【参考资料】第20课俗世奇人

第二十课 俗世奇人 冯骥才【主体信息】 冯骥才 （1942） ，当代作家。 冯骥才, 原籍浙江慈溪，1942年生于天津。从小喜爱美术、文学、音乐和球类活动。1960年高中毕业后到天津市书画杜从事绘画工作，对民间艺术、地方风俗等产生浓厚兴趣。1974年调天津工艺美术厂、在工艺美术工人业余大学教图画与文艺理论。1978年调天津市文化局创作评论室，后转入作协天津分会从事专业创作，任天津市文联主席、国际笔会中国中心会员、文学自由谈和艺术家主编等职。著有长篇小说义和拳（与李定兴合写）、神灯前传，中篇小说集铺花的歧路、啊！，短篇小说集雕花烟斗、意大利小提琴，小说集高女人和她的矮丈夫，系列报告文学一百个人的十年，电影文学剧本神灯，文学杂谈集我心中的文学，以及冯骥才中短篇小说集、冯骥才小说集、冯骥才选集等。短篇小说雕花烟斗，中篇小说啊！、神鞭，分获全国优秀短篇、优秀中篇小说奖。部分作品已被译成英、法、德、日、俄等文字在国外出版。冯骥才以写知识分子生活和天津近代历史故事见长。注意选取新颖的视角，用多变的艺术手法，细致深入的描写，开掘生活的底蕴，咀嚼人生的况味。现任中国文学艺术界联合会执行副主席，中国小说学会会长，中国民间文艺家协会主席，天津大学冯骥才文学艺术研究院院长，“文学自由谈”杂志和“艺术家”杂志主编，并任国际民间艺术组织(IOV)副主席，中国民主促进会中央副主席，全国政协常委等职。冯骥才于20世纪90年代以来，投入文化遗产的抢救与保护工作，组织多次大型文化抢救行动，出版各种相关著作，发表大量关于文化遗产保护的思辨性与呼吁性的文章，并在海内外举行相关的演讲，对当代中国文化界产生深远影响。奇人奇书-评冯骥才俗世奇人 书这东西是很内向的，一本好书放在你面前，并不像一盘好菜端上来，可以色香味俱全，立马勾起你的食欲。对于书，你总要把它翻开慢慢去读才能产生兴趣。冯骥才的俗世奇人，却让人产生了见到一盘美味佳肴那样的感觉，好像能够望见色、闻见香、尝到味。这是一本构思精美的小书，薄薄一册，却有“三奇”：其一，此乃“绘图绣像本”，古版装帧，彩色封面，书中配有若干清光绪末年天津醒华画报所载石印画页，以及日本画家纳村公子为每一篇文字制作的墨线插图；其二，全书由个短篇小说连缀构成，各篇文字极精短，半文半白，很带有冯梦龙“三言两拍”的笔意。书中所述之事，又多以清末民初天津卫市井生活为背景；其三，各篇作品的风格也接近古典传奇色彩，取话本文学旨趣，每篇专讲一个传奇人物生平事迹，素材均收集于长期流传津门的民间传说。这三者的互相衬映、融合，不能不使人眼前一亮，脱口称绝。冯骥才是偏爱写“俗世奇人”的，他有他的道理：“码头上的人，不强活不成，一强就生出各样空前绝后的人物。”书中正骨医“苏七块”看病前必先收七块银洋；粉刷匠“刷子李”干完活全身不沾一个白点；泥人张从鞋底上取下一块泥巴便单手捏出活人嘴脸；造假画的黄三爷以假乱真耍得行家丢了饭碗等等，皆是些听起来神乎其神，实际上存在过的人物。难得冯骥才掌握了这许多写小说的材料，又以如此简短的篇幅将它们使用出来。我是专门研究短篇小说的，深知如今“短篇小说”的时弊，见到大冯的写法，自然感到欣慰。我也相信“奇人能书，巧才能传”的道理，这本书可以出奇制胜。书仅万字，一边看插图，一边读文字，阅读起来毫不费力。读完之后再看目录，每个人物以及他们的故事竟然记得格外清楚，这些人物多为手艺人，是那个时代的产物，却活到了今天。忽然想到，大概只有“八仙过海，各显其能”的时代，才会造就这类奇人吧？那么，今天也该出现新的奇人了。想到这里，就觉得能够体会大冯的一些用意了。（摘自北京晨报）刻砖马和刻砖刘天津设卫筑城后，一些富豪商贾，陆续在城厢定居。他们在营建住宅上不惜重金，从庭院到门罩，从厅堂到天井，在大门、照壁、屋脊、烟囱、梁柱、柱础、挑檐、隔扇、揣窗、窗栏等建筑构件上，都加以各式各样的精雕细刻，有的施重彩、描真金。清道光年间（1821-1850），天津艺人发明了贴砖技术。提起天津刻砖，大家都知道天津有个刻砖刘，其实，天津刻砖的风格是马顺清创立的。马顺清，回族人，是刻砖刘(凤鸣)的外祖父，生活在清道光至同治年间。在此之前 ，天津砖雕业只是瓦工兼做的“细活”，俗称“刻花活儿”的，马顺清就是位刻花活儿的高手。道光年间，天津对刻砖的需求量增大，于是，马顺清就与赵连璧组织起一支以回族青年为主的刻砖队伍，天津刻砖才成为独立的行业。马顺清的作品气势雄浑，刀法朴实圆厚，并创造了“贴砖法”。所谓“贴砖法”就是在砖面上加贴一块小砖，以增加画面的空间。贴砖用的粘合剂也是马顺清发明的，其配制方法是：松香四分，黄蜡一分，研碎后和水搅匀，煮成黏液状，晾干后备用。需要贴砖时，先将两块砖的接触面磨平，然后将砖加热，再把粘合剂均匀地涂在砖面上，贴好后压紧，冷却后十分牢固。贴砖技术的发明，确立了天津砖雕淳朴、丰满、细腻的艺术风格。到了光绪年间，刘凤鸣(18891978) 继承并发展了这一技艺，马氏贴砖只贴一块，而刘凤鸣则根据构图的需要，在一块砖上加贴多块小砖，使得画面的凹凸多、起伏大、变化大。工匠艺人将圆雕、浮雕、镶雕、贴雕、线刻等技法共用，高低起伏，构图丰满,画面凹凸多，起伏大，无论从正面看还是从侧面欣赏，都给人以美的享受。由于西方建筑的东渐，楼房代替了四合院，砖雕也失去了用武之地。老城里拆迁时，人们惊奇地发现这些破旧房子上的砖雕如此精美，它们最后一次向人们展示了天津四合院当年的豪华和气派。泥人张天津泥人在清代乾隆、嘉庆年间已享有很大声誉。使天津泥人大放异彩、成为民族艺术奇葩的，是“泥人张”的彩塑，它把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平，又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。天津“泥人张”艺术的创始人是张长林。张长林(1826-1906)字明山，后以字行。自幼随父亲从事泥塑制作，练就一手绝技。他只须和人对面坐谈，搏土于手，不动声色，瞬息而成。面目径寸，不仅形神毕肖，且栩栩如生须眉俗动。“泥人张”彩塑创作题材广泛，或反映民间习俗，或取材于民间故事、舞台戏剧，或直接取材于水浒红楼梦三国演义等古典文学名著。所塑作品不仅形似，而且以形写神，达到神形兼具的境地。“泥人张”彩塑用色简雅明快，用料讲究，所捏的泥人历经久 远，不燥不裂，栩栩如生，在国际上享有盛誉。外国人早就以重金购买，“置诸博物馆中，供观赏。”在历届展览会上它都被认为是出类拔萃的作品。日本芦屋市的1座中国近代艺术馆为天津泥人张彩塑建立了陈列专室，展出彩塑作品58件。近年来“泥人张”彩塑积极地推动国际间文化艺术的友好交流，成为中外交往的桥梁。泥人张的作品讲究形神兼备，手上的功夫最为了得。一个作品的完成有80%要靠手上的技巧，在手指达不到的部位要用一般的工具“压子”帮忙。所谓“压子”，就是由黄杨木、竹制、象牙等制成的柳叶形的工具，大一点的有3、4寸长，小一点的有2寸长短，宽度不过1、2厘米。泥人在手中捏、挤、拉、抻，手中的工具随时配合勾、抹、挑、搓，在行云流水之中，一个完美的作品跃然出现，实在令人惊叹。加工浓妆淡抹配颜色与北方“泥人张”形成对照和呼应的是江苏无锡的惠山泥人。惠山泥人产生的时间很早，现在已无从可知其确切时间了。惠山泥人有粗货、细货之分。粗货为玩具，用模具翻制，大批量生产；细货手捏而成，制作精细。题材多为戏曲人物，或祈福避邪的春牛、老虎、大阿福、寿星等。惠山泥人造型丰满、简练，夸大头部，着重刻画表情。匠人特别重视彩绘，有所谓“三个坯子七分画”之说。常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色，对比强烈，主次分明。如果说泥人张的作品清新雅致，那么惠山泥人则鲜明艳丽。风筝魏风筝，旧称“纸鸢”或“纸鹞”，在中国有2000多年历史。“风筝魏”创始人魏元泰，清同治十一年（1872）六月八日生于天津。其家境贫困，中途辍学，16岁到北门内蒋记“天福斋”扎彩铺学徒。四年期满，不仅学会扎彩（给死人烧的冥器）手艺，还学会扎制风筝，在城里鼓楼东大街开设了以其父命名的魏记“长清斋扎彩棚”。除制售扎彩外，大部分时间研究风筝的制作技艺。魏元泰用榫接骨架做法，代替用纸捻、丝线捆绑；用焊制小锡箍衔接骨架，克服羽毛管易折损、虫蛀的缺陷，使体积大的风筝也能折叠自如。“魏记”风筝各部位比例与实物相似，重心位置合理，飞行平稳，放飞成功率通常达100%。“魏记”风筝有不少绝活。其中“送饭”、“背负锣鼓”、“变字变色”、“变换方位”和“撒传单”等，都深受人们喜爱。“送饭”由大小两个风筝组成，俗称“母子风筝”。防飞时，大风筝先飞向天空后，小风筝直奔大风筝飞去，大小风筝在蓝天飞舞。小风筝也可从空中回到地面，再由地面飞向天空，犹如孩子为母亲送饭。故名“送饭”。“背负锣鼓”，即在风筝上安锣鼓，起飞后，借风力，使风筝能自动敲打出锣鼓声。“变色变字”，“变色”是使特制的风筝在蓝天上被风吹得向阳向阴，显示不同色彩；“变字”，即在风筝上装有标语，放飞后，只需用力一抻线，风筝机关打开，一幅标语垂下。“变换方位”，即一组风筝借风和线的拉力，在空中变换位置。“撒传单”，即在风筝上夹带一些传单，当风筝在空中飘飞时，只需用力抻线，传单即随风飘落。“魏记”风筝题材丰富，有仿生的飞禽走兽；有山水、人物，均选型生动，做工精细，彩绘逼真，具有浓郁的地方色彩和独特艺术风格，在海内外赢得很高赞誉。清代末年，慈禧太后曾派太监来津向魏元泰定做风筝。曾任中华民国大总统的黎元洪亲自购买他的风筝。清末皇帝溥仪在津居住时，也曾派人购“魏记”风筝。1912年，他的11件风筝在天津河北公园展出，获国家级的直隶出品展览会金牌。1914年，“魏记”风筝作为展品，被送到在美国举行的巴拿马太平洋地区万国博览会，获得金牌奖章和奖状。天津方言天津是个移民城市，天津人主要来自北方诸省。据说，天津人最初来自淮南，从天津方言与淮南方言语音和词汇可以找到相似的地方。又有一说天津人的祖先来自山西洪洞县大槐树，天津人喜欢面食就是山西遗风。但是，从1949年的统计资料上看，天津人口中来自河北省的占40以上，来自山东省的占14左右，其他是来自山西、河南等省的。旧县志中说天津是五方杂处，就是说天津是一个移民城市。由于移民多来自北方，天津人的性格也就汇集了北方人豪爽慷慨的风格。一般来说，天津人办事比较爽快，说话不爱兜圈子，而且待人热情，向来有乐善好施，助人为乐的好传统。近代天津城市移民中帮伙团体比较多，这给天津人的性格打上了重感情、讲义气的烙印。天津人在朋友、邻里和熟人之间特别讲面子。办事讲究规矩，给对方留面子称为椽儿亮，在朋友和熟人间丢面子叫栽面儿。近代天津是个工商业城市，所以从事商业活动的人较多，有志书中说天津人中逐末者多，意思是经商做生意的多，这就形成了天津人善交际，长于应酬的特点。俗话说京油于、卫嘴子，指的是天津人能说会道。天津人与外地人交往时往往信心十足，讲话直爽、泼辣、简洁。这种风格来自于天津人对自己城市的偏爱和作为天津人的独特自豪感。天津方言是天津人性格的外在表现。天津话的特殊口音和语汇直接反映了天津人的幽默、直爽、豪放。天津话的语调与淮南话相近，但更加粗声大气，又融合了北方的发音特点。天津话语调与普通话相比阴平调降低：阴平 阳平 上声 去声普通话 55 35 214 51天津话 21 45 113 53另外，天津话中齿音字较多；如：“炸”念“砸”；“张”念“脏”；“中”念“宗”；“煮”念“祖”；“叉”念“擦”；“馋”念“蚕”；“拆”念“猜”；“吹”念“催”“杀”念“撒”；“伤”念“桑”；“晒”念“赛”；“书”念“苏”等。还有一些特殊发音，如：“爱”念“耐”；“袄”念“脑”；“饿”念“卧”；“响”念“又”；“软”念“远”；“让”念“样”；“柔”念“由”等。除了语音之外，天津话中还有许多特殊的常用语汇，如：崴泥：事情办糟了大梨：吹牛的人白乎蛋：不着边际的瞎说狗食：无赖闲白溜大堆：说大话，吹牛，好表现。发小儿：从小一起长大的人敲铲子：讽刺打击或冷言冷语地根起：从最初起糟改：戏弄人炸刺儿：挑衅，不服气栽面儿：丢面子罗罗纲：麻烦事【背景信息】天津码头海河通航的历史可追溯到1800多年前的东汉。隋朝时，天津已逐渐形成大运河北端的航运枢纽。“地处九河津要”的天津，此后成为“通七省舟车”的水路通衢。而作为水路运输交接点的港口码头，在天津一直占有重要地位。傍河筑港、邻港兴城、以港兴商的格局，自明代就在天津成为定势。天津海河历史上的港口码头，曾历经数次变迁。唐朝开海运时，河尾(今海河)北岸的军粮城(古称三会海口)曾是当时转运军需物资的重要港口。金朝以后，位于南运河、北运河与海河交汇处的三岔口(今三岔河口至大直沽一带)，由于地势较高，岸坡适宜兴建码头，加之周边居民逐渐聚集，于是，这里便成了漕运、盐运枢纽和军事重地。到清朝，这里商贾云集、五方杂处，万灶沿河而居，形成了以港口码头为中心的商埠，漕粮的年转运量达400万石。康熙二十四年(1685)，清政府开海禁后，外国的洋货也随漕船北上，三岔河口一带出现了洋货街。1860年天津被迫开埠后，天津这个以转运漕粮为主的主权性内河港，沦为帝国主义倾销商品、掠夺原料的殖民性开放港口。进出口贸易、航运业、关税、港口航政管制以及港务工程建设均控制在外国人手中。1898年，海河淤浅，轮船不能直航海河畔的紫竹林码头，中外航商始在塘沽争相修筑码头、库场。1900年，八国联军的入侵又加剧了这种殖民化进程。紫竹林港区和塘沽港区的扩建，为外国航运业的扩张创造了更大便利，也逐渐取代了曾兴盛700年之久的漕运枢纽传统的三岔口港区码头，成为近代天津港的主体。除了商船外，海河上时而可见挂有列强军旗的兵舰在游弋、寻衅。新中国成立后，天津港中心转移至塘沽新港，并得到良性发展，实施了多次扩建工程，成为国内最大人工国际贸易大港。因海河水量减少，河上打坝建桥，昔日的紫竹林港区已于1975年被正式废弃。杨柳青年画天津杨柳青木版年画，是中国著名的传统年画之一，不仅历史悠久（约公元十六世纪末、十七世纪初），而且具有鲜明的地方特色，深为广大人民群众所喜闻乐见。其取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，例如庄稼忙、庆赏元宵、秋江晚渡、携壹南村访旧识、新年多吉庆，合家乐安然、渔妇，以及带有时事新闻性质的女子求学、文明娶亲、抢当铺等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的，三言两语很难说得明白。其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同。都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的後期制作，却是花费较多的工序於手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由於彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各俱独自的艺术价值。天津茶园、戏院19世纪80年代，天津出现了戏院。早期戏院称为“茶园”、“茶楼”，俗称“戏园子”舞台下设八仙桌和凳子，每桌坐六个人，朝舞台一面空着，由戏园提供茶具、茶水。观众品茶看戏，戏园以收茶资代戏价。当时有“四大名园”袜子胡同的“庆芳茶园”，鼓楼北的“协盛茶园”、侯家后的“袭胜茶园”、金华桥附近的“金声茶园”。每座茶园可容纳观众三四百人。当时京剧名角如谭鑫培、杨小楼、孙菊仙等来津，都在这4大名园献艺。这属于高雅正派的演出场所。另有“茶楼四轩”天会轩、四合轩、三德轩、东来轩以评书、鼓曲为主。和平路与荣吉街交会处的中华茶园，建于清末民初。演出多为女艺人，舞台两侧立柱撰联：“好景目中收，观不尽麝月祥云，莺歌燕舞；春风怀内抱，领略些温香软玉，桂馥兰香。”茶园墙上贴大字告示：“奉谕：禁止叫邪好！”可见格调气氛之低俗。由茶园、茶社派生的里巷名，例如北门内大街元升茶园胡同、西门内大街会友轩胡同、侯家后中街三德轩胡同、和平路同庆后(同庆茶园)、荣吉大街华林后胡同(华林茶园)、东兴大街群英后胡同(群英茶社)、清和大街和荣业大街交口的玉林村(玉林村茶楼)等。20世纪20年代前后，天津出现了剧院，如大舞台、第一台、东天仙、升平舞台等。规模较大的是和平路新明大戏院(今人民剧场)和春和大戏院(今工人剧场)。当时影院也有兼演京剧的，如明星影院(今和平影院)和新新影院(滨江道原新闻影院)。位于和平路泰康商场三楼的小梨园，始建于1927年，是曲艺演出档次最高的剧场。位于天祥市场内、于1937年开幕的大观园，以演出评戏为主，兼演曲艺。1936年建造的中国大戏院，规模宏大、设备齐全，观众座席1800多个；当时在国内名列前茅。梅兰芳、程砚秋、马连良、谭富英、袁世海、赵英侠等都曾来此演出。由戏院派生的里巷名，如荣吉大街的升平北胡同(升平戏院)、广和楼后胡同(广和楼戏院)、大舞台胡同(大舞台戏院)，荣业大街的华乐南街(华乐落子馆)，北马路的大观楼后(大观楼戏院)、戏院西胡同(华北戏院)，三条石的普乐大街(普乐戏院)、春德街的戏园子胡同(兴胜戏院)等。冯骥才：文化是情感的载体从民居、古城到器皿、服饰，从人生仪式到节日庆典等历史悠久、博大精深的民间文化构成中华文化的半壁江山，但从未得到系统整理，在现代化进程中还面临着消亡的危险。 年前，一群有文化责任感的知识分子看到了这个现实，并积极地投入到保护文化遗产与抢救民间艺术事业之中。身为中国文联副主席的著名作家冯骥才先生是这个群体的旗手。在正在召开的全国政协十届二次会议上，记者采访了冯骥才先生。 民间文化在消亡 作为我国当代著名作家，冯骥才一直关注现代化冲击下的都市个性的存亡问题，包括文化的市场化、文化的传媒化、文化的趋同化以及纯文化的命运。十几年前，冯骥才就开始从一个作家的角度出发去关注传统文化，一手在抢救，一手在保护。 令他感到欣慰的是，在他和其他有识之士的共同倡导和努力下，“中国民间文化遗产抢救工程”于年月日正式启动，这一工程还被列入“国家社科基金特别委托项目”。这个工程是我国首次对民间文化进行国家级抢救、普查和整理，工程将耗时年，已经建立了两个民间艺术专项抢救中心，一个是在北京的中国木版年画，一个是在河北蔚县的中国民间剪纸。同时，中国历史上第一部中国民族民间文化保护法正在加紧制定之中。 冯骥才认为，自上世纪年代以来，全球化进程的加快也加速了外来文化的融入。这一次融入和历史上以往的融入不同，这次融入是以市场为背景的流行文化唱主角，这种传播符合市场规律，但不可避免地产生了商品文化，并最终导致了在不是很长的时间里，国民精神迅速粗鄙化。 流行文化像沙尘暴一样弥漫了整个中国社会，人们觉得自己民族的传统文化失去了魅力，从而失去对传统文化的信心和光荣感。因此，承载民族文化与情感的传统节日和民间艺术，不知不觉中已经淡出我们的生活，濒临消亡。“充满中国民间文化气息的春节本是民族凝聚力与亲和力的体现，而我们现在却不知道该如何去过了！如今节日没有了文化的载体，文化内涵变得越来越空泛，人们也就对节日失去兴趣了，所以商家把春节叫黄金周，让人们都去旅游。中国年文化的典型代表木版年画已由家家户户过年的必备之物，变成偏远村民或收藏者研究者之需。富有民族精神、民族情感、民族特色的传统文化在大量消亡，因为人们不关心它了。” 为此，冯骥才忧心忡忡，“我们正处在一个由农耕文明向工业文明转化的时期。在这样一个特殊的时期，我们的文化没有载体了，这是一个很大的问题。人们对外来的东西觉得特新鲜，把原来的东西都扔掉了。现在很多少数民族的村寨都变成了洋楼，历史的记忆和传承都没有了。如果这样继续发展，十几年后，我们传统的东西就都没有了。” 文化是情感的载体 冯骥才认为，中国民间文化就是中华民族情感的载体，是中国民族文化的一半，永远是民族文化的源头与根基。他感到遗憾的是，“文化遗产一旦消失将不可再生，而我们过去并没有好好地去认识它、保护它。” 现在，冯骥才和他志同道合的朋友在做民俗文化的普查和抢救工作中遇到很多阻力。“不管我们怎么喊，大张旗鼓的现代化改造仍在进行。历史街区不断地被拆除。就在我们说话的同时，推土机、挖掘机还在开着。极其具有文化底蕴的古村落聚居地在土崩瓦解，大批的年轻人到城市里打工，他们的文化也在瓦解。我们无法阻止一个时代的变化。虽然不能阻止，但是我们必须挽留。如果不挽留的话，我们的文化就会失去载体。” 从历史传承来看，民间文化分为物质的和非物质的。物质的文化比如长城、故宫等，要保护好比较容易。而非物质的文化，比如老艺人做的剪纸，他们的知识、情感、精神是靠口头、记忆来传承的。“无数的民间老艺人在无声无息地逝去。作为文化的携带者他们带走的是一种中国民间艺术的断绝！”冯骥才认为，应该有人去传承这些中国文化中最宝贵的民间艺术，留住中国文化的土壤。 但随着农耕文化和农耕社会的逐渐消亡，很多优秀的民间文化遗产可能烟消云散。“我们对自己民间文化的家底并不清楚。历史上也没有做过摸底，我们的祖先留给我们这么大一个根的文化，这么多元灿烂的文化，我们一无所知。我觉得通过我们所做的抢救性的普查，要把家底摸清。”去年，“中国民间文化遗产抢救工程”已经在个省展开，并对其中重要的民间文化进行保护，今年该工程将在另外个省市进行。冯骥才还和地方学校合作编写乡土教材，培养青年学生的民族文化情感。 另外，冯骥才还要提交一个有关确立遗产日的提案。法国在世纪年代对全民族的文化做了一次普查。通过这次普查，树立了公众对本民族文化的自信心。为了保持文化的继承，尊重自己民族的精神，法国政府把每年月的第二个星期天定为遗产日，用各种方式对自己的文化遗产进行纪念，但绝不涉及商业。遗产日在法国成为一个很重要的文化节日。后来，欧洲的很多国家如德国、荷兰、比利时等纷纷仿效。“中国是一个文化大国，我们也应该有自己的遗产日。” 在过去的十几年间，冯骥才放下了手中的笔将大部分的时间和精力投入到拯救民间文化的工作中，他甚至将自己积攒的几十万元的稿费都贡献出来用于拯救民间文化。他所进行的普查工作将构筑起一座中华民间文化的大厦：上千卷的中国民俗志、数百卷的中国民间美术集成以及民间分布地图集等。 可以预言，这座大厦必将成为世界文化中的一颗璀璨的明珠。虽然为了这座大厦能够屹立于世界文化之林，他霜染两鬓；虽然为了这座大厦的崛起，他理应全心耕作的文学园地荒芜了；虽然为了这座大厦的封顶，他付出了十几年宝贵的时间。但冯骥才并不后悔。 大厦并不是终点。在今后的年间，冯骥才还将计划把中国个民族的民间艺术进行“地毯式”的登记、拍照、录像；出版多个民俗县集本；出版卷中国民间美术全集；出版中国民俗民间艺术分布地图册；向联合国推荐一批文化遗产名单；命名一批文化艺术之乡 拖着病体依旧到处奔走的冯骥才不知道自己努力的结果会是怎样，他只是希望，通过他的呼吁，有更多的有识之士和有责任感的企业为中国民间文化遗产抢救工程出上一份力，哪怕只是助威。 冯骥才，现任中国文联副主席、中国民主促进会中央副主席、全国政协常委等职。他于世纪年代以来，投入文化遗产的抢救与保护工作，组织多次大型文化抢救行动，对当代中国文化界产生深远影响。【课题信息】课题一作者在刷子李、泥人张中，注重把握人物神态、动作、语言的典型特征，花不多笔墨，就将人物塑造得栩栩如生。学习作者的写作方法，运用速写的笔法，展现人物的特点。课题二津城采风天津卫除了刷子李、泥人张外，还有很多“津门一绝”，如狗不理包子、桂发祥麻花等。组织学生搜集有关天津卫的特色绝活，或进行实地的调查访问。汇集资料，采写新闻通讯稿。