世界电影史复习整理

世界电影史复习整理一电影的诞生1. 卢米埃尔兄弟1895年12月28日，法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下 室。在潮湿和昏暗中，卢米埃尔兄弟放映了几部 影像短片:工厂 的大门、拆墙、婴儿喝汤、火车到站。特点：固定视点的单镜头拍摄。题材：1.劳动和工作的生活场景2. 家庭生活情趣的记录3. 政治，文化，经济实录4. 自然风光和街头实景的拍摄代表作：工厂大门火车进站水浇园丁婴儿的午餐拆墙玩纸牌出港的船主要成就：发明了活动电影机开创了多个片种发明了几种电影手法 用电影展示了生动丰富的现实生活2 .乔治梅里爱创造了快动作、慢动作、停机再拍、叠印、淡出、淡入等特技 摄影。他把电影技艺变成了电影艺术，他引进了戏剧因素，创造 了戏剧电影。他所摄制的几百部电影，都是以戏剧结构的电影表 现形式，影片大都是自编、自导、自摄、自剪。被誉为“戏剧影之父。”题材：1.魔术片2. 排演的新闻片3. 神话故事片4. 科幻探险片代表作：圣女贞德，地狱的土风舞，音乐狂，仙女国月 球旅行记主要成就：开创了“真实搬演”艺术的先河创造了“停机再拍”等摄影特技 创立了“明星电影公司”与卢米埃尔兄弟电影的关系： 在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱便截然不同地代表着两种 倾向、两种风格。卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记录性的； 梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自 然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现 主义的。卢米埃尔可称之为电影纪录片的先驱；梅里爱则可称之为电影故 事片的先驱。3.布莱顿学派成立于1900年英国的电影先驱团体，首创特技摄影和简单的蒙 太奇，并实验各种彩色技术。该学派不仅重视对现实生活的体现，尤其对重大社会问题予以了充分的关注和表现。在表现形式和拍摄节奏方面，布莱顿学派 给电影带来了早期蒙太奇 ，从而通过电影画面的有机组合，使得 电影开始具备了属于自己所独有的叙事语言。该学派 反对梅里爱 提出的“银幕即舞台”的主张 ，反对在剧场中和摄影棚里记录奢华的舞台剧和营造虚幻的电影魔术，主张像卢米埃尔那样，把镜头对准社会、瞄准生活，在露天的场景中拍摄真实的生活片段在“我把世界摆在你眼前”的口号 下，“布莱顿学派”的主将们拍 出了一些历史文献片和带有现实主义倾向的电影短片，对世界电影的发展走向产生了重要作用。代表：乔治阿尔培特斯密士祖母的放大镜望远镜中所见 的景象玛丽珍妮的灾难，詹姆士威廉逊中国教会被袭记 埃斯美柯林斯汽车中的婚礼，西赛尔海普华斯义犬救主记。对电影史发展的意义 ：“布莱顿学派”为电影带来了富有创意的行 为，平行动作的交叉、外景拍摄、景别交替，以及内容上的现实主义 他们真正涉及到了电影语言的实质。二电影叙事的发展1. 鲍特及影片火车大劫案火车大劫案（1903 年）是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事 作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作 o品。特点：以革新的剪接技巧（电影镜头的分切技术）作为基础，对于 电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践。意义：发展了卢米埃尔的户外真实的表现方法，改变了梅里爱的戏 剧叙事的创作方式，揭示了那令人情服的剪辑技巧的潜能。他为叙事 性电影开辟了道路，以至于直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形 成。2. 大卫格里菲斯代表作：一个国家的诞生（1915）党同伐异（1916）与鲍特的区别：在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推 进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组 成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作 用。格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注 重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作 的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更 为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的 关键。创新：a电影的叙事形式格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调 以情节结构作为影片叙事的基础。格里菲斯以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使 电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。特别是影片将四个故事 的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电 影结构的叙事形式。b. 电影的叙事时间党同伐异在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的。他那交替 叙述的 4 个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在 情节发展上则毫无联系”。而每一个故事情节本身又是极其复杂的。 格里菲斯的叙事方式创造了世界电影史上空前的记录。缺点：影片过于庞大，内容太多，使人困惑和疲劳。c. 电影的叙事空间d. 电影的叙事语言在格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在他如何全面、系 统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的 视觉镜头语言，更重要的则是他“确立了以镜头作为电影时空结构的 基本构成单位”的原则。这一原则事实上成为我们现代电影分镜头和 剪辑的基础。正象人们通常所说的那样：在格里菲斯以前电影只是一 些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了银幕的句法。特点：平行，交叉蒙太奇“闪回”插入叙事“特写”经典电影叙事镜头模式党同伐异：内容：通过现代篇母与法、犹太篇基督受难、中世纪法国 篇圣母载莱姆教堂的屠杀和古代篇巴比伦的陷落四大段 落，阐明了社会纷争、宗教狂热和党同伐异这一鲜明主题。意义：格里菲斯在党同伐异里丰富和发展了 平行蒙太奇、巧 妙地运用隐喻、第一次把时空相距很远的事件组织在一部影片里， 彻底打破了戏剧的三一律（要求戏剧创作在时间、地点和情节三者 之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜） 之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题），使电影发展成独立 的艺术，这些都是了不起的伟大创造。因此，党同伐异就成为 电影史上经典作品。3. 美国默片“喜剧片”叙事代表人物：麦克塞纳特（成立“启斯东”独立制片公司，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。）查尔斯卓别林巴斯特基顿、哈罗德劳埃德、哈莱朗东特点：从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧 片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演 员的表演，而不是情节；更多的依靠形象的动作，而不是字幕；更多 的依靠强烈的运动，而不是呆照。4. 查尔斯卓别林的喜剧观念代表作品：淘金记、城市之光、摩登时代、大独裁者、凡尔杜先生、舞台生涯特点及与格里菲斯电影的区别：a. 人物形象的塑造格里菲斯的影片特点是以电影的形式创造史诗般规模的人类社 会活动，而在卓别林的影片中是突出了以电影的形式来创造富有人性 的人物形象。卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义 的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血 有肉的银幕形象。b. 影片的结构观念格里菲斯的叙事形式仍旧是继承了狄更斯和19 世纪小说的传统， 把情节作为最重要的元素来加以表现。而在卓别林的影片中，特别是 他那许多成功的长片创作中，情节只是作为一个编造的框架，影片动 作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成 的概念，所达成的视觉结构的统一。因此，在卓别林的影片中时常出 现主题上的变奏和情节上的松散、淡化的表现。c. 影片的空间观念卓别林的结构观念是以动作的视觉结构的方式来掩盖情节结构的存在，他与格里菲斯在电影空间观念的表现上也形成了根本的区别。格里菲斯是以分解时空的方式，运用镜头与镜头连贯性的组接去形 成一个具体的动作或构成一个抽象的概念。而卓别林却是强调着单镜 头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。镜头特点一：善于使用全景镜头； 二：借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境； 三：以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性； 四：画面内部的多信息的表现。d. 电影的时间观念与格里菲斯的叙事时间相比，卓别林的叙事时间更注重具体动作的 实际时间的表现，换言之，更注重叙事时间的瞬间效果的表现。 三欧洲先锋派电影运动 崛起的原因：1.好莱坞电影叙事形式的出现，以强大的竞争力占领了 欧洲的电影市场，欧洲电影艺术家们产生了振兴自己民族电影艺术的 强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。2. 第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文 明的危机，从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电 影便应运而生。1.超现实主义运动概念：超现实主义是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并 且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文 学及艺术界中。主要特征：是以所谓“超现实” “超理智”的梦境、幻觉等作为艺术 创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切 束缚，最真实地显示客观事实的真面目。代表作品：谢尔曼杜拉克拍摄的贝壳与僧侣（1927年）（超现实主义的第一部电影作品）刘易士 布努艾尔拍摄的一条安达鲁狗（1928年）（超现实主义最重要的作品），加斯东拉韦尔拍摄的珍珠项链（1929年），以及曼雷伊拍摄的海之星（1929年）布努艾尔拍摄的黄金时代宣告了超现实主义的结束。评论：在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。因此， 它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内 心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方 法。”2. 达达主义概念：达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于法国、德国和 瑞士的一种艺术流派。它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真 正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的 作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的 绝望。宗旨：达达主义者对一切事物采取虚无主义的态度，他们的行动准则是破坏一切。达达主义电影的特点是没有主题、没有情节、追求奇异怪 诞的效果。代表人物:阿尔普，特里斯坦查拉， 马塞尔杜尚，纪尧姆阿 波利奈尔,马克斯恩斯特等3. 德国表现主义概念：表现主义意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物 体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意 义。特点：表现主义产生于20年代初的德国。表现主义电影和绘画一样，强调以夸张、变形的甚至怪诞的形式 去表现艺术家的内心世界。表现主义和其他先锋派最大的区别在于它强烈的现实主义。代表人物及作品：罗伯特维内的卡里加里博士（1919年）保罗威格纳的泥人哥连（1920年）弗立茨朗格的三生记（1921年，又译疲倦的死）弗莱德立希茂瑙的吸血鬼诺斯费拉枚（1922年）保罗莱尼的蜡像陈列馆（1924年）特点：a德国表现主义电影的精神世界表现主义电影美学的实验，是对电影超现实倾向的发展，特别是从内 容到形式的表现，是建立在当时的德意志民族的特殊的心理状态上 的，很多影片所反映的社会环境一般都是混乱的，大部分影片对资本 主义社会进行了含蓄的批评。但有些批评只是低声表示不满，有些则 冷嘲热讽地接受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤 怒，偶尔也流露出一线希望。b. 室内剧、街头电影的客观精神在表现主义电影中所蕴含的社会性，既而在室内剧和街头电影中得 到了发展，并使德国电影开始走向与自然主义相结合的、通向现实主 义美学追求的道路。四苏联蒙太奇学派1.不同的实验场所a库里肖夫的“实验工作室”：在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“库里肖夫效应”这实际上是由普多夫金具体操作的。他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头， 并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩 着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情 绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖 夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了 “电影 模特儿”等理论。他提出：单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。b维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫提出：电影机应该像人的 眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他 反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，我这个机器，把那 个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。c.柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”他们认为：文学、戏剧、音乐和绘画等都是资产阶级的艺术，只有电 影才是无产阶级的艺术。他们提倡建立一种“奇异化”的电影观念， 即在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视 线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组 接。他们与维尔托夫“电影眼睛派”不同，他们不仅使用布景，还采 用夸张的演技，并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式 主义的学派，为苏联电影培养了大量的创作人才。2.爱森斯坦代表作：战舰波将金号（1925年）关于战舰波将金号:经典片段：石狮子，敖德萨阶梯。特征：a.以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪， 形成影片视觉感官的冲击力。b.以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片 的空间效果。c.以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。理论建树：a“杂耍蒙太奇”选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以 影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而 起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的 性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇” 。b“理性蒙太奇”（也称“理性电影”）:在电影中通过画面内部的造 型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。如战舰波 将金号的3个石狮子。3普多夫金主要作品：母亲（1926 ）（奠定了他的现实主义创作的基础）圣彼得堡的末日（1927）成吉思汗的后代（1928）创作特点：坚持了现实主义的创作，在创新的同时并没有抛弃传统， 既有蒙太奇的对比，冲突，隐喻，更坚持完整的故事情节和统一的结构 线索尤其是在对人物性格和心理的刻画上达到了很高的艺术境界。4.夏伯阳（1934年）导演：瓦西里耶夫兄弟地位：苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑之作评论：片中塑造了夏伯阳这位苏联国内战争中传奇式的英雄人物。该片是苏联电影史上的杰作，人物形象鲜明，语言性格化，片中“精神战”一场，堪称场面蒙太奇的典范。它成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初15年即苏 联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主 义电影艺术的确立和繁荣时期奠定了基础。五黄金好莱坞电影史上最初把声音带人电影的是美国人。1927年10月6日， 由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片爵士歌手便标志 了有声电影的诞生。1. 大制片厂制度一、高度精细的组织分工二、制片人制度好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产 的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的 摄制人员的命运。三、明星制度2类型片概念：所谓的“类型电影”是由不同的题材或技巧所形成的不同的 影片范式。在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗 片和音乐歌舞片。喜剧片：我们这里所要谈到的喜剧片亦被称作为“疯颠喜剧”或“爱 情喜剧”。3西部片：也被称作牛仔片，它与喜剧片相比较符号特征十分明显： 那个可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象 和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征：是关 于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取材于西部文学和民间传 说 并将文学语言的想象的幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。西 部片的神化，并不是再现历史的真实写照，而是创造着一种理想的道 德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。由约翰福特的关山飞渡又名驿车（1938年），是最具有 代表意义的西部片之一，这部影片既表现了个人的风度、道德规范， 又充分地表现了一种社团的价值。影片的全部冲突在动作中表现出 来。强盗片：一是关于强盗的、二是关于犯罪的影片。与西部片所不同的 是，在西部片中起着明显作用的是大自然与文化的矛盾，而强盗片则 突出了社会秩序的冲突。音乐片：与电影声音同时诞生的音乐片，在有声电影初期十分盛行， 最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型 片，并在四、五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”4.奥逊威尔斯的公民凯恩公民凯恩与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于 它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型。在它面前没有任何模式可 寻。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊威尔斯 运用大景深、仰拍，阴影逆光和移动摄影等摄影技巧，其效果是成功 的。奥逊威尔斯的公民凯恩在影片叙事结构、主题、镜头运用、 灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成 了极为明显的区别。这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。六意大利新现实主义1概念：二战后在意大利兴起的一项电影创新运动，从1945年到 1951年持续了大概六年时间。是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运 动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，对世 界电影的发展产生了极其深远的影响。标志有声电影以来电影趋向现实主义美学追求的最突出的成 就。2代表人物及作品：萌芽作品：维斯康蒂沉沦（1943年）勃拉蒂塞云中四部曲（1941年）德西卡的孩子在注视我们（1941年）代表作：罗西里尼罗马，不设防的城市（1945年）维斯康蒂大地在波动（1947年）德西卡偷自行车的人（1948年）德桑蒂斯罗马11时（1951年）3. 创作六原则：“用日常生活事件来代替虚构的故事”“不给观众提供有出路的答案”“反对编导分家”“不需要职业演员”“每个普通人都是英雄”“采用生活语言”。（柴伐蒂尼）4. 形式特征：记录性实景拍摄长镜头的运用关于非职业演员的运用结构形式地方方言的运用5. 继承：费里尼安东尼奥尼七法国新浪潮1. 产生背景:前期的理论背景意大利新现实主义的影响萨特的存在主义（a.存在先于本质b.世界是荒谬的，人生是痛苦的c自由选择）安德烈巴赞 电影是什么？克拉考尔电影的本性物质现实复原2. 念狭义新浪潮：法国新浪潮广义新浪潮：多个国家兴起的“新浪潮”3. 历史背景：二战后法国电影业的衰败和青年人幻想的破灭。4过程：1958-19621958年是诞生年，特吕弗拍摄了淘气鬼，夏布洛尔拍摄了漂 亮的塞尔其，两部处女作问世；1959年是幸福年，特吕弗的胡作非为获戛纳电影节最佳导演 奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。1960年是高峰年，1961年是没落年“左岸派”作家电影：1概念：20世纪50年代末出现在法国的一电影导演团体，因 成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。代表作品有：阿仑雷乃的广岛之恋；亨利高尔比的长别离（1961年）；阿兰罗伯一格里叶编剧，阿仑雷乃导演的去年在马里昂巴德（1961 年）阿兰，罗伯一格里时的横跨欧洲的特别快车（1967年）2.左岸派”与“新浪潮”的区别仁从他们各自的成分看：新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的电 影手册杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影 片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的。而“左岸派”的制作 者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的 周围的一批文人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般 地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。2从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞 生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。3在年龄上看：便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪 潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。4. 从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传 记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人 类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多 采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事； 作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。5.从拍摄地点的选择上看：由于“新浪潮”电影从来不去反映重大 的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的 外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行； 同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为 广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国 界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。6从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身 要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。7从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式 拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周 期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。8.从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及 政治，因此一般都能顺利地通过放映（除戈达尔的小兵士之外）， 而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上 银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中 尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从 这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先 锋派”。八纪录电影发展1理论基础：a.克拉考尔电影的本性“物质世界的复原”（“复原”的两层含义：1. 宗教意义：电影作为媒介弥合异化的主体与物质环境的裂痕。这种弥合的作用必须通过”电影化“的手段。电影化：特性是记录和揭示现实2. 艺术审美：和照相机的亲缘关系）b.巴赞：长镜头理论2纪录片的起源：图画讲解3纪录片的发展及几个代表人物:a弗拉哈迪北方的纳努克为了将这个迅速接近消失的土著文化记录下来，弗拉哈迪不借牺牲 那“谨小慎微的忠实性”在摄影机前面重新搬演了属于原始文化的 种种情节（据说，这时的爱斯基摩人早巳穿上牛仔装了）。特点：游走于叙事和记录电影界限之间，将人类式的观察转变为 叙事化的浪漫传奇。从片中人物实在生活出发，去组织影片结构b.格里尔逊；漂网捕鱼和英国记录学派三个原则:A纪录片是取材于真实事件，人物和环境的非虚构故事B普通人在真实的背景中演出他们自己的生活C扑着原发性自然动作和生动的语言变化。格里尔逊强调纪录片的实用，有效和理性，强调预先计划，特别是剧本写作。鼓励”解决问题式“的纪录片方法。c.英国记录学派的原则：A记录片是对真实现实富有创意的处理B记录片应直接地作为宣传媒介4. 法国真实电影和美国直接电影：概念: 20世纪50年代末开始的一个以直接记录手法为基本特征 的电影创作流派。灵感来源：维尔托夫的带摄影机的人创作特点:1直接拍摄真实生活，排斥虚构2不要事先编写剧本，不用职业演员3影片的摄制组由三人组成：导演，摄影师，录音师，由导演亲自剪辑。两者不同：法国人主张导演可以介入拍摄过程，而美国人则避免干涉。九关于中国独立记录电影的一些问题：一、中国独立电影的传播问题，一个是它是否能拿来主义般的借鉴中国当代艺术传播方式？不管是政治还是资金抑或本身影像质量等等原因上不了院线后，它传播的渠道有哪些？各种不同的渠道利弊分别有哪些？中国电影在国际市场或者说西方世界被误读？传播途径的限制导致其发展的限制？二、中国独立电影中纪录片和剧情片在产量、质量上的差异有哪些，为什么在同样的大环境下会有这样的差异？三、中国独立电影节与导演、观众的关系以及这几个电影节之间 的异同是，其发展的方向分别是怎么样的？国外的电影节与中国 独立电影节的根本区别在哪里？国外电影节和中国独立电影导演 们相互关系与国内电影节与中国独立电影电影导演之间的相互关 系的区别是？我们应该以什么样的态度来应对国外电影节的选 片？我们应该做什么样的中国独立电影节？以及对独立电影节以 及相关的论坛这样的形式的有效性的自我质疑。中国独立记录电影的总体趋势： 主体渐显作者在作品中越来越大胆敢于呈现自己；第二种是我们过去抛弃 了的这种社会动员的记录片，第三种，就是作者处理素材越来越 自信。独立记录电影能否分类？（分众传播）附：【名词解释：第七艺术宣言】意大利诗人和电影先驱者乔托卡努杜于1911 年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第 七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、 雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是 对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术 都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静 的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都 包括在内的一种综合艺术。【名词解释：杂耍蒙太奇】爱森斯坦于 20 年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出 的一种结构演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组 合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧 中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官 上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果 安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它 们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇 不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的 合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的 那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇从主题效果的立场来合 成。【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】 该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成 一种理性认识。该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因 为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的 契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术 形象。“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：1 以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成 影片视觉感官的冲击力。2 以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间 效果。3 以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片 的延时表现。【名词解释：苏联蒙太奇学派】20 世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为 代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手 段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库 里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新 的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的 理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫 金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是 20 年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和 运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍 片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末 30年代初，由 于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始 转向社会主义现实主义创作。【名词解释：“库里肖夫效应”】 苏联电影导演列夫库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验 实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列 作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为 三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体 的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变 化分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构 成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。 他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是 几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才 成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自 现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。【名词解释：“电影眼睛”】 苏联纪录电影导演齐加维尔托夫于20世纪 20 年代初提出并在创作 中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持 摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至*、强拍，反对场面调度、 剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼 睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调 将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他 对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维 尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认 为影片组织的基本手7 段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下： 选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联 接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕 （政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托 夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛 派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如电影真理报、带 摄影机的人、在世界六分之一的土地上、关于列宁的三支歌等。 【名词解释：蒙太奇理论】 主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人 为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问 题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳克莱尔、费里尼、爱因 汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤 特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解 释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经 历了一定的发展过程。（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观 点。略。） 苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的 片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手 段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的 最重要的艺术方法。【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照 长镜头（镜头段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在 展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是： a 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重 通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 b 长镜头（镜头段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头 能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。c 连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏 剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而 更有真实感。名字解释 go on:格里菲斯：在世界电影发展史上有非常重要的位置，1915 年的作 品一个国家的诞生成为电影历史中的经典，在这部以美国南北战 争为背景的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表 现力，在长达三个小时的影片中，既有壮观的场面，又有细腻的温情， 既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒 发。然而，因为影片令人难以接受的虚构历史，所以有人评价“从未 有一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目 的矛盾”。这部影片的出现是好莱坞大制作的开始，标志着好莱坞电 影统治世界的开端。党同伐异是格里菲斯的另一部重要作品。全 片由母与法、基督受难、教堂屠杀、巴比伦的陷落四个相对独立的故 事情节组成，表达了“人类的不容异己”的主题，四个故事的平行剪 辑使各自有如四条小溪，起初分散流淌而最终汇聚成一股奔腾的激 流，在时间、空间和情节线上的大幅度跳跃突破了戏剧美学经典的“三 一律”，对好莱坞制片制度的形成产生了很大影响。他的主要成就有：一、对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型。他 将戏剧性空间加以分解，再以适应观众的思维和情感参与的方式加以 组合，从他开始，场面或段落由若干个镜头组成，是蒙太奇艺术产生 的基础。而且，十分注重动作的情感因素，使电影才真正开始成为一 种独立的艺术。二、对电影写实功能和表意功能的进一步探索，有意 识地使用特写镜头作为电影的叙事语言，以更为直觉、具体、准确的 视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念。远景镜头突破了在早期 电影中只是作为记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环 境和情绪阐释。三、对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新， 尤其是他著名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙 事形式。先锋派电影运动：电影史上第一批重要的理论家及理论著作诞生在 19171928 年的欧洲先锋派电影运动。由于好莱坞电影文化的入侵和 一战带来的西方传统观念和精神文明的危机，在欧洲开始了一场抵制 外来文化入侵和探索自身文化的运动，这一运动本身并不以叙事功能 和商业营利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能 进行各具风格的实验和探索。主要的流派有法国印象主义、超现实主 义，德国的表现主义。印象主义是“第一个先锋派”，贯穿整个先锋拍电影运动的始终。 中心人物是德吕克，他创办的电影杂志，成为印象主义重要的文 化阵地，他的理论著作上镜头性和电影创作西班牙的节日， 从理论和创作两方面对电影美学进行探索。印象主义作品在叙事上以 简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心 理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓的诗意状态，印象主 义开创了电影艺术新的表现领域。印象主义的作品主要有杜拉克的 西班牙的节日、微笑的布德夫，爱浦斯坦的忠诚的心、马塞 尔?莱皮埃的黄金国、阿贝尔?冈斯的车轮、拿破仑传。 达达主义：一战后的产物，诞生于法国，以无政府的巴枯宁的政治口 号“破坏就是创造”作为自己的美学信条，他们追求所谓“机器和阳 伞在手术台上突然相遇的美”，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺 的对象，向传统艺术观进行挑战。代表作品杜桑的带胡须的蒙娜丽 莎、雷内?克莱尔的幕间休息。超现实主义电影由达达主义演化而来，在达达主义电影的无逻辑无 理性的美学基础上，试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬 上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实 的电影作品。代表作品布努艾尔一条安达鲁狗等。在这部影片中， 传统的叙事结构和惯用模式荡然无存，它以描写一个精神困顿的流浪 汉一连串的梦境，从而进入人类潜意识的状态的探索，并试图激起观 众的内心冲动，这部影片实践了超现实主义所倡导的原则，运用即兴 式的自动主义创作方法，使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不 相关的实物、意念和文字相撞，使实物和具体背景完全割裂。德国表现主义：1919到 1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和 绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。它力图通过不自 然的形式和极度失真变形的世界形象，来强烈表达出人物内心恐惧和 焦虑、爱憎的情绪，代表作品罗伯特?维内的卡里加里博士。表现 主义电影对电影的视觉风格尤其是表现犯罪活动的人物紧张、不正常 的心理状态产生了深远的影响。先锋电影理论：六七十年代出现在美国的现代主义电影美学理论， 阿莫斯?福杰尔发表的电影作为破坏的艺术，被视为先锋电影美学 理论的经典，认为整个电影史就是自我破坏和破坏资产阶级社会准 则、价值观念及政治、宗教、伦理等模式的过程，与现代主义的其他 流派相比更为政治化，形式也更为开放，然而在破坏传统电影的内容 和形式的同时，也否定了世界现实主义艺术的全部传统。电影眼睛派：以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组，成立于 1919 年，他们否定故事影片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如 实地记录现实，电影眼睛比人的眼睛更为完善。倡导采用多种多样的 拍摄角度，出其不意地捕捉生活，并且通过对镜头的选择、剪接、加 字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论 这一新闻纪录电影的新样式。代表作品有电影眼睛、带摄影机的 人。爱森斯坦：苏联著名导演、电影理论家。1922 年发表了第一篇纲 领性的美学宣言杂耍蒙太奇，引起了长期的争论，对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。代表作品战舰波将金号、十月、罢工、伊凡雷帝、总路线。战舰波将金号是爱森斯坦最出色的一部影片，第一次用电影这种 娱乐工具来表现革命并且获得成功。影片对蒙太奇的运用几乎达到了 完美的境地，尤其是“敖德萨台阶”成为电影史上运用蒙太奇的典范。 这一经典段落，充分显示了导演的精湛技巧，他将老百姓的奔跑、沙 皇军队的逼近、婴儿车的滑动和孩子母亲迎着军队而去等一系列的动 作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，它的突出特点有一、以视觉节 奏的造型突出影片的主题，创造影片的情绪，形成视觉感官的冲击力。二、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间 效果。三、以多角度反复重复的延续动作使得影片时间抽象化，造成 影片的延时表现。但是由于爱森斯坦蒙太奇理论的核心是强调“冲 突”，强调两个镜头相接不是和而是积的效果，所以牺牲了单镜头内 部的空间表现力而把单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单 一的效果，两个镜头也成为一种强制性的关系。在理论上，爱森斯坦建立了蒙太奇理论，“杂耍蒙太奇”是他从事戏 剧创作时首先提出来的，主要实践在电影创作中。他认为，杂耍是戏 剧中每一个特别刺激人的时刻，即足以影响观众感官上或心理上感受 的那些因素，也就是能够保证和精确预计到如果安排在整体的恰当次 序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们就是能够用来是最终 思想结论显示出来的唯一手段。进一步，他认为不是静止地反映一个 事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段，把任意选择的独立的杂耍表演自 由地组成蒙太奇，一切从某些最后的主题效果的立场出发进行合成， 就是杂耍蒙太奇。明星制度：电影界以制造的电影明星偶像作为获取高额利润的惯 例，在明星出现后，制片人为了在观众中制造能谋取高额票房价值的 偶像，专门启用和培植有号召力的明星去占领银幕，并动员宣传机器 制造偶像，一些编剧和导演也依附于这些明星偶像，为能够创造更高 的票房而创作，这种现象，在美国好莱坞最为明显和普遍。类型电影：按照不同类型的规定要求制作出来的影片，三四十年代 在美国好莱坞占据统治地位。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而 形成的影片范畴。它的主要特点有公式化的情节、定型化的人物、图 解式的视觉形象等。主要类型有西部片、喜剧片、犯罪片、幻想片、 歌舞片等。类型电影规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应 类型要求的题材和处理方法，均被视为有可能导致失败的风险。 经典好莱坞叙事理论：在 20世纪 30 年代的好莱坞逐渐形成，其支配 性的力量至今在好莱坞乃至国际商业电影领域中仍然发挥极其重要 的作用，基本上有摄影、场面调度和剪辑方面的常规惯例组成，其目 的在于把虚构的事件、人物和时空自然粘合在一起加以流畅地展现， 并最终给与观众貌似真实之感。它的基本特征是戏剧化的叙事结构、 类型化的人物形象和自然流畅的连续剪辑。意大利新现实：二战后兴起的西方电影在这一时期最为重要的电影 现象，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋电影运动之 后在世界电影史上出现的第二次电影美学运动，对世界电影的发展产 生了极其深刻的影响。它追求纪录片的真实准确性，表现人民对冷酷 的资产阶级和不公正的社会的抗议，反映他们对未来的美好憧憬。具 代表意义的导演作品有罗西里尼的罗马，不设防的城市、德?西卡 的偷自行车的人、德?桑蒂斯的罗马十一时、维斯康蒂的大 地在波动，和重要的理论家和剧作家柴伐蒂尼，他是意大利新现实 主义创作的中坚力量。法国新浪潮：指从1958 年兴起于法国的新一代电影导演的电影观 念和这种观念下涌现出来的一大批作品，对法国电影乃至世界电影都 有很大影响。这些导演大多是电影手册杂志的电影评论家出身， 有特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等。他们没有共同的纲领，并不组成一 个流派，共同点是他们都反对传统电影的做法，强调电影是一种个人 的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们不提出重 大的政治问题或社会问题，主要目的是凸现个性，（如特吕弗四百 下），表现导演个人的经历或导演熟悉、感兴趣的生活如戈达尔的筋 疲力尽，他们抛弃传统的电影手法，打破传统的影片样式和戏剧演 出概念，广泛使用短镜头、移动摄影等技巧，画面具有真实感，在剪 接手法上，节奏快，切割频繁，镜头直接跳接。值得一提的是巴赞的 电影写实主义理论体系对50 年后西方电影创作产生重大影响，是法 国新浪潮的精神领袖。作者电影：二战后出现的一种电影创作主张，认为电影应该和小说 一样明确地、无保留地归功于一位作者，主张电影创作家要向作家用 自己的笔写作一样，用作家的摄影机写作。代表人物特吕弗提出导演 应该而且希望对他们的剧本和对话负责的观念，认为影片应当明显体 现导演的个性，导演应当像作家一样，通过他的作品表现他对生活的 观点。作者论的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生 了重大影响。巴赞：法国电影理论家、评论家，在50 年代创办电影手册，至 今仍然在国际上具有重大的影响力。巴赞主张真实美学，反对唯美主 义，他创立了电影写实主义的完整体系。他认为，电影的基础是摄影， 而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和 景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义 和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破 坏镜头的时空统一性。巴赞的主要论著收入论文集电影是什么？， 他的电影写实主义理论体系对 50 年代西方电影创作产生过重大影 响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实 践。长镜头理论：一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是 一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于 20 世纪 50 年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。他们强调电影的 照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为 只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。巴赞 列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活 内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太 奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏 电影的时空真实和感性真实。长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一 帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树， 有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。