山水画的形成和发展概况

山水画的形成和发展概况中文摘要：最初，山水画是作为人物画的背景浮现的,到魏、晋、南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来,成为独立的画种,隋唐时期的山水画又有很大的发展,完全挣脱了作为人物画的附庸地位,成为独立审美对象出目前绘画中,并且构图、布局、透视等方面，也都达到了相称成熟的阶段。五代是山水画发展的重要时期,其中有两个值得注重的现象：一是水墨山水的盛行；一是各地画家以大自然为师,真实而生动地发明了南北二种山水画风格。两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风,延续和演进了北方山水画风。南宋注重对画面诗意的发掘，南宋既继承了北宋老式,也有更多创新，从而形成了属于自己的风格特性。到了元代，浮现了一批集大成的一流画家,反映了美术创作的文人化趋势。与五代、两宋相比，元代山水画发明了薄施淡赭、淡青的浅绛山水或以水墨作画;山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主,诗、书、画得到进一步结合。明代山水画的明显特性是前、中、后三期分别呈现不同特色。初期山水画以浙派为代表，中期则以吴派代表,晚期以华亭派影响最大。清代山水画势力最大的是号称“四王”和“三僧” 。到了近代，在时代思潮的影响下,山水画逐渐浮现了新的转机。浮现了百花齐放的大好形势。 关 键 词：山水画 青绿山水 水墨山水 笔墨 中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观,而是通过自然景观的体现,赋予自然以文化的内涵和审美的观照。风景,中国人称山水。人间的自然景象,通过文化人手中之笔去反映体现，用文字描写就是文赋诗词,以形象去描绘就是绘画中的山水,是一种本源的两种体现方式。 春夏秋冬,朝暮白昼，风霜雨雪，山水体现出了不同的面貌,体现了生命的意义。山水和人同样具有内在的生命运动和精神力量。作画犹如作文，都作者情感的产物,实在对祖国、对人民、对生活的激情的基本上产生的;同步，画家也要有登临山水的雅致，作画时才干身临其境；此外，画家还要钻研章法和笔墨。山水画的创作过程既不是山水景致的呆板再现，也不是情感的肆虐奔放，而是通过具有不同体现力和塑造力的技法,通过发明某种意境那情与景有机融和，是为了“畅神”，是一种从具体到抽象的过程。 一、魏晋南北朝的山水画山水画的独立 魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外,玄对山水,自然的山水成为山水的自然。山水脱离了宗教的神,山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的奔腾。此时,文人也在遁隐山林之中发现了山水中蕴涵着美的意境，从而引起了山水画的独立,而成为一种独立的画科,山水画也成为画家较为重要的创作对象。 公元3，晋室南迁,江南秀美的景色，顿开士人审美情怀。世说新语记载: 顾恺之从会稽还,人问山川之美，顾云:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。” 王子敬云:“从山阴上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际,尤难为怀！” 这随处可见的美景增进了魏晋南北朝山水艺术的勃兴。山水诗的繁华带动了山水画的创作。魏晋南北朝山水画的发展十分迅速，涌现出宗炳、王微等以山水画出名的画家，并产生了画山水序、叙画这样的理论著述。 宗炳（35-42)，字少文，河南人，对佛理有较深研究,好山水,至晚年将游历的山水图之于壁,称为“卧游”。她觉得山水画有“畅神”之功能。孔子说:“仁者乐山，智者乐水，仁者静，智者动。”故宗炳称山水为仁智之乐，并有“以行媚道”的作用。她的画山水序是最早的山水画理论文章。她在其中提出了初步的透视原则:“且夫昆仑之大，瞳子之小,迫目以寸,则其行莫睹,迥以数里，则可围于寸眸。如是则嵩华使秀、玄牝之灵，皆可得于一图矣,”这种透视法则对后世影响很大，它增进了山水画向纵深方向发展。 王微(14-443），字景玄，琅琊临沂人。她稍晚于宗炳，其叙画,也是这一时期的重要的山水画著作。她在论著中指出山水画不是地图,因此不能照抄自然的形貌，而要体现景物的内在的精神，是要倾注画家的思想,在她看来,这种春秋美景的山水画是音乐与宝玉所不及的。 宗炳、王微的画论反映了中国山水画自产生之日起便具有“畅神”、“悟道”的特质，呈现出简淡、超然绝俗的风貌,所追求的仍然是那超过客观实在的精神境界。这正是这一种时代绘画的统一风格。 二、唐朝的山水画灿烂辉煌的蜕变 唐朝,这是古往今来人们夸奖不已的黄金时代,国力强盛，绘画就在这丰富的艺术土壤中成长壮大。魏晋南北朝时山水画显示出了欲挣脱束缚走向独立发展道路的趋势。到了唐代，这一独立过程圆满完毕,还浮现了从青绿山水到泼墨山水的风格的蜕变。 1、青绿山水 隋至盛唐是中国青绿山水的成熟与昌盛时期,代表这一派的画家有隋代展子虔和盛唐时期的李思训、李昭道父子。 展子虔,渤海人。历北齐、北周、隋三代,道释、人物故事、鞍马、山水俱精。其画中描法甚细,随以色晕开,神采如生，被称为“唐画之祖”;其画山水,则有“咫尺千里”之趣,今传世作品有游春图。游春图纵4厘米、横805厘米,绢本,青绿设色。被觉得是国内今存最早的一幅完整山水画,并觉得是唐代青绿山水的开山引导之作。画面一改魏晋南北朝绘画中的比例失调和手法的上的稚拙局面,比例精确。在体现技法上,全图以细线勾出山川屋宇的轮廓,没有皴笔,然后重用青绿色彩,层次分明生动有致。整个画面以青绿为主色调,点缀红、白、赫色，色彩热烈而又和谐,画面色彩庄严典雅，富于装饰感。 展子虔的江山似锦的山水画给唐代画坛极大的影响，盛唐的李氏父子就继承了她的画风,并以擅长青绿山水而驰名。 李思训及其子李昭道,在展子虔金碧朱粉的基本上发展出以青绿为特色的山水画，形成了国内山水画史中的青绿山水画派，与稍后的水墨山水共同构成国内山水史上的两大派别。李思训是唐朝宗室,但是曾一度受到打击，遁隐山林,因此其山水画富贵之中又具有幽远的意境。她们继承并发展了展子虔以来的老式画法,使山水画技法达到了成熟的地步，被后人尊为北派山水的始祖。二李的画法是以墨笔勾勒轮廓，用青绿重彩设色,画树多用夹叶,设色浓艳而金碧辉映、富丽堂皇是李家山水的典型风范。这种风格既是受隋代山水画及画家的影响，也是盛唐帝国政治经济文化空前繁华兴旺在审美情趣上的反映。 2、水墨山水 青绿山水一枝独秀的局面,随着晚唐国力的衰落发生了变化。安史之乱后,某些文人画家对仕途不感爱好，又开始从山水中寻找精神的家园,她们重新结识自然界中的真山真水，描绘自然山川千变万化的水墨山水就登上了画坛。 王维，字摩诘，是诗人,又是画家,她能画“破墨山水”，“笔意清润”。苏东坡评论她说:“味摩诘之诗，诗中有画,观摩诘之画，画中有诗。”其具有诗意的山水画是以水墨渲染得措施来体现的，营造出诗意的、抱负的艺术境界，这在当时是一种新的技法。故后世强调诗情墨趣的文人画家,把王维奉为南宗画派的创始者。她是以青绿为主流向以水墨为主流过过渡的重要代表性画家。 张璪,稍晚于王维,她继承了王维开创的水墨渲染法而又别开生面。她是一位颇具浪漫主义色彩的画家，善画山水松石,据说她作画用秃笔,有时还用手摸绢素,画松树能双管齐下,一支笔画生枝，一支笔画枯枝,浮现“润含春泽,惨同秋色”的两种笔墨效果;其山水画，重在水墨体现，善运用破墨法,“高下绝秀,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼。”她提出的“外师造化,中得心源”的创作原则,成为画学上的不朽名言。 王墨（又名洽),是泼墨法的创始人,“泼墨”是继勾勒、渲染山水后发展起来的又一山水画技法，而中国山水画中的三大基本体现形式至此也已基本形成。据说她作画常在酒醉之后,用墨泼洒绢上，无拘无束的进行创作。“随其浓淡、形态,画出山石云水，十分神奇巧妙”。可见王墨对水墨性能已能充足掌握，这对山水画的发展具有重大意义，她使水墨山水画在体现形式上大大地推动了一步,为“墨戏”、“清玩”般的文人水墨山水来开了序幕。 三、五代山水画南北分野 五代是山水画发展的重要时期,其中有两个值得注重的现象:一是水墨山水的盛行；一是各地画家以大自然为师，真实而生动地发明了南北二种山水画风格。荆浩、关仝与董源、巨然分别代表着南北两派不同的风格。 1、北派 荆浩,长期隐居在山西太行山的洪谷,故号洪谷子。她注重写生,发明了“远取其势,近取其质”的体现措施。她的山水画取景广阔,故有大气磅礴之势,宋人称为“全景山水”。她将自己的绘画心得加以总结写出了笔法记，是有价值的山水画理论，其系统的总结了唐代后来水墨山水画的成功经验，对宋代的水墨山水画的兴起到了增进的作用。 关同,师法荆浩，有“出蓝”之誉，故画史常“荆关”并称。她活动于秦岭、华山一带，其画笔力雄劲，气势峭拔，体现出山川奇伟的气质，是得之于对真山真水的深切感受,被誉为“管家山水”。 她们二人，在艺术思想上,主张师法造化,搜妙创真;创作措施上创立了奇峰峻起的形式，着意体现丘壑纵横、气质俱盛的北方山水磅礴的气势,在技法上皴、然结合，突出了山体的结实和空间的深远。她们的山水画成就长期影响着画坛，在山水画发展流变中始终处在主流的地位。 2、南派 画史上,与荆、关并称的董、巨石南方山水的代表画家，二人的山水画风队宋后来的山水画影响很大,特别受到文人的推崇，宋、元明清诸多山水画家，几乎都是二人笔墨老式的继承者和发扬者。她们二人是山水画的一代巨匠,被奉为南派正宗。 董源,南唐中主时曾任北苑副使，故称为“董北苑”她的水墨技法出类拔萃，创制了披麻皴,作画不再刻意追摹形体，辅以繁密的胡椒点，画树则“简于枝柯，繁于身影”,体现出江南山川草木丰茂、水气蒸腾的特点。设色浅淡，不作“奇峭之笔”,具有“平淡天真”的风格。 巨然,是个画僧,祖述董源,她的画“明润郁葱,最有爽气”后世常常以“董巨”并称,她的山水画很少作平远景致,画面以高山大岭、重峦叠嶂、复峰层崖为主,并且山顶矾头尤为突出,林麓间多用卵石。她的皴笔以大披麻皴最为见长，山林高深、草木华滋的气象比董源山水更加显得苍郁深莽，这正是巨然得之于自然的独特性的语言。 四、两宋山水画精致与戏墨 在历史上,宋代以尚文而著称。宋代的绘画更是昌盛,院内外的画家的创作在宋代雅好丹青并身体力行的皇帝的推动下姿态纷呈。两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位，文人阶层的崛起,对绘画创作与理论起到了推波助澜的作用,使千余年来始终处在主尊的人物画退居次位，而反映自然之美的山水画开始成为画坛的主流。北宋直承五代之风,特别在北方山水画风的延续和演进上成就更为突出。南宋注重对画面诗意的发掘，从风格承传上看，南宋既继承了北宋老式，也有更多创新,从而形成了属于自己的风格特性。浮现了“北宋四人们”、“南宋四人们”、“米氏云山”、以及有代表性的青绿山水画家。 1、北宋四人们李、范、郭、赵 李成，因曾避居青州营邱，故后世称为“李营邱”。她的雪景寒林,“骨干”多显，挺拔坚实；具有北方山水特色,能给人以“气象萧疏,烟林清旷”的美感,李成有“惜墨如金”之说，反映了她对墨法的注重。 范宽,最初学荆浩,后来又学李成，但总觉得不能超越她们,于是定居终南山中，朝夕观测大自然的变化，以千岩万壑为创作基本，终于成为一代人们。范宽的画多为山顶密林一水边巨石,峰峦雄厚，气势逼人。后世评论“李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法。” 郭熙,河阳人。她的山水取法李成而自成一格，开创了北宋山水画的新局面。画树挺劲,枝头象鹰爪,画山耸拔盘回，折落有势；格局千态万状，变化丰富，故被誉为“独步一时”。 “赵”乃指赵伯驹和赵伯骕兄弟，画史上又称为“二赵”。北宋山水擅青绿者当推此二人。她们上承唐大小李金壁山水画而为之一变,秀劲明丽、雅逸,汲取了文人画气韵,画法上继承了老式青绿山水的特点,用笔精细,一点一画,绝不马虎，使得其作品“精工之极，又有士气” 2、米氏云山 米氏云山是指北宋文人画家米芾和其子米友任的山水画风格。二人在山水画创作中让情感、个性自然流露。其山水画，信笔为之，不以形似为工，多是烟云掩映，冥蒙湿润,变幻无穷的水墨云山。米芾将书法中的点画用笔融与绘画，以“落笳点”体现自然山川的烟云风雨变化，人称“米点山水”。米家父子在画中追求天趣,强调体现自然平淡的艺术风格，朦胧湿润，随意而自然，是北宋文人士大夫画的一种典型。米氏云山对后世文人山水画产生了巨大影响。 3、青绿山水 宋代的青绿山水,虽继承李思训的老式,但却又吸取了水墨山水的优秀技法，虽精细巧整,而不繁琐纤弱,既有雄伟之概，而又无粗犷之嫌，在艺术上开拓了新的境界。现存王希孟的千里江山图,是宋代青绿山水的代表作。这幅画冈峦起伏，绵亘千里，江河湖泊，浩渺万顷，其间穿插以庄院、村落、舟桥、人物，构造井然，敷色瑰丽,体现了画家的艺术才华。王希盂是宋徽宗时画院学生，画这幅巨作时才十八岁,可惜二十多岁就死了。其后，南宋赵伯驹、赵伯潇兄弟,继承了青绿巧整一路风格,形成了南宋青绿山水的复兴局面。 4、南宋四人们刘、李、马、夏 李唐、刘松年、马远、夏圭号称“南宋四家”。她们在山水画坛上发明出“水墨苍劲”的新风格。她们画山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格峥嵘:画树多瘦劲挺拔，风致潇洒；用墨不作层层积染，而是从浓淡中求层次变化,一气呵成。故她们的画给人以苍劲挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李画较为雄健苍古,刘画则偏于俊峭工细，马画坚实浑朴,夏画清妙秀远，各具特色。特别在章法布局上,她们能别开生面,打破荆、关以来“全景山水”的格局，而发明出边角取景法，使山水画产生新的意境。有诗云:“画师（李唐）自发西湖住，引出半边一角山”。马、夏因而获时人赠以“马一角”，“夏半边”的称号马、夏山水画,对后世影响很大,并且远及日本，增进了日本画的发展。 五、元代山水画抒写隐逸之情的文人画 元代，有着强烈的民族情绪的存在,从而冷却了一批文人的从政热情,滋生了她们厌世和隐逸的心理。这些受到冷遇和打击的文人，就都投入了艺术的怀抱，最具有抒情的山水画就成为元代画家最青睐的题材,由于朝代变化带来的心理变化,元代的山水不再致力于描绘可游可居地场合,而变成了画家们心理营建的精神之乡。 在整个中国绘画史上，元代的山水画占有重要的地位,浮现了一批集大成的一流画家,诸如赵孟頫、“元四家”等又反映了美术创作的文人化趋势。与五代、两宋相比,元代山水画所产生的变化与发展可概括为：第一,发明了薄施淡赭淡花青的浅绛山水或以水墨作画；第二，山水皴法,以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，体现江南山水和园林景致，很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨点皴”之类;第三,诗、书、画得到进一步结合。这些特色对明、清山水画创作产生了极大影响。 1、赵孟頫 赵孟頫，字子昂，她的山水画倡导“古意”，力排南宋画风，明代董其昌评其:“有唐人之致而去其纤，有北宋人之雄而去其犷。”具体而言，其作品追求清雅朴素画风,并努力使书法用笔结合到山水画体现之中，从而形成典雅蕴籍的时代风貌。其入仕的经历，使她能更多的接触到唐至北宋的绘画老式,为其倡导的“复古”运动奠定了基本，其山水画同步极具“古意”的青绿，重要从二李、二赵变化而来,构造严谨,赋色清妍,她的“古意”和“以书入画”为迷茫中的元代画家指明了方向。此时的唐宋青绿山水的浓丽富贵转变成士大夫情志的文人式青绿了。 2、元四家 元四家是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人,此四人均为江浙边沿的太湖流域人，在山水画方面建树卓著。四家山水画，都是源出董、巨,以水墨为主，又都以诗、书、画并驾，文学与艺术掺合见长。同步她们几乎同样都是“不问世事”的高隐之士。 黄公望，字子久,号大痴。五十岁左右才专门从事山水画创作。她先后进入虞山、富春山居住,领略江山之胜，并时时于“皮袋中,置描笔在内，或好景处,见树有怪异,便当模写记之。”她的画喜作长披麻皴，山头多矾石，林木苍秀，岩壑清幽,意境深远。据说,她的代表作富春山居图“经营七年”才完毕,足见其苦心孤诣的创作态度。 王蒙，字叔明,号黄鹤山樵。她的画喜为解索皴，加以破笔点，笔精墨妙，茂密苍郁,却密而不塞,郁而逸秀，千岩万壑,林木幽深,纵横离奇，莫辨端倪,极有艺术魅力。 倪瓒，字元镇，号云林子。她的山水常用渴笔作折带皴,喜为平远之景,笔墨无多,意境深幽，萧疏秀峭，清新俊逸。她与王蒙一疏一密，异曲同功，皆臻妙境。 吴镇,字仲圭,号梅花道人。她的画纵横跌宕，重用墨，多以湿笔积染,是四家中唯一喜用湿笔挥洒者。她同其她三家同样,对明清山水画有重大影响。清吴历评她的画是：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外,浑然天成，五墨齐备。” 元代的山水画家注重抒情写意,讲究以书入画，追求笔墨情趣。她们的艺术成就是元代的绘画完全挣脱了宋人院体画的束缚,为元后来的山水绘画的发展开辟了广阔的空间。 六、明代山水画画派林立 尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式,都建立在一定的技术基本上，因此在南北分宗时,人们对它的划分与解释,也是以技术的原则来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然,也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术原则和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的老式，事实上已经体现了山水画的衰落。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。 明代山水画的明显特性是前、中、后三期分别呈现不同特色。初期山水画以浙派为代表,师承南宋“院体”为主；中期则以吴派为代表,去取法风格多样,既有“元四家”影响的，也有南宋“院体”以及青绿影响的;晚期以华亭派影响最大,取法对象重要是董、巨及“元四家” 1、浙派山水画 明初浙派山水画创始人是戴进，她的山水大多宗南宋画院,以斧劈为住,用笔挺劲,气势恢宏。用色则轻重兼施，绚丽而淡雅,一反元人那种萧疏苍凉之起,画风又粗框发展到狂放,在明代初期,影响很大。吴伟继起,承戴进衣钵，别有发明。另有蓝瑛人称“浙派殿军”，亦有影响。 戴进，字文进,好静庵,杭州人。山水画学南宋画风,兼师承北宋郭熙等风格，比南宋人置景丰富,又较元人 生活真实感,且境象恢宏。有人评价：“变南宋浑厚沉郁之趣,成健拔劲锐一体”。 吴伟，字次翁,号山仙，武汉人。善学戴进著称,其早年之作,工整细致,晚年纵横洒脱,风格上出于马、夏、戴进而有变化。其山水画更加燥动、草率,有时有一种刻露与怪异之感，不合文人情趣,常被后世文人士大夫指责。 蓝瑛,字田叔，其画风苍健雄奇之笔,远溯戴进,并有新发明，自立门庭于东南半壁，因此人称“浙派殿军”。 2、吴派山水画 明中期之后,随着苏州地区商业经济的发达，绘画也发展起来,在浙派画风由粗框发展到狂放,甚至粗率，以致形成陋习之时,人们就开始转化向另一种画风的追求了。这样就形成了波澜壮阔的吴派，从而取代了浙派在画坛的统治地位。这一画派始创与沈周，形成与文徵明,另有唐寅、仇英等名家。画史上将沈、文、唐、仇合称“明四家”或“吴门四家”。她们的绘画承袭元代诸家，画面安静，细润雅气。 沈周，字启南,号石田，她具道家知足长乐,不懈是非的一面,她就是以这种思想在吟诗作画。沈周山水画题材分为三类,即写实、抒情、仿古。风格上又有“细沈”、“粗沈”之分,初期多谨慎,且喜小幅，以师法王蒙为主；晚期所作山水多粗简，且以大幅为之，以师法吴镇为主又多余新意，其中以“粗沈”成就最高。是吴派的启动者，自沈周出,真正的明代特色才显示出来。 文徵明，初名壁，字徵明，号衡山。其画境界优美、恬静，人物温文尔雅，细致入微地体现了吴中文人思想情操和人生追求。她的山水面貌亦与沈周相似,有粗笔和细笔两种突出风格,但是文徵明以细更见特色。是吴派的真正领袖。 唐寅，字伯虎苏州人。其山水画在题材解决上更注重思想性,其山水画有两方面为明代其她画家所不及，其一是景象优美,虽不指其何山何水,然观之十分真切,其二是唐寅作画能化深厚为潇洒,变刚劲为柔和，这与她的文化素养有关。 仇英,字实父，号十洲。是出身工匠而跻身文人之林的画家,其临古功深，善作青绿山水,画风严谨,字精丽秀美中又闪现着文人画的妍雅温润,是当时雅俗共赏的体格。 、华亭派山水画 明代后期，浙派和吴派山水画发展到明末,有影响的画家成就也不高,并且流弊严重，大多偏重于笔墨形式的仿效。为扭转这一局面，华亭派应运而生。华亭派又以董其昌影响最大，成就最高。 董其昌,字玄宰，号思白。在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一种过于强调笔墨和程式的潮流中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标记自己的老式渊源，确立自己的艺术价值。精于鉴赏，长于书法,为克服死板和粗糙的流行时弊，她在山水画上追求以书法入画所导致的笔墨联系变化的体现力，并把来自大自然中的山石形象加以简化，以笔势的运动作意象组合。她特别强调布局中的势、笔墨中的虚与实，追求画面“暗”的含蓄性,发展了前人墨法。画风有两种风格，一是枯笔水墨，一是没骨或浅绛。独创了一中属于她的没骨青绿法。董其昌在山水画的另一大奉献是提出“南北宗论”。总结和概括出唐宋以来文人山水画的创作措施和审美原则，对绘画演变与画家风格的精辟分析与见解,都使其画论有重要价值，并对明末清初的绘画产生重要影响。 七、清代山水画风格多样、名家辈出、流派纷呈 清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。在一种过于强调笔墨和程式的潮流中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”,人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标记自己的老式渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画发明的最后的辉煌,最后消失在晚清的暮色中。 、清初“四王” 清代山水画势力最大的是号称“四王”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁,她们受皇帝的赏识,其画被誉为“正统”的山水画。“四王”是摹古保守派的代表。她们强调“摹古遏真便是佳。”觉得画山水要“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵，乃为大成。”“四王”又分别为清初娄东、虞山两大画派的领袖,说是不同的画派,事实上都没有自己的独特风格，由于她们都以酷似古人为能事，以至画坛上浮现“家家子久，人人大痴”的可悲局面。其间虽有石涛等绘画革新家,大声疾呼,痛斥因循保守，仍不能挽狂澜于既倒。”“四王”之后，又有“小四王”“后四王”,流风所及,山水画越益衰敝不振了。 2、清初“三僧” 三僧是指清初的弘仁、髡残、石涛,她们均是入清后的遗民,心怀前明灭亡之痛，感情剧烈，她们寄情于绘画,风格奇恣，独创新意，不守前人藩篱。 释弘仁,本姓江,名韬，为僧后,自号浙江学人、浙江僧，山水画取法倪瓒，意境幽寂,丘壑奇倔，没有丝毫世俗之气,描绘的是远离清廷的世外山水，黄梅松石图、冈陵图等为代表，以其独特的超尘绝俗的画风鹤立于清初画坛。 僧髡残,本姓刘,出家后号白秃、残道人等,山水画从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水,层层皴染,具有苍茫浑厚的气势。代表作品苍翠凌天图、苍山 结茅图等，其画艺出入古人,得其精髓，但成一家笔墨，在画僧孜孜不倦的摸索下，老式与造化相融合，终于形成了自身风范。 石涛,本姓朱,明靖江王朱赞仪十世孙,出家为僧后改名原济，字石涛，别号大涤子、苦瓜老人等，她才华横溢，山水、花卉、人物无所不精,细笔粗笔，渴笔泼墨无所不能。她的画多写自己对自然观测体验之所得，极富发明性。其画风格奇特多样,举凡沉雄奔放,清新典雅，秀逸隽永,博大宏深，简约淡远,清旷幽邃,苍茫刚健等,都能在其画中得到反映。石涛是一位具有弄乾坤于股掌，舒卷云于腕下的神奇能力的画家。她的作品构图新颖自然，笔墨纵横潇洒,意境气愤勃勃，创作对于她来说，的确进入了不被法拘,功夺造化的自由境界。她的画论画语录更是一部罕有的其匹的理论巨著。石涛从哲学高度上观照了绘画艺术的本质与要义，对绘画中主体与客体的关系,恒于变的关系,感性与理性的关系以及素材与构成的关系等问题作了精辟的分析,提出了出名的“一画论、“从心”论、“我用我法”、“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”等主张,对当时被摹古风气笼罩着的沉闷画坛，无啻当头棒喝，起到振聋发聩的作用。山水清音图是石涛的出名山水作品。 八、近现代山水画百花齐放。 20世纪的黎明,以新文化运动启动了中国历史的新篇,山水画也进入到现代文明之中。在“反老式”的呼声中,阵营崩溃,代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，她们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。 世纪50年代,山水画面临新的时代,经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实规定中脱颖而出，承当了史无前例的社会责任体现新的生活，反映新的审美规定。“新山水画”为老式山水画找到了生存的方式。“时代变了,笔墨就不能不变”,傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。 进入本世纪的后期,山水画在多种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任,仍然孜孜以求这具有悠久老式的艺术突破新的时空。但老式山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样,已使新的创导致为历史的极限,因此现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。 参照文献 、历代名画记张彦远上海人民美术出版社 2、中国山水画史陈传席江苏美术出版社 、中国绘画欣赏中国师范大学艺术系中国纺织出版社 4、中国美术史辽宁美术出版社