当代电影创作中的视觉叙事策略

当代电影创作中的视觉叙事策略摘要 在电影创作由话语中心范式向图像中。 范式转变的过程中，不少学者认为电影的叙事功能开 始衰退。本文对此提出了不同看法，认为电影在视听 形式方面的追求并没有弱化电影叙事，并以当代电影 创作为例，对电影的视觉叙事特点进行了阐述。关键词 视觉叙事 光线 构图 色彩“电影学作为一种学科，在理论及研究方法上一直 受着文学理论，特别是小说理论的影响。电影叙事学 自产生到发展，从它的理论术语的建立到研究范畴的 确定，一直受着文学叙事学的深刻影响。”而进入二十 世纪九十年代以后，电影的叙事艺术产生了巨大的变 化。综观国内外当代电影创作，都不约而同地显现出 对传统叙事行为的背离。于是不少学者认为，电影的 创作已经进入到一个“读图时代”，银幕被大量的“奇观 电影”占据，电影的叙事功能衰退，社会学家拉什甚至 发出这样的忧虑-“奇观逐渐地开始支配叙事了”。在 拉什的表意体制的理论中，话语是与图像相对的。他 认为话语是理性的、以语言为中心的，而图像则是快 感的、以图像为中心的。著名学者周宪也认为，奇观 电影的崛起和流行，表明了电影从话语中心范式向图 像中心范式的转变。事实上，以上对电影叙事功能衰退的担忧只是缘 于以往电影创作中对传统叙事行为的过分倚重，是对 电影影像特性的不充分理解。电影是兼有视觉艺术、 听觉艺术特性的视听艺术，追求视觉快感无可厚非。 况且，很多影片在视听形式方面的追求，也并未弱化 电影的叙事功能。譬如香港电影，就是直接通过影像 来推进剧情的。大多数香港电影都习惯在动作、场面 上作铺陈，这在客观上减少了对白的容量，使叙事难 以依靠对白充分展开。这也迫使香港电影必须在影像 表达内容上更下功夫，通过影像中包含的动作、细节， 依靠精炼而恰当的镜头组接让观众看懂影片内容。“这 种制作手法的长期运用，使香港电影形成了一种精炼、 简洁的，直接依靠画面来揭示剧情、暗示人物和故事 发展、制造悬念的技巧。”在香港电影中。经常有蒙太 奇段落、画外音、快速的闪回、慢动作突出强化动作 细节等各种方法来对剧情起到连接、暗示、埋设伏笔 等作用，无需用过多的对白和缓慢的铺垫来积蓄和发 展剧情。香港电影的这一特性充分表明，在电影的视觉表 达方面，蒙太奇的叙事功能是显而易见的。当然，蒙 太奇本身就足以体现出一种通过镜头连接来叙事的技 巧，而在视觉表达形式中。其他视觉构成元素，诸如 光线、构图、色彩等，同样也展现出各自独特的叙事 能力。光线一以银河映像出品的PTU为例，该片对光影的 运用可谓达到了极致。片中，所有的场景尽可能都处 理得迷蒙昏暗。在交代人物出场的时候，镁光灯将光 束集中在场景的某一个位置，然后影片中的角色先后 出现，由远处渐行渐近，出场人物的光泽明暗也随之 富有层次的变化推进。影片是以 PTU 组员肥沙的失枪为主线来展开情节的。对于纪律部队来说，丢失佩枪事关重大，当然 会有人退缩，他们没胆子赶这趟浑水。只是，身为组长的展哥却依旧坚持着要给肥沙一个挽救的机会。影 片并没有着墨表现展哥的坚持是出于何种目的，但观 看的人不假思索也能理解男人之间的这种情义。在这 个细节的处理上，光影效果显得别有深味。画面呈现 的是任达华扮演的展哥在黑暗中的剪影，身后是三个 年轻的组员在路灯下形态各异的泛着淡淡光晕的灰黄 身影，观众也不禁在这一片光影中屏住了呼吸。展哥 说着“跟不跟来随便你们”，义无反顾走向黑暗。最终， 三个年轻人还是跟了上去，一同隐没于夜色当中。影 片在这里借光影传达了一种隐喻，因为义气。为了帮 助肥沙，这些 PTU 成员都行走在黑暗中。但是，他们 进入黑暗是有一个心理斗争过程的。展哥作为全组老 大，自然觉得有责任帮助肥沙遮掩。而其他组员还年 轻，他们也会胆怯，站在路灯下面犹豫的他们，身上 本来还有些许的光亮。但最后他们还是为同组情谊作 了妥协，跟着展哥踏上了黑暗之路。黑暗是另外一种 隐喻，它意味着为达目的可以不择手段。于是，片中 会出现 PTU 成员残酷逼供嫌犯的场面也就不足为奇 了。这部影片中人物对白很少，几乎全靠行动来展开 情节。令人印象深刻的还是影片中光线的独特运用。 光影不仅有助于渲染气氛，还能增强叙事，起到不直 接使用言语也能充分表达情绪的效果。构图一姜文导演的影片鬼子来了在影像构图方面， 强烈显现出一种中国人被局限、被束缚的困境。影片 中，挂甲台村民经常处于狭小的环境中，而且总是蹲 在阴暗的角落。凡是表现挂甲台村民形象的画面，基 本上都是在屋内。房屋本身就象征着某种框架，影片 在这里通过视觉构图，表现出中国农民生存环境的局 限性。在日本兵捉鸡那场戏中，日本兵给六旺画了个圈， 不许他走出这个圈，临走的时候还检查六旺有没有出 圈。这个圈也是影片中比较明显的一次充满意味的构 图。圈的意象与日本人在中国的领土上限制中国居民 活动范围的无理要求形成一种极富张力的对应关系， 譬如中国居民在自己的国土上进城、出城还要被检查 是否持有通行证，这本身就是极具讽刺意味的事。当 然，这个圈同样也反映出中国人自甘沉沦的精神境况。框的意象处处局限着中国村民的活动。当六旺他 爹从长城监视俘虏时，他的身影就被一个狭小的洞口 包围着。当马大三与村民送花屋回日军总部后，影像 更以双重的框框呈现出他们被羁压在稻草房中的窘态。除了框架的局限之外，影片中还多次出现窗户、 布幔等障碍物对人们视野的局限。大三看不见“我”是 谁，他的视线被一纸窗户所阻隔。在审讯花屋及董汉 臣的时候，村民们用一道布幔将彼此隔离。小孩在喂 养俘虏时。怎么也看不清麻布袋中日本人的面目。这 些影像，都在暗示村民无法正视对方、无法正视自身 的心理。影片鬼子来了就是屡次透过这些圈与框，透 过看得见或看不见的障碍物，呈现出中国村民被局限 被羁压的生存境遇的。这也充分体现出构图在影像表 达方面的叙事张力。色彩一“在中国传统色彩观念中，色彩不是一种单纯的视 觉印象或自然规律，它与宗教信仰。社会理念等等有 着密切关联，同样承载着“成教化、助人伦”的诸多功 能和内涵，这点也同其他民族一样，各自具有不同的 色彩象征意义和色彩习惯。影片英雄在叙事方面 的薄弱是被影评家强烈批评的。该片不像罗生门 那样侧重于主题性叙事，也不像罗拉快跑那样侧 重于时间性叙事，应该说。英雄的叙事重点恰恰在 于它耀眼的色彩上面。从整部电影的结构来看，英雄将一个故事讲了 三个版本，但这三个版本又并非像罗生门、罗拉 快跑中那样的并列模式，而是呈层层递进状态的。 英雄中的第一种讲述是无名编出来骗秦王的，第 二种讲述是秦王自己猜测的，第三种讲述才是事实的 真 相。应该说，英雄是讲述了离真相越来越近 的三个故事，故事之间是递进关系而不是并列关系。 从三个故事的层层推进中，我们可以看出影片的主题 在于“天下”二字。影片中。色彩的变幻不仅增强了视觉效果，而且 与影片的叙事结构相结合，为故事的发展赋予了不同 的意蕴。片中，红、蓝、白三个故事，实际上言说了 三重人生境界，这三重境界又可以说是一个人向着英 雄发展的三个阶段。同时。在这三段故事中，又分别 对爱情、友情、个人理想、家国天下等人生大事进行 了不同深度的三次讨论。第一个故事是借无名之口讲述的红色故事。红色 给人的联想往往是热烈、是冲动、是鲜血。故事的主 人公都是凡夫俗子，与普通人一样有着最为平常的人 性的缺陷。所以，这里面有比武、有偷情、有嫉妒、 有愤怒、有绝望、甚至有仇恨，于是，红色不可避免 地演变为杀戮和鲜血。男男女女从迷乱的爱恋到疯狂 的情欲直至无谓的死亡。红色故事中交织的是普通的 情感，主人公最终死干人类弱点的爆发。这是影片所 要阐释的人生的第一重境界。第二个故事是蓝色故事。这个故事是秦王的推测， 来自于秦王对于对手的认知和尊重。在这个故事中， 残剑飞雪争相赴死，人不离剑剑不离人的誓言所体现 的是爱情的崇高。而长空、飞雪、残剑心甘情愿地献 出生命，不仅是出于对无名的信任，更是对人生友情 至高境界的一种赞美。在这个故事中，所有刺客已经 超越了平凡的人性，舍己捐躯。他们实质上死于“刺秦” 这一人生理想。而蓝色所蕴涵的虚幻和忧伤。也与这 个故事的基调相吻合。这是影片阐释的第二重人生境 界。第三个是白色故事。这个故事中又包含着残剑飞 雪三年前刺秦的以绿为主色的小故事。绿色寄寓着和平，“天下”二字终于浮出水面。这里，残剑与飞雪、 无名在“刺秦”一事的分歧，不仅是个人对人生理想的 不同理解。更是“大我”理想对“小我”俩想的超越，而白 色意蕴的崇高，在此也得到充分显现。白色故事一直延续到影片结束，无论是无名的主动放弃还是残剑飞 雪的徇情，突出的都是他们以天下为重的胸怀。实际上，他们都是死于一种“大我”的理想，他们的死，最终成就了“英雄”的含义。这也是影片着力刻画的第三 重人生境界。可以看出，红、蓝、白三个故事渐次推进，突破 了个人情欲、“小我”局限到“大我”的理想，境界在逐步 提升。这个提升的过程跟三个故事的发展一样，是递 进关系。艺术作品的精彩来自于曲折感和层次感，英 雄之所以把不同片段用不同颜色来处理，正是出于 这样的考虑。与此同时，颜色所代表的不同意蕴又跟 影片的情节设置相互呼应。使得整部影片的层次感更 加清晰。所以说。色彩的叙事意味，正是影片英雄 的独特之处。从以上对光线、构图、色彩的例证可以看出，电 影视觉元素的叙事能力同话语的叙事能力一样。是不 容忽视的。实际上，当代影视创作中呈现出来的愈加 重视视听语言的趋向，是对传统影像叙事能力的一种 拓展。体现在视觉形式方面就是，图像（画面）引领叙 事，而不再局限于传统的话语性叙事方式。这跟电影 本身独特的影像特性也是相关联的。并不是说影像的 叙事能力衰退了，而是电影的叙事重心有了转变，真 正回归到视听元素本身。