创作和评判，是为“自律”性。因此，文艺美学的提出最初是为了疏离政治第一的标准，向审美本位回归。11、亚里士多德的悲剧观答：从狭义上讲，悲剧是戏剧题材的一种；从广义上讲它是美学范畴。亚里士多德：悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情绪得到陶冶。”第一、悲剧是人的行为造成的；第二、悲剧引起人的怜悯和恐惧的情绪而使这些情绪得到净化。亚里士多德认为：悲剧的主角并不是坏人，他之所以陷入厄运，并不是他做了坏事，而是犯了过失，他的行为产生了他自己意想不到的结果。他用古希腊大悲剧家索福克勒斯的俄狄浦斯王来证明他的看法。12、文艺美学如何超越“文艺的美学问题”这种偏正结构？答：就文艺美学本身的内涵来看，应该超越这样一种文艺的美学问题的偏正结构。不能把文艺美学看作与文艺理论那样的仅是文艺学之下的一个方向，否则文艺美学仍旧是与文学理论、艺术理论界线不清的一门课程。文艺美学应当是，既立足于作为具体的艺术门类的文学艺术中，对其特殊性予以关注，又依赖于美学所提出、划定的基本概念谱系，在特殊性和普遍性之间保持张力。这既是这门学科维护自身特性的需要，更是它的存在理由。 13、简述乔治迪基对审美经验的“无利害说”的批判。答：乔治迪基在审美态度的神话中对“无利害说”（不涉及任何外在的目的）展开了尖锐的批判，他认为，人们既可以“不涉及任何外在的目的（无利害地）听音乐”，也可以“携带某个外在目的（有利害地）听音乐”，这两种听音乐的“方式”，并不像奉行无利害说所构想的那样，并不是倾听方式的区别，归根结底，只是倾听的意图和动机的区别，其实方式是一样的，都是听而已。乔治迪基的做法是将动机和方式分开，认为从不同的动机和意图对审美对象的关注的过程和结果都是一样的。在他看来，区分审美经验和非审美经验就变得毫无意义了。三、论述题（每题20分，共40分）1、某种意义上说，柏拉图是艺术的悲观主义者，而亚里士多德是艺术上的乐观主义者，结合他们的表述，谈谈你的看法。答：柏拉图和亚里士多德的差异性深刻地体现在他们对“美的本质”的不同回答中。对于柏拉图，他从建设理想的城邦入手，抨击荷马等诗人对“美是理念”的偏离，他们的摹仿是失真的、歪曲的摹仿，这种失败的摹仿之后果是，不成功的作品将激起受众不安的、动荡的总之是没有确定性的情绪，大大有害于城邦的稳定。而在亚里士多德那里，被视为洪水猛兽的情感在观看悲剧的过程中有了着落，这些因观看悲剧而激起的怜悯和恐惧的情感最终又将得到净化，作为受众的人不仅不会得到坏的影响，而且可以得到升华。某种意义上说，他们对“美的本质”的追问最终引向了两个不同的向度柏拉图是艺术的悲观主义者，而亚里士多德因为对悲剧的维护，自然就荣膺艺术的乐观主义者。前者在他的理想国中没有给诗和艺术留下地盘，诗与艺术无家可归，而在亚里士多德那里，诗和艺术干脆就是人的家园，是供人品鉴和自我提升的栖息之地。2、关于“艺术的终结”的问题答：（一）黑格尔的命题：（1）关于艺术终结的第一个命题：艺术的职能被哲学取代就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神象还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。黑格尔把艺术分成三种类型：象征型、古典型、浪漫型。最终艺术让位于哲学。但艺术并不也是哲学，艺术满足于人的审美需要。（2）关于艺术终结的第二个命题：现代市民社会不利于艺术的发展。现时代不是一个诗性的时代，而是一个散文的时代。诗性时代人与世界万物为一体的的时代，也是生生不息、充满意味和情趣的时代。散文的时代则是功力和理性统治的时代，这样的时代不利于艺术发展。但这个时代人对艺术的需求更加迫切了。（3）19世纪以来的艺术发展实践证明了黑格尔的错误。（二）丹托的艺术终结命题命题：阿瑟C丹托是美国哥伦比亚大学教授，分析哲学家。他以现代艺术和后现代艺术为背景，重新提出“艺术终结”命题。1964年超市里用来包装肥皂盒子也是艺术品，艺术就走向了终结。也就是艺术与日常生活、艺术与非艺术之间的界限模糊以至消失，追求艺术自律的现代主义叙事已经不起作用。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。所以，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。”（三）关于两种“艺术的终结”的比较两者都主张艺术终结于哲学，但是他们的出发点不同，黑格尔立足于他的观念哲学，即绝对理念发展的逻辑决定了艺术的终结。丹托立足于后现代主义艺术实践，即后现代主义艺术的一些流派抹掉了艺术品与现成品的界限，艺术转到观念的领域，艺术变成了哲学，导致了艺术的终结。艺术不可能终结。从最根本的道理上说，艺术活动属于审美活动，这是人的精神的需求，是人性的需求。人需要认识活动，因而需要科学；人需要形而上的思考，因而需要哲学；人还需要审美体验活动，因而需要艺术。人通过审美体验活动，超越自我，超越自我与万物的分离，超越主客二分，回到本原的生活世界，回到人类的精神家园。审美活动在不同的历史时期有变化，但绝不会消亡。哲学不可能代替艺术。3、谈谈对灵感和直觉的区别答：灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象（含义）是作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果（思维过程），具有非预期性和转瞬即逝性（特征）。如梅尔创作暮光之城，就是在梦中得到的灵感。而直觉是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示，它的作用在于对某一独特事物（或现象）的瞬间把握和发觉故事（或现象）背后的内蕴区别是：（1）灵感是长久思索，艰苦奋斗后的成果，而直觉是是从整体上对事物做出的突兀的判断。（2）灵感常发生在就死不得其解之后，而直觉则往往发生在第一次碰面之后。（3）灵感是获得成熟的答案，而直觉是得到推测的洞察。4、请论述不美的艺术或美和艺术分离的表现。答：进入十九世纪末、二十世纪以来，艺术的情势诸方面都表现了巨大的变化。最为明显的是，艺术和它本来的代表性标识“美”的分离越来越明显。著名画家纽曼不无耸人听闻地宣布：“现代艺术的冲动，就是要摧毁美。”无论是出于造反性的冲动与美对立，还是出于表征复杂的社会、政治处境的考虑，美在艺术中的“退隐”毕竟逐渐成了现代艺术的常态。针对赋予所谓美的元素或外观作为审美实践。不少人对此予以了强有力的抨击，并以为不美的艺术张目。丹托认为：“艺术的任务，不是去颂扬不管以何种方式业已存在的东西。当然，这里面也有艺术的生存的机会。以一种相异的、远离的形式结合到日常生活审美化之中以便唤起批评性的反思，这或许是艺术的另一种选择，而且许多艺术也正这么做。无论如何，我认为艺术在根本上应该属于一个相异性的领域。面对审美化社会的过度刺激的敏感，我们倒更需要麻醉。”这意味着，艺术在批判性的层面以自身相异于日常生活的审美实践的方式，通过彰显不美之特质以便和后者对美的滥用划清界线。5、一段时期以来，不少艺术家不再以创造美的艺术为要务，在他们的作品中，不美的艺术作为重要特征得以彰显，有人称之为美与艺术的分离。请论述不美的艺术或美和艺术分离的表现。答：进入十九世纪末、二十世纪以来，艺术的情势诸方面都表现了巨大的变化。最为明显的是，艺术和它本来的代表性标识“美”的分离越来越明显。著名画家纽曼不无耸人听闻地宣布：“现代艺术的冲动，就是要摧毁美。”无论是出于造反性的冲动与美对立，还是出于表征复杂的社会、政治处境的考虑，美在艺术中的“退隐”毕竟逐渐成了现代艺术的常态。针对赋予所谓美的元素或外观作为审美实践。不少人对此予以了强有力的抨击，并以此为不美的艺术张目。丹托认为：“艺术的任务，不是去颂扬不管以何种方式业已存在的东西。当然，这里面也有艺术的生存的机会。以一种相异的、远离的形式结合到日常生活审美化之中以便唤起批评性的反思，这或许是艺术的另一种选择，而且许多艺术也正这么做。无论如何，我认为艺术在根本上应该属于一个相异性的领域。面对审美化社会的过度刺激的敏感，我们倒更需要麻醉。这意味着，艺术在批判性的层面以自身相异于日常生活的审美实践的方式，通过彰显不美之特质以便和后者对美的滥用划清界线。6、如何理解符号的特性可与信号相比较而得出什么？答：其一，符号所代表的实物并不当时在场或即刻出现，绿色作为交通信号表示当时可以通行，而绿色作为艺术符号便只是意味着春天、生机、欣欣向荣等，如诗歌里云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”其中绿色所表征的东西并不即刻来临。其二，符号所表征的是观念的东西、想象的东西，而不像信号所代表的东西则是物质的行动，钟声作为信号会引起下课或上课的实际行动，但诗句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的悠远意境并不预示什么事情即将发生，而只是让人静观和体味。比如“红袖”就是观念上的东西。其三，如果说信号带有约定俗成的性质的话，那么，符号就必须在此之上更带有文化的色彩，它不仅要在形象外观上来的更加鲜明、生动、简洁、明快，而且要有文化传统的根底，反映人们内心深处的文化意蕴和民族心理，如梅兰竹菊“四君子”之所以成为某种道德风范的符号，与中国人传统的伦理观念和“比德”倾向是分不开的。其四，苏珊朗格指出，符号只包含三个基本要素，即主体。信号、客体，而符号则包含了四个基本要素，即主体、符号、概念、客体。符号比信号多了一个“概念”要素，因此，符号与它所代表的事物的XXX比信号更富有主观色彩。艺术符号同时也是人类思想形式的创造，当然这种思想必须与情感上和形象同在，融化在情感和形象之中。总之，符号体现的是一种想象性意识和创造性心理，它仍然必须得到情感和理智的充实。符号的两类：需要辩证认识结合。7、在当代，审美教育如何帮助人们“认识”世界，谈谈你的理解。答：海德格尔曾写下艺术作品的本质，认为艺术上本质是真理的敞开和澄明的过程。对于审美教育而言，她不只是提供人们某种艺术的熏陶，磨砺某种敏锐的艺术之品鉴的能力，它不应该在此止步，更不能成为伯利克里所反对的奢侈，在最高的意义上，审美教育通过艺作品所试图呈现的多种样态的世界中，达到对世界的认识。在此，可以将柏拉图所梦想的艺术与真理之间的关系问题予以新的考察。不象柏拉图那样消极地判断艺术与真理处于两极，海德格尔坚定地认为，艺术作品承载着真理性的内容，认为艺术承载了那种无遮蔽的存在的真理：艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。艺术就是置入作品的真理。固然，通过艺术的方式如何认识世界有这样那样的争议，但是，作为体察、把握和深入世界的一种方式，通过审美教育，艺术可以如同哲学认识、宗教体验、躬身实践等等方式那样，建立起与世界的关联，进而更好地投身于这个世界，在与世界的互动中完善自身，实现自身。8、在日常生活审美化的背景下，如何理解艺术和美的分离？答：进入十九世纪末、二十世纪以来，艺术的情势诸方面都表现了巨大的变化。最为明显的是，艺术和它本来的代表性标识美的分离越来越明显。整个有代表性的艺术发展趋势的确是从古典时期对优美、典雅、匀称、和谐等等核心的风格转向变形、怪诞等的表现形态。这些追求变形、怪诞乃至有意要与传统的艺术构成反对派形象（若传统艺术追求和谐，则当代则追求不和谐，等等）的艺术，其背后有动荡的、不安定的时代的沉重投影，的确可以将其解读为某种文化政治的反应，这点在现代主义的艺术中体现得尤为明显。无论是出于造反性的冲动与美对立，还是出于表征复杂的社会、政治处境的考虑，美在艺术中的退隐毕竟逐渐成了现代艺术的常态。7 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