侯孝贤杨德昌的比较

如果说台湾电影有两个名字是中国电影史无法错过的，那么一个是杨德昌，另一个则是 侯孝贤。侯孝贤是中国的传统的，感情饱满而丰富；杨德昌是西方的、现代的，感情冷静而 内省.。1947年生，广东梅县人，国立艺专电影科毕业，1973年进入电影界，担任李行的场记、 助导，并从事编剧等。自1980年就是溜溜的她起开始担任导演，1982年的在那河畔 青草青因为影片的清新风格与环保概念，博得当时新派影评人的一致赞扬，成为台湾新 电影运动的一次前奏。1983年侯孝贤与万仁、曾壮祥合拍的儿子的大玩偶，为台湾新 电影开启新的纪元。同年拍摄的风柜来的人，是侯孝贤由过去直觉的拍摄方式转为自觉 创作的一部重要电影，本片与之后的冬冬的假期童年往事、恋恋风尘等片皆为侯 孝贤自传性电影阶段，他在这些影片里所关注的青少年成长、乡土题材与所发展出来的美学 风格成为台湾新电影的重要标记，对当时与以后的台湾电影影响深远。侯孝贤以其长镜头美学、固定镜位、忽略叙事因果关系、写实风格等为其影片特色。1947年出生于上海，1949年举家迁至台湾。1972年赴美修习计算机硕士，在南加大学 习研究电影一年。1981年回到台湾，参加张艾嘉制作的台视节目十一个女人系列剧集， 导演其中浮萍，颇受好评。1982年，被中影启用为导演，与柯一正、张毅、陶德辰合拍 光阴的故事，由于本片在各方面的创新尝试，被公认为台湾新电影的滥觞。1983年 创作其第一部剧情长片海滩的一天，以复杂的叙事结构，讨论社会转型中的女性议题及 转型后的都会空间对人的影响，引起诸多讨论。1985年拍摄青梅竹马，探讨台湾社会转 型过程中的男女心理。1986年拍摄恐怖份子，以其特殊的叙事风格，及对现代都市中人 们深刻的观察，获得国际许多奖项的肯定。1991年所拍摄的牯岭街少年杀人事件引起 广大的讨论。杨德昌与侯孝贤同为八0年代台湾新电影时期的主将，两人风格迥异，但却一直互 相砥砺互相扶持，当侯孝贤意识到台湾电影环境无论是硬设备或是人才上的缺乏等，都显得 极其困窘，于是自新电影风潮时期便常资助其它导演拍片，1985年的青梅竹马就是由 侯孝贤资助杨德昌，并担任片中男主角，两人惺惺相惜的革命情谊可见一斑。至今，两人皆 以其各自的电影成就，同为受到国际肯定的台湾导演，为台湾新电影写下传奇的一页。提到侯孝贤的电影风格，几乎众所周知的就是他的固定镜头与长镜头美学。这种风格一 方面是拍摄时源于客观的限制所发展出来的变通之道，另一方面则是侯孝贤自己观察世界的 态度和眼光，是对自己多认识世界的一种诠释和体会。二者在侯孝贤的电影里完美结合，变 成了侯孝贤的电影风格。侯孝贤的电影几乎都是在追忆童年往事，没有神话也没有奇迹，同时侯孝贤的电影打破 叙事的因果关系，任由感情的流淌，他的电影以抒情为主，强调抒情大于叙事，给观众呈现 出一种普遍而真实的生存状态。若以中国的传统美学来解释侯孝贤的电影风格，那就是给我 们呈现出的“静”“远”“空”的意念，表达出作者本人对生活真切独到的感受和认识。电影 中空镜头的应用，反映出他对周围环境的重视，在侯孝贤的眼里，环境是反映情绪的最佳载 体。我们可以发现在侯孝贤的电影里经常出现画外音以及叙事的省略，两个时间之间很少有 明显的时间顺序，他们围绕情绪而展开，给观众一种不是叙事而是讲故事的感受，吸引观众 的眼球。有学者曾经统计过侯孝贤的镜头变得越来越长，从冬冬的假期每个镜头平均八秒到 戏梦人生的八十四秒。长镜头的应用已经成为侯孝贤电影的重要风格之一。杨德昌作为台湾的第二代导演的代表任务之一，他的电影给人留下印象最深的就是他的 高超的艺术手法和深刻的思想内涵。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术，这 也是杨德昌一直坚持的一个理念。他把现实中的种种丑恶暴露在镜头下，从早期牯岭街少 年杀人事件、恐怖分子的冷面直视到近期独立时代次麻将的嬉笑怒骂，人性中的 善良和纯真则是他永远的呼唤。他运用的表现手法较为多变，但爱用较为固定和缓慢的镜头， 光线和色彩大都比较暗淡，影片纪实感强，几乎不使用音乐。在杨德昌的电影中，他把人多思想状态通过现代都市文明的生存状态反映出来，并加以 思考和总结，杨德昌试图为他在现代西方文明影响下的台湾找到归宿，他的镜头在不断的分 析着城市的内容，在杨德昌的镜头语言中，城市已经没有任何温情可言，只有一种冷漠的客 观。杨德昌的电影喜欢运用中全景的镜头，而长镜头的运用更能把画面和影片多要表达的内 涵表现出来，长镜头的运用对演员的要求比较高，在于演员的一气呵成，使影片达到了真实 再现的目的。当然杨德昌的长镜头的运用没有侯孝贤那么多，但是杨德昌的固定镜头运用的 比较多，使影片在真实再现生活的同时，节奏也趋于缓和。杨德昌电影你一个特点就是不完整的构图，在电影画面中，由于摄像机所拍到的画面是 有限的，观众看到的画面也是有限的，因此导演们会想方设法把画面在有限的范围内展现出 来。但是杨德昌却是经常违反常规，他不希望观众一眼就能看出他要表达的东西，他试图让 自己的镜头表达的不止一个意思，因此杨德昌常常制造相对局限的画面，让受众看不到完整 的人和事，营造出一种“深山藏古寺”的感觉。无论怎样构图，最终都是为了影片的主旨服务，杨德昌总是通过人与人，人与物的关系， 记录这理性思辨的理性世界。