个案非诚勿扰节目的解读

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,*,个案：,非诚勿扰,节目的解读,张大伟,非诚勿扰,的文本结构特点,目前对非诚勿扰节目的几种解读,非诚勿扰节目的文本结构特点,目前对,非诚勿扰,节目的几种解读,权力反转论,视觉消费论,主持人风格论,剩女现象论,解读所忽视的因素,权力反转论,这种观点认为在男权占主导地位的社会，男性是选择者，女性是被选择者，男性是爱情的主导者。而非诚勿扰的节目形式打破了男性主导的权利模式，由24位女嘉宾来选择男嘉宾，并且可以比较随意地对男嘉宾提出质疑或者“灭灯”。,视觉消费论,这种观点认为24位女嘉宾是被节目组精心挑选出来的（甚至有文章爆料，这些漂亮的女嘉宾参加一次活动可以得到一定出场费），她们被打扮成了时尚与美丽的化身，仍然是一种“被看的”对象。在舞台上是男嘉宾观看的对象，在舞台外成为观众观看的对象，大众媒体的性别依然为“男”。,“仅仅将通俗文化看作是为资本主义和父权制度服务、向广大受愚弄的群众兜售错误意识的工具，从而将其摒弃是远远不够的。” 劳瑞安加曼、玛格丽特马休门特：女人眼光：妇女作为通俗文化的观察家，伦敦：妇女出版社，1988年版，第1页。,主持人风格论,这种观点认为非诚勿扰的三位节目主持人（尤其是孟非和乐嘉）是这个节目获得成功的十分重要的因素。这种观点显然割裂了文本的整体性特点，在一档节目中，时间、空间、主持人、嘉宾、音响、灯光、节奏、现场观众等共同构成了一个文本，只有这些元素的组合和排列才能生产“延续的文本”。 梁旭艳：一个至关重要的角色中乐嘉符号的传播学解读，青年文学家，2011年5期。,剩女现象论,这种观点把这一节目的成功归功于该节目准确地把握了一个社会现象，即现代社会有比例极高的一批剩女（高学历、高收入、高消费），婚姻已经成为她们生命中的苦恼，这不仅是一个个人问题同时也是一个社会热点问题，对热点的敏感是节目成功的原因所在。,解读所忽视的因素,对于任何通俗文化文本的读解，应该避免三种倾向：一是简单的社会反映论，认为节目是反映了某种社会现实（比如说剩女现象），抓住了当下某一部分人的心理，因而获得了成功，这种思路的问题在于很多媒体都在关注这一社会现实、反映这一社会现实，为什么别的文本却没有获得成功？这种研究缺乏对文本差异性的有效分析。,（续）,二是笼统地认为通俗文化说到底是一种文化消费，是传播者通过符号控制受众的过程。因为研究者对通俗文化的价值存在着完全相反的判断，因此对这种视觉消费的评价也差异巨大。要么是从“大众需要娱乐”的民粹主义角度进行充分的肯定，要么是从其破坏了道德价值底线的精英主义角度进行讨伐。民粹主义的问题在于夸大受众娱乐的意义，而忽略文本自身的特性；精英主义思路的问题在于忽略了受众的主动作用，这两种思路对通俗文化都有一个意识形态性质的先验视角，即“因为它是大众文化，所以它很明显是坏的”。,（续）,三是把文本的特质简单等同于某一个元素的特质，忽略了文本的整体性。任何元素（比如角色）都必须是在文本的系统中被读解的，离开了文本，角色的意义不复存在。 伊蒽昂：看：肥皂剧与情节剧的想象力，伦敦：Methuen出版社，1985年版，第95-96页。,（续）,。文本是整体的，开放性是其一种特征；受众是主动的，一个人在文本阅读（收视）中“调动哪些文化代码在很大程度上取决于以下三个因素：作品所处的位置、历史时刻以及读者所经历的文化熏陶。”从文本和受众的互动关系中，可以发现文本被关注的内在原因。,“按照艾柯的理论，文本可能是开放的，也可能是闭合的。一个闭合的文本只有一种解读，其倾向性明显超过其他解读；而一个开放性文本则要求若干解读同时并举，以使其全部的丰满内涵或文本肌理都得到赏识对具有倾向性文本所做的另类解读，一般出自作者与读者或读者与读者之间社会地位与文化经验的差异”， 参见约翰费斯克等编撰关键概念：传播与文化研究词典，新华出版社2004年版，第219页。,【英】约翰斯道雷：文化理论与通俗文化导论，杨竹山等【译】，南京大学出版社2006年版，第86页。,非诚勿扰,节目的文本结构特点,台内和台外的互动（受众参与文本的创造）,多元爱情观的交融与碰撞,权威话语的被调侃和消解,台内和台外的互动,在非诚勿扰节目中，很多女嘉宾都体现出鲜明的性格特点，并且这些性格特点在文本的不断推演中被强化和凸显。在这种强化和凸显过程中，受众的评价起到了很关键的作用，他们在网络上发起关于某一女嘉宾的讨论，网络受众话语习惯于把女嘉宾的角色塑造为是扁平的，节目组和女嘉宾不可能把受众话语置之度外，受众话语影响和强化了女嘉宾在节目中的角色性格，女嘉宾会在节目中有意无意地去凸显这种角色性格，以满足自己想象中的受众期待。,多元爱情观的交融与碰撞,在非诚勿扰的舞台上，男嘉宾的自我介绍、情感经历常以第一人称叙述者的视角讲述了男嘉宾自己的爱情观念，第三人称的叙述（朋友评价）却常常与第一人称叙述存在着矛盾和故事的断裂。第一人称叙述和第三人称叙述之间存在的空白和矛盾，往往成为舞台上女嘉宾、主持人、场外观众加入自己主观意识的地方。男嘉宾和女嘉宾会就这些空白和矛盾进行“对话”，非诚勿扰节目的对话不以形成共识为目的，爱情观的各自呈现却成为最终的文本形式。,权威话语的被调侃和消解,在传统的娱乐节目中，主持人一般都处于舞台之上，和台下形成一种隐喻性的权力关系，这种权力关系通过主持人引导话题（对话题的选择）得出共识而最终得以体现。在非诚勿扰中，主持人的空间位置发生了很大的变化，在三个主持人中孟非尽管在舞台之上，但其位置略微低于女嘉宾所处的位置，而另外两个主持人（乐嘉、黄菡）则处于舞台之下，和现场的观众处于相同的位置，这种位置形成的隐喻性权力关系通过对话题的参与得以体现。在三个主持人中，乐嘉扮演着权威的角色，但其观点常常被其他两个主持人所质疑和调侃（调侃是非诚勿扰经常使用的一种叙事策略），主持人之间的质疑和调侃，消解了主持人话语的权威性，从话语的主导者开始变成话语的参与者，从“家长”变身为“兄长”。,非诚勿扰文本是由节目组、嘉宾和受众共同塑造的。,非诚勿扰,节目的受众及所处时空,原子化个体及“情感共同体”,非诚勿扰文本所处的位置与时间,原子化个体及“情感共同体”,社会转型与原子化个体的形成,情感共同体,社会转型与原子化个体的形成,人与人的直接联系减少，社会规范和道德约束的力量减弱，人际传播逐渐让位于媒介传播；,个体的价值观越来越重视个人的尊严和权力，也较重视平等权，权威的规训力量式微，个人期待自由选择生活方式和参与机会；,人与人之间的联系更多建立于契约关系上，由于个人过于强烈的独立意识，所有政治、宗教、志愿性团体，均无法左右个人，呈现出“原子化”状态；,网络意见领袖往往成了社会情感的风向标。根据孔德的看法，社会分工的过分专化导致社会解体，此时的社会组织无法适当联系个人以维持社会整合，社会上的个人缺乏共同特性，便无法相互了解，终至日渐孤立。,情感共同体,原子化生活模式与情感冲突,“情感共同体”的意义,原子化生活模式与情感冲突,原子化个体永远无法摆脱自己的情感诉求，“自由情感”的二元张力是现代人生活的真实写照，他们富有多元的价值观念（传统、现代和后现代的观念很可能在一个人的身上同时具备），他们渴望异性符合自己的情感理想，情感生活符合自己的价值理念，但时间的推移让他们越来越认识到原子化的生活模式（独立自主的生或方式）与情感诉求（家庭的慰藉与相互包容）之间的内在矛盾性，但时刻感受到与自己相似处境的人大量存在的心理预期，产生了一个“原子化的情感共同体”。,“情感共同体”的意义,非诚勿扰只“是乐趣的源泉，因为它把现实置于次要地位，因为它为真实的矛盾制定了想象中的解决方法。”这种想象中的解决方法以其情感的直接表达和爱情的舞台化形式，脱离了现实爱情困境，也脱离了现实社会关系无聊沉闷的复杂性。在家这样一个情感想象空间中，非诚勿扰事实上提供了一种连接现实爱情与理想爱情的平台，在娱乐中完成对爱情的再认知、再体验和再思考。因为这些爱情发生在舞台上（这是受众的一种自觉认识），因此观众可以在角色中快速地“游走”，而非诚勿扰节目所呈现的多元爱情观，为这中角色认同和游离提供了可能性。 伊蒽昂：看：肥皂剧与情节剧的想象力，伦敦：Methuen出版社，1985年版，第135页。,非诚勿扰,文本所处的位置与时间,空间和时间的意义,非诚勿扰的空间,非诚勿扰的时间,非诚勿扰,的空间,从空间角度来讲，主持人不再是权力的中心位置。与此相一致，通过自我调侃和相互的诘难（比如乐嘉和孟非之间的相互调侃），主持人的权威性也被节目有意识地消解了。处于舞台略高位置的是24位女嘉宾，每个人面前都有一个小桌和话筒，而男性则处于舞台较低的一端，且面前不摆放任何道具，这暗喻着在爱情的选择中，女性具有较多的选择主动权。无论在动物界（人类本性）和现实的人类社会，虽然求偶的行为“男”性更主动，但最初的选择权却掌握在女性的手中；其次，这样一种“略高”的位置，也与现代白领人群中“女士优先”的文化心理相契合。,因此，舞台的空间设计不仅没有权力反转，而恰恰是现代择偶文化心理的一种潜意识再现。在一个男嘉宾被两位以上女嘉宾“留灯”（被选择）的情况下，主持人宣布进入 “权力反转”、“男生权力”，其标志是女嘉宾从原先“略高”的位置走到男嘉宾所在的位置，男嘉宾则需要走到女嘉宾面前灭掉多余的“留灯”，其次走下来处于和女嘉宾同一舞台平面的另一端，空间位置的这种微妙变化也和爱情选择权的转移是相一致的。,非诚勿扰,的时间,非诚勿扰的每一次节目基本在一个半小时，相当于两集电视连续剧的时间。在这一个半小时里，有5个男嘉宾分别上台讲述自己的故事，演出时间首先被5个男嘉宾切割为5个“非诚勿扰爱情故事”：尽管牵手可能成功也可能失败，但参与其中的男女嘉宾总会得到“成长”，这从离场时的感言中得到了集中的体现。在非诚勿扰的爱情故事中，结局不被认为是最重要的，重要的是体验“成长”。对受众来说，故事的真实与否不是最重要的，重要的是故事中不断呈现出的矛盾和矛盾的解决方式。,讲述时间和互动时间,虽然有些讲述（VCR）也别出心裁，但终究只是引子，互动时间恰恰是矛盾的展开时间，这里有最动情的故事、也有爱情观的冲突与交汇，有难堪更有欣喜。在演出中，我们也可以看到对互动时间“故意阻断”（相当于文本中的“空白”）。在男嘉宾决定牵起哪位女嘉宾的手，即一个浪漫的故事以何种方式结束的时间、矛盾最终以何种方式解决的时间，是故事的高潮处，也正是在这个时间故事的“展示”戛然而止，约5分钟的广告时间为将要到来的故事高潮留下了充分的想象时间，在想象时间里，有痛苦也有期待。,受众观看时间,家里的客厅和卧室是观看的主要场所，观看时间一般在周末（星期五和星期六）晚上九点半到十一点之间。家是情感场所，有些人在家庭感到了情感的温暖与困惑（或许困惑有时也是温暖的一部分）；有些人因为无法在家庭感受到真情的存在而痛苦。家的物质空间为观看者提供了一个介乎现实情感处境与即将放映的非诚勿扰的爱情故事之间的过渡空间；为观看者提供了现实爱情困境（包括自己内心的爱情观冲突）与嘉宾解决爱情方式的联想空间；为观看者提供了爱情梦想和爱情展示之间的学习空间。,