戏剧翻译

,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,Drama Translation (II),论戏剧翻译的可阅读性和可表演性原则,戏剧是人类文明不可或缺的组成部分，在所有民族的文明史上俱皆存在。我国的戏曲渊源流长，与希腊悲剧、喜剧及印度梵剧并称为世界上三种古老的戏剧文化。自十九世纪四十年代起，中国的资产阶级启蒙主义者、改良派及革命派为了启迪民众、宣扬革命引入了新的戏剧形式,西方戏剧。所以，现代中国的戏剧主要包括戏曲和话剧。,戏剧的内涵十分丰富，它运用了文学、导演、表演、音乐、美术等艺术手段来塑造人物和反映社会生活。戏剧是动态的、活性的。多样化的戏剧形态和戏剧语言不仅存在于各个国家和民族的历史，更存在于科技发达的当代社会。不仅有舞台剧，还包括以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧等。因此，研究戏剧翻译在今天是有其实际意义的。,戏剧包括四要素，分别为演职员、观众、剧场（或其他现代载体）和剧本。戏剧翻译主要是指剧本的翻译。剧本是一种独特的文学体裁，融合了小说、诗歌、散文、评论等文体特点。,“,戏剧与其他文学体裁有着共同的特点：像小说一样，戏剧包含人物和情节；像诗歌一样，戏剧不仅需要读者去阅读，更需要他们去观赏和聆听；像论述一样，戏剧往往旨在探讨某些问题和传达某些观点。,然而，戏剧同时又是一种独特的文学样式，,，戏剧中人物的性格、情节的发展以及主题的表达都是通过人物自己的语言,台词,来表现的，而不是通过剧作家的描写和叙述来完成的。也就是说人物语言在戏剧中占有非常重要的、特殊的地位。戏剧台词具体表现为三种形式：对白、独白和旁白，每一种形式各有其效用。,”,（冯庆华）戏剧的语言特点主要表现在以下几方面：,1.,注重诗意,19,世纪末之前的西方戏剧大都是以诗歌写成的。剧作家十分讲究语言文字的精练优美，注重语言的韵律和节奏。例如莎士比亚的剧作,奥赛罗,中的一段：,O balmy breath, that dost almost persuade,Justice to break her sword! One more, one more!,Be thus when thou art dead, and I will kill thee,And love thee after. One more, and thats the last!,So sweet was neer so fatal. I must weep,But they are cruel tears. This sorrows heavenly;,It strikes where it doth love.,这一段台词是用无韵体诗写成的，短短的几行文字便细腻生动地刻画出奥赛罗在杀妻前爱恨交织的复杂情感，叩人心扉，感人至深。,啊，甘美的气息！你几乎诱动公道的心，,使她折断她的利剑了！再一个吻，再一个吻。,愿你到死都是这样；我要杀死你，然后再爱你。,再一个吻，这是最后的一吻了；,这样销魂，却又是这样无比的惨痛！我必须哭泣，,然而这些是无情的眼泪。这一阵阵悲伤是神圣的，,因为它要惩罚的正是它最疼爱的。,而我国传统戏曲也可称为是,“,诗、歌、舞剧,”,。以元曲为例，元曲分为杂剧和散曲，在语言上继承了唐诗宋词的风格。例如关汉卿名剧,窦娥冤,中窦娥赴刑场时唱的一支曲子：,【,滚绣球,】,有日月朝暮现，有山河今古监。天也！却不把清浊分辨，可知道错看了盗跖颜渊。有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天也！做得个怕硬欺软，不想天地也顺水推船。地也！ 你不分好歹难为地。天也！ 我今日负屈衔冤哀告天，空教我独言独语。,“,滚绣球,”,是曲牌名，此曲词押尾韵,“,an,”,。这一首小曲字句铿锵有力，对仗整齐，深刻地表现出窦娥含冤就死的悲愤心情。,2.,讲究修辞,艺术的创作既来源于生活，又高于生活，戏剧创作也不例外。戏剧语言是日常语言的提纯和精练。剧作者常常交织使用多种修辞手段来加强语言的艺术韵味。例如莎士比亚名剧,哈姆雷特,中的一段：,King : But now, my cousin Hamlet, my son.,Hamlet: (Aside) A little more than kin, and less than kind!,King: How is it that the clouds still hang on you?,Hamlet: Not so, my lord. I am too much i the sun.,Hamlet, Act I, Scene II.,“kin”,是“亲戚”，谐音 “,kind”,是“亲善”、“友爱”。,kin,和,kind,是双声。此句音调工整，意味深长。后一句是双关暗讽，借,sun,和,son,同音，既反驳叔父的话，又表示不愿做他的儿子。又如，王尔德在其名著,温德米尔太太的扇子,中的修辞运用：,I) Oh, wicked women bother one. Good women bore one. (,对照,),II) Youve lost your figure and youve lost your character. Dont lose your temper; you have only got one. (,并列,),III) Oh, gossip is charming! History is merely gossip. But scandal is gossip made tedious by morality. (,叠言,),IV) They like to find us quite irretrievably bad, and to leave us quite unattractively good.(,对照、讽刺,),3.,还原真实,突出个性,西方戏剧从挪威剧作家易卜生时代起，日常生活语言开始进入了现代戏剧。有一部分剧作家摒弃了讲究修辞的传统，在剧本创作中以真实、自然为原则。（冯庆华，,P.392,）在我国的戏剧舞台上，直到,20,世纪初才出现了以日常生活的语言和服饰，并以对白为主来再现生活的话剧。话剧采用白话文来进行演出，摒弃了传统戏曲中诗歌舞不分家的习惯，演员完全在舞台上重现生活场景。台词对白多为散文体，语言通俗易懂，自然真实。话剧通过语言来塑造人物，人物的身份、背景、性格等多通过语言来表现，也就是说，语言体现了人物的个性。,例如，在曹禺的名作,日出,中人物众多，但无论是高洁自赏的交际花陈白露、小小年纪便被迫出卖肉体的小东西、忍辱含垢的妓女翠喜、主宰一切的大流氓金八、贪婪而凶恶的潘月亭；还是正直淳朴但却不谙世事的方达生、行尸走肉般的面首胡四和俗不可耐的顾八奶奶，每个人随着身份角色的不同各有各的语言特点。,剧本翻译就是要体现出源语剧本的思想内涵和语言风格。无论是戏剧的译出或译入，这一点都是戏剧翻译者所应遵循的基本原则。在基本原则之下，根据不同的翻译目的可以采取不同的翻译途径。,剧本不仅是舞台演出的蓝本，同时，也可单独作为文学作品来阅读。英语中的,closet drama,（案头剧、书斋剧）就是指专供阅读而非演出的剧本。苏珊,巴斯耐特（,Susan Bassnett,）在,依旧身陷迷宫： 对戏剧与翻译的进一步思考,（,Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre,）一文中将剧本的阅读方式分为七类：,1.,在课堂教学中，剧本被纯粹当作文学作品来阅读，与舞台演出没有任何的关系。,2.,观众对剧本的阅读，这完全出于个人喜好。,3.,导演对剧本的阅读，其目的在于决定剧本是否适合上演。,4.,演员对剧本的阅读，主要目的在于对特定角色的理解。,5.,舞美对剧本的阅读，关注点在于从剧本的指示中设计出舞台的可视空间和布景。,6.,其他任何参与演出的人员对剧本的阅读。,7.,用于排练的剧本阅读，其中采用很多辅助,语言学的符号，例如：语气（,tone,），曲折（,inflexion,），音调（,pitch,），音域（,register,）等，对演出进行准备。（,Susan Bassnett & Andr Lefevere,）,而译者可能与上述七种阅读方式都发生联系。这七种阅读方式实际上不仅反映了剧本的两大功能：文学作品和演出蓝本；同时，也表明了剧本翻译的两大途径：单纯作为文学作品的剧本翻译和以舞台的演出为目的的剧本翻译。,从我国戏剧作品的译出与外来戏剧的译入的情况来看，戏剧的传播是可以凭籍两条途径来进行的。我国戏剧作品的译出最早是以文学读本的形式出现，随后才被演艺团体根据译本搬上了舞台，即首先是文学读本，随后才是演出蓝本。根据都文伟在,百老汇的中国题材和中国戏曲,一书中记载，第一部被翻译到西方去的中国戏曲是纪君祥的元杂剧,赵氏孤儿,，其法译本出现于,1735,年，距今已有近二百七十年历史。,在美国，英语文本介绍与研究中国戏曲始于,1817,年，那一年约翰,法兰西斯,戴维斯（,John Francis Davis,）出版了武汉臣的元杂剧,老生儿,的英文译本，至今也已有一百八十多年历史了。但直到,1860,年欧洲人才首次目睹了真正的中国戏剧。都文伟在此书中介绍了以百老汇为代表的美国舞台了解、认识和运用中国戏曲方法的三个途径：一是从英文文本中理性地了解中国戏曲；二是从中国剧团在美国的演出中感性地认识中国戏曲；三是通过他们自身在舞台上的实践来模仿中国戏曲的表现手法并创造性的运用于他们自己的戏剧中。,我国对外来戏剧的译入却是一个相反的过程，首先有教会学校的演出带动了学生演剧的盛行，学生演剧的盛行又带动了新剧的流行，新剧的流行使更多的知识分子或文学青年意识到,“,戏剧教化,”,的作用，从此，不但有大量的西方及日本戏剧（主要是话剧）被搬上了舞台，在大学也开设了戏剧课程，出现了规范的戏剧译本。据郭富民所著,插图中国话剧史,一书所言：在,20,世纪初，以,“,西洋派戏剧,”,为楷模，重建中国现代戏剧的主张经,“,新青年,”,提倡，已成为思想文化界大多数人的共识，翻译和介绍外国剧本就成了戏剧重建的重要组成部分。以易卜生为代表的欧美剧作家的作品被大量翻译过来，翻译作品之巨、涉及面之广前所未有。第一个正式翻译剧本是李石曾、吴稚晖的,夜未央,，波兰作家廖抗夫所作的宣扬无政府主义的三幕剧。,而译介时间最早，演出最多的是莎士比亚的作品。但早期话剧注重即兴表演而不重戏剧文学，加之文言体和舞台上所要求的白话体几乎格格不入，所以外国剧本基本上都被拿来作创作素材，或者进行充分本土化的改编，而不直接做演出底本。例如，,罗密欧与朱丽叶,被改为,铸情,，,哈姆雷特,被改为,鬼诏,。直到五四前后，以庚子赔款留学，精通西方文化的中国学者大批返国，白话文全面推行，较为准确、较适合演出的翻译才渐渐增多。,所以我国认识、了解和运用西方戏剧（话剧）的过程也可总结为三条途径：一是通过西方剧团和教会演剧来感性地认识西方戏剧；二是通过自身在舞台上的实践来模仿西方戏剧的表现手法并自创剧目进行演出；三是，意识到戏剧的,“,思想教化,”,功能，用演出和文本两种方式来推动戏剧重建并介绍新思想、启迪民众,。,可以说，戏剧的可阅读性和可表演性是相辅相成的。在西方，中国古老戏曲的舞台艺术魅力推动了学术界对中国戏剧的研究。在我国西方戏剧的舞台魅力和先进的思想使西方戏剧得以在我国扎根，并从此衍生一种新的剧种,话剧。正是因为戏剧兼具表演性和文学性的特点，增加了戏剧翻译研究的难度。应该说，把剧本作为文学作品来翻译和将其搬上舞台所要考虑的因素是不尽相同的。前者所涉及的因素要比后者单纯得多。,先说读者，基于不同的阅读目的可将其分为两大类：文学专业的师生和外国文学爱好者。前者对译本的异化程度要求较高，也就是说，“信”可以略重于“达”。他们要求译本能够最大程度地反映出原文的风格，包括源本的文体特色和语言特色。因此，译者可以尽量在译本中保持原作的风格。,譬如莎士比亚戏剧的翻译。莎剧是用剧诗（素体诗和口语化散文）的形式写成，译者便可以诗译诗，而不必过多的考虑剧本的演出效果和观众对“诗剧”（一种新的戏剧形式）是否适应。,这部分读者人数较少，但较稳定。而对于后者，即外国文学爱好者而言，译本的异化程度需相应地降低，而归化程度则要相应地提高。文学爱好者不同于文学专业的师生，他们阅读不是为了研究，而是从中获得愉悦。所以，译文若是过于晦涩或注释过多，恐怕就无法获得他们的认同，从而丧失了部分的读者群。从第二类读者的阅读要求中可以看出，译者在翻译中所要考虑的已不只是语言层次的问题，还有市场，即如何迎合目标读者群的要求和喜好。,但是，当译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时，所涉及的因素就更为复杂了。从中国话剧发展史来看，最初，将话剧这种新兴的表演形式大规模引入中国的社会改良者和知识青年们，怀着满腔热情，想要借助新剧的力量向国人宣传西方先进的思想观念。然而，在最初的热情和好奇逐渐消退之后，观众便不再买新剧的帐了。他们对发生在他国的故事不感兴趣，对新剧中的人物没有认同感。随着观众人数的日益流失，新剧的处境也日益艰难。许多新剧团纷纷倒闭、解散。,例如，由留日学生组成的春柳社就因为其剧目远离了中国的现实，未能充分注视接受的对象，只是一味模仿新派剧的表演，从而由盛转衰，终致夭折。,(,葛一虹,),造成这种局面的根本原因是文化隔阂及忽略市场需求。新青年们只是将外来的文化产物作了语言上和形式上的简单转换，而忽略了观众的口味和欣赏习惯。要使新剧在中国扎根并为大众所接受就必须对它进行本土化改造，即“新瓶装旧酒”，“换汤不换药”，译者不仅将外剧的剧中人改为中国人，将故事地点也从遥远的西方搬到中国，还采用话剧这种西方戏剧形式来创造与国人生活紧密相连的新剧目。经过改造的新剧果然渐渐被国人所接受。此后，中国人不仅欣赏到了大批经过翻译和改写的外来剧种，同时也有了自己杰出的话剧作品。话剧这种外来的新形式终于被纳入中国的戏剧体系，成为其中的一分子。可见，观众是决定一部戏剧能否在舞台上成功的重要因素。,著名的戏剧艺术家英若诚先生在一次接受媒体的访问中，当被问及为什麽要重新翻译已有中文译本的几部英文剧目时，答道：,“,我为什么要另起炉灶，再来一遍呢,?,这里面的难言之隐就是，这些现成的译本不适合演出，因为有经验的演员都会告诉你，演翻译过来的戏，要找到真正的,口语化,的本子多么困难。戏剧语言要求铿锵有力，切忌拖泥带水。莎士比亚在,哈姆雷特,中借大臣之口说：简练，才华之魂也。就是这个意思，而我们的很多译者，在处理译文时，考虑的不是舞台的直接效果，而是如何把文中的旁征博引、联想、内涵一点不漏地介绍过来，而且我们要翻译的原作名气越大，译文就越具有这种特点。,如果为了学术研究，这种做法无可厚非，但舞台演出，观众想听到,脆,的语言、巧妙而对仗工整的、有来有去的对白和反驳，这在一些语言大师的作品中可以说俯拾皆是，作为译者，我们有责任将之介绍给观众，因此,译文的简练及口语化是戏剧翻译中必须首先考虑的原则,。,”,（英若诚）英若诚先生说，在自己翻译的作品里，几乎没有译作中常见到的倒装句，没有翻译电影里的语言零碎儿，他的译文通篇是上口的舞台口语。,又如，著名剧作家曹禺曾在形式上探索诗剧的格式，最终未竟。他说，自己究竟不是诗人，而且舞台上的诗与一般的诗不同，舞台上限制多，台词必须有诗意而又简明易懂，既是日常生活中的语言，又是诗意的、动作性的语言，这个难度是很高的。舞台上能用的词汇很有限，许多词用在书本上会是好词，但是用在舞台上，演员念起来可能就会像是念书。因此诗剧的理想便成了一个悬案。这就是为什么莎士比亚的戏剧在舞台上演出多用散文体本而罕见诗体本，而文学读本中散文体与诗体并兴的原因。所以，译者不仅要注意文字（语言）的层面，更要注意到与文字发生关系的人，即不同目标群的需要。,苏珊,巴斯耐特（,Susan Bassnett,） 在,依旧身陷迷宫： 对戏剧与翻译的进一步思考,一文中，提出了一个疑问：,“,可表演性,”,（,performability,）是否可作为衡量戏剧译本优劣的标准？并指出：对于那些对戏剧表演没有经验的译者，可以不必太在意译本是否要一定适合舞台演出，只要将其作为文学作品来翻译即可，况且，有些剧本本来就不是为演出准备的（如,Closet Drama,）或者很难直接搬上舞台，例如中国戏曲剧本的英译。中国的戏曲集诗歌舞为一体，唱词好学，歌舞难练，要将其搬上别国的舞台远非易事。要是硬用,“,可表演性,”,作为剧本翻译的唯一标准，确实强人所难。而将戏曲本子作为文学读本来翻译，所涉及的因素就单纯多了。以关汉卿杂剧,窦娥冤,的翻译为例：,第三出,（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告状来的要金银。若是上司来刷卷，在家推病不出门。下官楚州州官是也。今日升厅坐衙，张千撺厢。（张千喝科）（净拖旦上。云）告状，告状。（张千云）过来。（做见科）（旦净同跪科）（丑亦跪科。云）请起。（张千）相公，他是告状的，怎生跪着他。（丑）你不知道，但来告状的就是我衣食父母。（张千答应科）（丑云）那个是原告，那个是被害，从实说来。（净）小人是原告张驴儿的便是。告媳妇儿合毒药药死俺老子，望大人与孩儿做主。（丑）是那个下毒药。（旦）不干我事。（卜）也不是我。（净）也不是我。（丑）都不是你，敢是我来？（旦唱）,牧羊关,大人，你明如镜，清似水，照妾身肝胆虚实。那羹本五味俱全，除了此百事不知。他推去尝滋味，吃下便昏迷。不是妾讼庭上胡支对，相公也。却教我平白地说身的。,（丑）人是贱虫，不打不招承，张千与我打着。（张千打旦科。三次科。喷水科）（旦唱）,骂玉郎,这无情棍棒叫我捱不的。婆婆也。须是你自做下，怨他谁。劝普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我这般傍州例。, ,窦娥冤,第三出,Act III,(,Enter the Prefect with an Attendant.,),PREFECT:,I am a hard-working official;,I make money out of my lawsuits;,But when my superiors come to investigate,I pretend to be ill and stay at home in bed.,I am prefect of Chuzhou. This morning I am holding court.,Attendant, summon the court!,(,The Attendant gives a shout,.),(,Enter Donkey, dragging in Dou E and Mistress Cai,),DONKEY: I want to lodge a charge.,ATTENDANT: Come over here.,(,Donkey and Dou E kneel to the Prefect, who kneels to them.,),PREFECT (,kneeling,): Please rise.,ATTENDANT: Your Honor, this is a citizen whos come to ask for justice. Why should you kneel to him?,PREFECT: Why? Because such citizens are food and clothes to me!,(,The Attendant assents,.),PREFECT: Which of you is the plaintiff, which the defendant? Out with the truth now!,DONKEY: I am the plaintiff. I accuse this young woman, Dou E, of poisoning my father with soup. Let justice be done, Your Honor!,PREFECT: Who poisoned the soup?,DOU E: Not I !,MRS. CAI: Not I !,DONKEY: Not I !,PREFECT: If none of you did it, I wonder if I could have done it?,DOU E:,Your Honour is as discerning as a mirror,And can see my innermost thoughts.,There was nothing wrong with the soup,I know nothing about the poison;,He made a pretence of tasting it,Then his father drank it and fell down dead.,It is not that I want to demy my guilt in court;,But I cannot confess to a crime I have not committed!,PREFECT: Low characters are like that: theyll only confess when put to torture. Attendant! Bring the bastinado to beat her.,(,The Attendant beats Dou E. Three times she faints and he has to sprinkle her with water to bring her round,.),DOU E:,This terrible beating is more than I can bear.,You brought this on yourself, mother. Why complain?,May all women in the world who marry again,Be warned by me!,-,Snow In Midsummer, Act III. Translated by Yang Xianyi & Gladys Yang,元曲有杂剧、散曲之分。杂剧之名始于宋朝，却是元曲中最为盛行的一种。杂剧是由故事情节、曲词、宾白、科介等几部分组成。宾白是指说白，相当于西方戏剧中的台词；曲词是歌唱的部分；科介则指身段动作。元杂剧剧本一般由四折组成，同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”在剧本中既是音乐的单元，也是剧情的大段落。在四折之外，还可以有楔子。楔子一般放在剧本的开始，大致相当于序幕。有时也放在折与折之间，与过场戏近似。剧本的结尾一般有两句或四句对子，叫“题目正名”，用来概括全剧的内容，最后一句常用作剧本名称。（比如,窦娥冤,：题目为：秉鉴持衡廉访法 正名为：感天动地窦娥冤）,杨宪益夫妇将元杂剧作为古典文学作品来翻译，所以省去了曲牌名及代表特定装扮和身段的角色分配。（元杂剧中的主要人物为正色，男主角为正末，女主角为正旦。一本戏只有主要角色独唱，正末唱为末本，正旦唱为旦本。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿、孛老、细酸、儿等等。）,如果戏剧的翻译途径多样化，不同的译者就可以根据自身的情况，提供不同的译本。研究文学的译者可以将剧本翻译为文学作品以供学者研究或文学爱好者阅读，并标明是,standard edition,（标准版）, trade edition,（普及版）, school edition,（学生版）或,abridged edition,（缩写版）。戏剧译者可根据具体演出的要求对剧本进行翻译改写，给出适合演出的,performing edition,（演出版）。,（现在市面上的翻译作品已有一定分类，比如一些文学名著已有专门为孩子准备的简译本，但分类仍太过于粗糙、简单。）例如,哈姆雷特,的翻译：,（,1,）,King : But now, my cousin Hamlet, my son.,Hamlet: (Aside) A little more than kin, and less than kind!,King: How is it that the clouds still hang on you?,Hamlet: Not so, my lord. I am too much i the sun.,_,Hamlet, Act I, Scene II,王：可是来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子,哈：（旁白）超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。,王：为什么愁云依旧笼罩在你的身上？,哈：不，陛下；我已经在太阳里晒得太久了。,朱生豪译,王：得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿,哈：（旁白）亲上加亲，越亲越不相亲！,王：你怎么还是让愁云惨雾罩着你？,哈：陛下，太阳大，受不了这个热劲“儿”。,卞之琳译,哈姆雷特王子上场后第一句台词就是双关语。哈姆雷特暗示，虽然叔父和他是亲上加亲（既是叔父又是继父），实质上一点也不亲。后一句是双关暗讽，借,sun,和,son,同音，既反驳叔父的话，又表示不愿做他的儿子。同时，由于满厅的人都身着华服，只有哈姆雷特一人着黑装，形成了强烈对比，“太阳”也指满厅的光辉。可以说，朱生豪和卞之琳的译文都忠实地反映出了原文的双关含义，且表达流畅。卞之琳在此处还加了注释以方便读者理解。两位大家的译本都可作为标准版以供阅读。但对于观众而言，既没有足够的时间思考，又没有注释可看，双关的意思就不好理解了。,尤其是哈姆雷特与叔父的第二句对话。若是译者能在这里酌情考虑到舞台表演的实际，不妨将它适当扩充，在语言上稍加解释，或许双关语的含义会有所丧失，但剧中人的情绪却可以得到很好的表现，观众也不会有理解上的障碍。试译如下：,王：哈姆雷特，我的好侄子，过来吧。来，我的好儿子。现在，我们该更加亲近才是。,哈：（旁白）哼！我的好叔叔，我的继父大人，对您，我可亲近不起来。,王：你怎么还是满身丧气，没精打采，没半点喜气呢？,哈：不，陛下，我是沾了太多的喜气，这会儿倒提不起劲儿了。,(2) O what a noble mind is here o erthrown!,The courtiers, scholars, soldiers, eye, tongue, sword;,The glass of fashion and the mold of form,The observed of all observers, quite, quite down!, Hamlet, Act III, Scene I,啊，一颗多么高贵的心就这样陨落了！,朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心,，这样无可挽回的陨落了。,朱生豪译,奥菲丽雅为哈姆雷特的“癫狂”痛心不已，在这段悲叹的语句中，她用了一连串的比喻来赞美哈姆雷特的才干。对读者而言，这一连串的比喻加深了对他们对哈姆雷特的印象，使一个才华横溢、胆识过人的翩翩王子跃然纸上。但是对于观众而言，这种不合汉语口语习惯的比喻句加重了他们的理解负担，不但没有起到好的效果，反而使人有些不知所云。若是稍加增减，或不用比喻，而直接赞美，舞台效果会好很多。试译如下：,啊，多麽高贵的心灵，就这样沉沦了。曾经，他的眼睛是那样的充满神采，他的口舌是那样的犀利善辩，他的神勇无人能敌，他是举国的骄傲，是潮流的先锋，是行为的榜样，是万人瞩目的中心。可现在，他的风采消失了，一切都没了，无可挽回的陨落了。,由此可见，把剧本翻译为文学作品和演出蓝本的侧重点是有所不同的。,戏剧深厚的文化底蕴和丰富的表现形式使其成为观众人数最多的艺术门类，因此，无论是向内介绍外来文化，还是向外传播我国的传统文化，采用戏剧（包括影视、广播剧）这种深受大众喜爱的表现形式都是大有益处的。,而译者是戏剧的跨文化交流得以成功实现的关键。翻译途径的多样化有利于使译者放开手脚，发挥创造力，做到目标准确，有的放矢，从而不仅将国外优秀的剧目引入国内，同时，也向全世界打开我们璀璨的戏剧艺术宝库。,正如周兆祥先生在,翻译与人生,一书中所述：“翻译不再是为翻译而翻译，即是说目标不一定是制造一个与原文对等的另一种语篇，而是在于达到预定的效果（通常是客户要求的效果，或是译者判断译文使用者收到最佳的效果）,。”（周兆祥）,试论戏剧翻译的动态表演性,不可儿戏,的两个中译本比较,The Importance of Being Earnest,是奥斯卡,王尔德最著名的一部喜剧。这部剧作有两个中译本：余光中的译本,不可儿戏,和张南峰的译本,认真为上,通过对比两个译本的舞台表演效果，考察原剧的动态表演性在译文中的再现，探讨戏剧翻译的一些策略。,1,、,The Importance of Being Earnest,这部剧的剧眼是同音异形的两个词：作为形容词的,earnest,和作为人名的,Ernest,，因此译者的首要任务便是恰当地翻译这两个词。余、张两位译者都将人名译为“任真”，与,earnest,的中文意思“认真”同音异形，不仅能形象地传达作者的原意，而且能使行文通达晓畅，达到较好的舞台表演效果。如在下例中：,Algernon: You have always told me it was Earnest. I have introduced you to everyone as Earnest. You answer to the name of Earnest. You look as if your name was Earnest. You are the most earnest looking person I ever saw in my life.,亚吉能,:,你一向跟我说，你叫任真。我也把你当任真介绍给大家。人家叫任真，你也答应。看你的样子，就好像名叫任真。我一生见过的人里面，你的样子是最认真的了。,(,余译,),奥：你一向都对我说你叫任真，我向朋友介绍你也叫你任真，人家一叫任真你就答应，看你这模样就活像个叫任真的，象你这么一副认真相的人我从来没见过。,(,张译,),如将,Ernest,和,earnest,按照音译，就译成：“你总说是埃纳斯特，我对人介绍你也是埃纳斯特。别人喊你埃纳斯特你也答应。你看似名叫埃纳斯特，你可是我平生见到过的最埃纳斯特的人。”听众肯定会一头雾水，不知所云了。,2,、中国人的姓名拼写与英美人的姓名拼写有很大差异，对译者来说，人名翻译向来较为棘手。如果将外国人名过于中国化，也许会造成中国读者的误解，以为英美人也同中国人一样有姓韩姓肖的；但如果一味地将名字按照音译，虽然保留了异国风味，却可能给观众的理解造成困难。,余张两位译者在这个问题的处理上选择的策略不同。余光中主要采用归化译法，根据英文读音给每个角色都取了非常中国化的名字。,主角杰克原名,Ernest,，和,earnest(,认真,),双关，就采用谐音“任真”，全名“华任真”；女主角,Gwendolen,被赋予一个很中国式的名字关多琳；男仆,Lane,，被称为“老林”；管家,Merriman,就译为老梅；伯爵夫人,Lady Bracknell,，根据译音巴拉克诺夫人，就称作巴夫人；牧师,Chasuble,，译为蔡牧师，家庭教师,Miss Prism,译为劳小姐。中国观众听到台上的人相互之间如此称呼，肯定会更容易分清人物关系，跟上剧情的发展；至于这种译名是否会造成上面所说的误解则要取决于观众的受教育程度了。,张南峰则基本上采取异化译法，即音译，如男仆,Lane,，译为“勒天”；伯爵夫人,Lady Bracknell,，译为“费芬斯夫人”；家庭教师,Miss Prism,，译为“肖布露紫”。而管家,Merriman,根据名字的含义译为“开辛老”；牧师,Chasuble,，根据谐音译为“舍布德牧师”，其实跟人物特点没什么联系。因此余译对人名的处理从舞台表演效果上来说似乎更胜一筹。,3,、文学翻译会涉及到许多外国的文化和文字，比如文化典故、文字游戏、双关语等特殊现象，这种情况通常是需要加注进行解释。但用于演出的剧本不能加注，因为观众在欣赏戏剧的过程中不可能停下来看注解，所以翻译时必须将应该加注的地方在文内处理，以保证演出的连贯性以及观众的兴致不受影响。,例,1,、,Jack,向,Gwendolen,求婚，受挫于,Lady Bracknell,，非常生气：,Jack: Her mother is perfectly unbearable. Never met such a Gorgon.I dont really know what a Gorgon is like, but I am quite sure that Lady Bracknell is one.,余译：她的母亲真叫人吃不消。从来没见过这样的母夜叉,我不知道母夜叉究竟是什么样子，可是我敢断定巴夫人一定就是。,张译：不过她妈妈可真够呛，从来没见过这么个母夜叉,我当然没见过真正的母夜叉是什么样儿的，不过我敢说费芬斯夫人一定是个母夜叉。,余光中谈到这句话的翻译：“其中,Gorgon,是指希腊神话中的蛇发女妖，见者莫不化为顽石。如果迳予音译，例如果更之类，听众根本不懂。如果译成蛇发女妖，则巴夫人明明是带高耸的花帽，难与蛇发联想。不如简单明了，就说她是女妖。结果我译成了母夜叉。”,张南峰的译文与余光中的不谋而合，两位译者都考虑到了这一典故可能对中国观众的理解造成障碍，因此将其转化为比较符合中国人头脑中的相对应的形象，以达到既定的舞台表演效果。,例,2,、,Algernon: Only relatives, or creditors, ever ring in that Wagnerian manner.,余译：只有亲戚或者债主上门，才会把电铃揿得这么惊天动地。,张译：摁铃摁得象旱天雷那么响，不是亲戚，就是债主。,Wagner,是歌剧大师，他的音乐英雄气盛，往往金鼓齐鸣。可是一般观众往往不知道华格纳的乐风是怎么样，听到“只有亲戚或者债主才会把铃揿得像华格纳一样”，只会感到茫然，达不到原有的喜剧效果。两位译者都选择了将这一个词的意义解释出来，换成中文里相应的表达，使得观众获得与源语观众同样的观剧感受。,