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单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第七章,清代的文学理论批评,目录,第一节 概述,第二节 王夫之的诗论,第三节 叶燮的原诗,第四节 桐城派的文论,第五节 清代的词论,第六节 李渔的戏曲理论,第七节 金圣叹的小说评点,清代学术有一特殊的现象,它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精。其他如天算、地理、历史、金石、目录诸学都能在昔人成功的领域以内，也自有它的成就。就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说戏曲称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。,郭绍虞中国文学批评史,第一节 概述,一、清廷的文化政策,从康熙时期开始，清政府对士人的治理，从高压政策转为怀柔手段，从军事打击转为思想控制，并将思想控制的重心放在重建封建伦理秩序上。,提倡理学。以程朱理学为立国之本，“崇儒重道”。,荐举鸿博，整理图书。,大兴文字狱，以消除异端，镇压反抗。,二、清代的学术品格,清初，总结明亡教训，反思心学弊端，提倡经世致用的实学，培养了重实证、归纳、考据的务实学风。顾炎武、黄宗羲。,代表清代学术品格的“乾嘉考据学”：,文字狱盛行，使文士把全部精力投到文字训诂、名物考证、古籍校勘、辨伪、辑佚等文献整理工作中。,“集大成”的时代学术特色：,大型图书编纂、多样学术领域全面繁荣，,取得了超越任何时期的学术成就。,黄宗羲,三、清代文学批评的发展,清初：,批判明代台阁派，强烈的现实主义倾向，在文学的艺术规律上提出很多深刻的见解。,顾炎武、黄宗羲、王夫之、钱谦益、吴伟业,康乾时期：清代文学批评的全面发展,文学的内部规律总结：悬置对文学作品内容的探讨，集中探讨作品的流变、体裁、艺术特质和形式风格。,叶燮原诗、王士祯 “神韵”、沈德潜格调说 、袁枚性灵说、翁方纲肌理说,三、清代文学批评的发展,桐城派：方苞、刘大櫆、姚鼐,反桐城派：钱大昕、袁枚、章学诚、阮元、章学诚,古典词学的成熟期：,清初：阳羡派和浙西派,中期以后：常州词派,清代小说理论：金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋,清代戏曲理论：李渔的闲情偶寄,第二节 王夫之的诗论,在那个以天赋、学识和多产而闻名的世纪，他堪称一位集天赋、学识和多产于一身的顶尖人物。,宇文所安,王夫之（1619,1692）,一、王夫之诗学理论的哲学基础,气论,以人和人的存在为本，重“气”而着眼于“化”，论“道”而落实于“器”，言“性”而重乎人“情”。由此构成了其诗学体系的理论基础。,性情,反对宋明理学家空谈心性，把性与情、理与欲割裂对立起来。,“人欲之各得，即天理之大同。”,“情者，性之端也，循情可以定性也。”,二、,“,诗道性情,”,论,“情”为诗歌之本，是王夫之诗歌体系的“基石”,诗以道性情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。（古诗评选卷四）,长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。（夕堂永日绪论内篇）,二、,“,诗道性情,”,论,诗歌能“动人四情”，“动人兴观群怨”,对传统的“兴观群怨”说进行改造和提升，将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的本体论高度。,诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（四书训义卷二十）,三、,“,情景相生,”,论,在心物感应的审美理论基础上，提出“情景相生相融”的诗歌意象理论。,情景名为二，而实不可离。,神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。,（夕堂永日绪论内编）,景中生情，情中含景；景者情之景，情者景之情。（唐诗评选卷四）,夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。（夕堂永日绪论内篇）,三、,“,情景相生,”,论,如何做到情景交融,应该“即目会心”，“情景相凑”，“以心目相取”，,“心目”，是一种审美直觉，一种不需预设的情景相凑的“当下直观”。,写景至处，但令与心目不相暌离，则无穷之情，正从此出。（古诗评选卷五）,三、,“,情景相生,”,论,“现量”说,全面地阐述了审美直觉的理论内涵，揭示了审美直觉的现在性、现成性和真实性的特点。,“僧敲月下门”，只是妄相揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也，若即景会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得；则禅家所谓“现量”也。（夕堂永日绪论内编）,四、论以意为主，反对死法,“,以意为主,”,：,诗歌创作必须坚持艺术形象性的原则,无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。（夕堂永日绪论内篇）,诗歌创作中的,“,活法,”,与,“,死法,”,第三节 叶燮的原诗,原诗是中国诗歌理论发展史上的杰作，它系统地阐述了诗歌的本原、文学发展以及诗歌创作主客关系及思维规律等问题，在理论的系统性上大大地超越了前代。,一、以,“,变,”,为动力的文学发展观,诗歌的源流正变,叶燮超越明代复古与求变两派的门户之争，提出正变统一、以,“,变,”,为动力的文学发展观。,诗始于三百篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。,一、以,“,变,”,为动力的文学发展观,自有天地即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运。世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。（,百家唐诗序）,“,若夫文之为运，与世运异轨而自为途。,”,“,文运,”,不同于,“,世运,”,，诗歌的正变与时代的先后没有必然的联系，它只是诗歌自身的发展盛衰问题。,一、以,“,变,”,为动力的文学发展观,历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。,惟正有渐衰，故变能启盛。,如建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大变，力小者小变。六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面。唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。而陋者必曰：此诗之相沿至正也。不知实正之积弊而衰也。迨开、宝诸诗人，始一大变。彼陋者亦曰：此诗之正也。不知实因正之至衰，变而为至盛也。盛唐诸诗人，惟能不为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗,”,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,曰理、曰事、曰情,，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。,曰才、曰胆、曰识、曰力,，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,“,理、事、情,”,，,“,才、胆、识、力,”,对传统诗学中心物关系论的进一步发展，说明文学创作是主观因素与客观条件的结合。,“,譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。,”,“,理,”,：事物的本质属性及其发展规律,“,事,”,：事物循其,“,理,”,而发生发展的过程,“,情,”,：事物所呈现的情状,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,“,理、事、情,”,，,“,有总而持之，条而贯之者，曰气。,”,“,气,”,是万事内在生命力的表现，也是诗与文章之生机和活力所在。,在,“,理、事、情,”,三者中，叶燮对,“,理,”,给予特别的重视：,“,理者与道为体，事与情总贯乎其中。惟明其理，乃能出之而成文,”,。,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,才、胆、识、力总之为,“,志,”,才：作者先天禀赋的才华，驾驭创作法则的具体能力,胆：作者的胆略和勇气，创新精神,识：作者对外在事物美丑是非的辨析能力,力：作者表现其才思识见的能力，自成一家的笔力,才、胆、识、力四者不可分割,以,“,识,”,为核心,三、论创作过程及形象思维,诗之基“胸襟”,“胸襟”：作家的思想境界和精神情操,叶燮以胸襟为“诗之基”是对传统诗论“修辞立其诚”的发展，强调诗品与人品的统一。,具体的创作环节取材、匠心、文辞,三、论创作过程及形象思维,或曰：“先生发挥理、事、情三言，可谓详且尽矣。然此三言，固文家之切要关键。而语于诗，则情之一言，义固不易；而理与事，似于诗之义，未为切要也。先儒云：天下之物，莫不有理。若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐。”,三、论创作过程及形象思维,子但知可言可执之理为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。,这段话的理论意义,第一次明确地提出“形象思维”的概念,指出形象思维与逻辑思维之间是互补性的关系,第四节 桐城派的文论,桐城派是清代文学史上活动时间最长的一个古文流派，它在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，由其同乡刘大櫆、姚鼐等继承、发展、光大。,方苞,（16681749）,姚鼐,（17321815）,一、方苞的,“,义法,”,说,方苞将“义法”说作了进一步的推阐，使之成为桐城派的理论基石和思想核心。,春秋之制,义法,，自太史公发之，后之深于文者亦具焉。义即易之所谓“言有物”也；法即易之所谓“言有序”也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。（又书货殖传后）,一、方苞的,“,义法,”,说,含义,“义”，指春秋的“雅正”的思想，具体体现为对所记事物的褒贬,“法”，指春秋在语言形式上的精当，它在遣词造句、剪裁增删上有严格的讲究，而这些讲究完全出于表达思想的需要。,“义”就是文章的内容，“法”是文章的形式。,义、法相得：“言有物”、 “言有序”,内容和形式相统一,一、方苞的,“,义法,”,说,自周以前，学者未尝以文为事，而文极盛；自汉以后，学者以文为事，而文益衰，其故何如？文者，生于心而称其质之大小厚薄以出者也。戋戋焉以文为事，则质衰而文必敝矣。古之圣贤，德修于身，功被于万物，故史臣记其事，学者传其言，而奉以为经，与天地同流。其下如左丘明、司马迁、班固，志欲通古今之变，存一王之法，故纪事之文传。荀卿、董傅，守孤学以待来者，故道古之文传。管夷吾、贾谊，达于世务，故论事之文传。凡此皆,言有物,者也。其大小厚薄，则存乎其质耳矣！（杨千木文稿序）,一、方苞的,“,义法,”,说,释“义”为“言有物”。,重“义”、重“有物”，有重视文学的现实性的一面,此“义”，基本上不出传统儒学，程朱理学,方苞释“法”为“言有序”，,提倡一种根据内容因宜而变的活法,于文章语言的总倾向是主张“雅洁”,二、刘大櫆的,“,神气音节,”,说,盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；,神、气、音节,者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。（论文偶记）,二、刘大櫆的,“,神气音节,”,说,方苞与刘大櫆,方苞重视“义”对“法”即古文表现艺术的支配作用,刘大櫆关注的是“文之能事”，即更关注的是方苞所说“义法”之“法”。,“作者之能事”,内容固然很重要，但文章形式也具有相对的独立性，“行文”（形式）与“行文之实”（内容）是两回事。,二、刘大櫆的,“,神气音节,”,说,作家的文才，集中体现在作品的“神、气、音节”上,神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。（论文偶记）,二、刘大櫆的,“,神气音节,”,说,文学最高的美，无关乎内容，它实际上是文章的听觉形象所体现出来的妙不可言的魅力。,这在中国文艺美学史上是一种非常独特的看法。,强调“神”对“气”的统摄。,作为作家意气的“气” 的性质和倾向，取决于关乎他总体精神人格的“神” 。,三、姚鼐论义理、考据、词章的统一 和阳刚、阴柔之美,义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济,；苟不善用之，则或至于相害。今夫博学强识而善言德行者，固文之贵也，寡闻而浅识者，固文之陋也。然而世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文，为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了。当以为文之至美而反以为病者，何哉？其故由于自喜之太过，而智昧于所当择也。夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。而兼之中又有害焉，岂非能尽其天之所与之量，而不以才自蔽者之难得欤？,三、姚鼐论义理、考据、词章的统一 和阳刚、阴柔之美,乾嘉之际，讲求性理之宋学和讲求名物考订之汉学形成双峰对峙的格局。,姚鼐在汉、宋之争的学术背景下，提出了义理、考证、文章兼用相济的观点，表明三者都是构成“学问”的重要组成部分。,不是将三者等而视之，而是以义理为文章的内核，以考证去充实文章的内容，以词章为文章的外表。,三、姚鼐论义理、考据、词章的统一 和阳刚、阴柔之美,鼐闻天地之道，,阴阳刚柔,而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。（复鲁絜非书）,三、姚鼐论义理、考据、词章的统一 和阳刚、阴柔之美,阳刚之美与阴柔之美,分析了两大风格类型的成因，认为文学风格之美分阳刚、阴柔，实为天地自然“阴阳刚柔之发”。,提倡阳刚与阴柔两种风格的兼济互补。,文学风格主要有阳刚阴柔两大类，但并不是说只有这两种风格。,第五节 清代的词论,阳羡派和浙西派,常州派的形成，以张惠言、张琦兄弟在嘉庆二年编选的词选为标志，因这一群体的主要成员多是常州府武进县人，故人们称为“常州词派”。到了道光年间，周济、董士锡等，发扬蹈厉，使之成为影响最大的词学流派。,一、浙西派的词论,以朱彝尊为代表，包括汪森、李良年、李符、龚翔麟等在内的词人群体。,以朱彝尊、汪森编选的词综和龚翔麟刻印的浙西六家词为标志，前者在理论上，后者在创作上，宣告了这一词派的成立。,崇尚雅正、宗法南宋、推尊姜夔、张炎，要求以词作为“歌咏盛世太平”的手段。,二、张惠言的词选序,词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外，谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱、不能自言之情，低回要眇，以喻其志。盖时之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。（,词选序,）,词并不是娱宾遣兴之作，而是作者在现实的激发之下，借“微言”来寄托自己恻隐幽怨之情的一种艺术形式。,三、周济的词论,（一）词史说,以立意为本，协律为末。,感慨所寄，不过盛,衰,；或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。,诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣,。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾，便想高揖温、韦，不亦耻乎!（介存斋论词杂著）,三、周济的词论,“感慨所寄，不过盛衰”的“盛衰”，重心只在后一字。衰世中的感慨，才是词中所应表现的“意”。,周济认为，诗人中有“诗史”，词人也应有“词史”，大胆地以词来反映现实、反映国计民生的重大问题。,三、周济的词论,（二）寄托出入说,初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。,夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。（宋四家词选目录序论）,三、周济的词论,含义,“有寄托”：词中的描写要具有明确的情感寄寓,“无寄托”：追求情旨的不确定性，意味无穷,寄托的“出入”说，是对前此“有无说”的进一步发挥。,第六节 李渔的戏曲理论,明朝灭亡以后，李渔走上了担簦负旅的卖艺生涯，享乐主义与顺世哲学成为他的主导心态。但他的一生，一直保留着晚明思潮所赋予的狂狷之气，故即使在后期的落拓放荡之中，亦有对抗名教的一面。,李渔关于戏曲创作和编导的论述始终充分地考虑到戏曲作为一种综合的表演艺术的特殊性，完全摆脱了长期以来只把戏曲看成是案头文学的囿限，真正确立了它的独立的艺术品格。,“填词之设，专为登场”（演习部选剧）,一、李渔的戏曲结构论,“填词首重音律，而予独先结构”,传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”、从“语言中心论”向“情节中心论”的深刻变化，对近代意义上戏论的产生具有十分重要的先导作用。,李渔的“结构” 是整个戏剧情节的布置经营，是戏曲作为叙事性艺术的最关键的因素情节。,“有奇事，方有奇文”,一、李渔的戏曲结构论,对戏剧情节的设置提出 “立主脑”的要求：,古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非它，即作者立言之本意也。传奇亦然，一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。（立主脑）,二、李渔的戏曲语言论,着眼于戏剧的舞台演出效果和观众的接受：,戏曲语言要求浅显,戏曲语言要有“机趣”,将戏曲语言与舞台人物的塑造紧密联系起来,重视宾白,三、李渔的戏曲编导论,选剧、编剧,选择剧本的标准：,所写情事是否真实合理,注意剧本题材情节的雅俗、冷热,导演、排戏,取材，即对演员的挑选与角色的分配,授曲，即教唱,教白，即说白训练,习态，即身段的指导,李渔排戏图,第七节 金圣叹的小说评点,清代，小说评点成为了小说批评的主要形式。,金圣叹将评点这种具有中国特色的批评形式发扬光大。著述有第五才子书水浒传、第六才子书西厢记、第四才子杜诗解、唱经堂才子书汇编等。,金圣叹评点的主要贡献在于艺术方面的批评。,一、人物论,此书之所以具有强烈的艺术吸引力，关键就是成功地塑造了性格鲜明的人物形象。,别一部书，看过一遍即休，独有水浒传看不厌。无非为他把一百八个人性格，都写出来。,水浒传写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。（读第五才子书法）,林冲发配沧州,一、人物论,人物形象具有似而不同的鲜明性格,水浒传只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。（读第五才子书法）,总结了作者塑造人物所用的“犯中求避”、“背面敷粉”、“染叶衬花”等一系列方法。,二、结构论,水浒传七十回，只用一目俱下，便知其三千余纸，只是一篇文字。 （读第五才子书法）,认识到结构对于长篇小说艺术的至关重要性,系统地总结了小说结构和情节安排的具体方法和技巧：,提出了“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”,极大地丰富了中国小说叙事学、结构学的武库,三、创作论,（一）“因缘生法”说,施耐庵作水浒一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。（水浒传五十五回回评）,“因缘生法”，说明作家在虚构作品时对情节发展的设置。最好的情节安排是在事物内部因果逻辑的推动下自然完成的。,三、创作论,（二）“因文生事”说,其实史记是以文运事，水浒是因文生事，以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事，因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。（读第五才子书法）,明确区分了历史与小说,前者所写为实录，后者所写为虚构。,小说创作并不需要依循实录史实的原则，而只需要按照文学成规与审美规律对素材进行艺术加工处理。,
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