戏曲中苏轼形象的多维透视

戏曲中苏轼形象的多维透视赵超内容摘要:元明清三代有不少以苏轼故事为题材的戏剧，仅完整保存者就有19部之多。苏轼戏多采撮前代传说，其故亭组织模式大致可分为因诗演事、无中生有和时空再造等几科。这些戏共分为四种类型:佛道戏、爱情戏、文人戏与政治戏，在不同的人物关系中苏轼形象得到了多方面的展示。苏轼戏是苏轼接受史的重要內容，同时也是苏轼文化的重要组成部分。关键词：苏轼戏组织模式苏轼形象文化意义苏轼以其巨大的文学成就和人格魅力为自己贏得了无数读者，他对当时及后世的影响广泛而深远c当然，这种影响和接受首先表现在对其作品的吟诵、欣赏、批评和借鉴等方面，但有关苏轼故事的传播、变化和演绎也应属苏轼接受史的范围,可惜学界对此很少关注。本文以元明清三代传统戏曲中的苏轼戏为考察对象,在现有研究成果的基础上，梳理苏轼故事的基本模式，阐明苏轼形象的特点,揭示苏轼接受史的丰富内涵，并由此探寻苏轼戏的文化意义。苏轼戏的故事组织模式苏轼一生诗酒风流，加之其诙谐幽默的性格，使得苏轼比其他文人更容易成为一般市民茶余饭后的谈资。和传统士大夫不同，低知识阶层对苏轼的接受主要不在形上的思想层面,而侧重表现在对其轶闻趣寥的发掘、传播和改造等方面。随着戏剧媒介的兴起,文人故事的搬演必须增加传奇因素才能吸引普通观众。因此，在众多苏轼戏中，一些来源于事实或传说而颇富奇异色彩的关目、人物和细节被反复使用，成为推动情节发展必不可少的环节,也成为各剧出奇制胜的法宝。下文根据苏轼戏中情节与本事的关系，分因诗演事、无中生有、时空再造等不同类型逐一进行辨析，由此可以看出苏轼故事的被演绎、改造情况和一般民众的兴趣所在，这于苏轼形象的整体理解与把握当有助益。（_）因诗演事模式和其他历史人物不同，苏轼留名青史主要靠的是他巨大的文学成就，他的不少名篇达 携笔者不龙全统计，元、明、渝三代共有苏轼戏34部，完整存者19部，残存三部，亡佚12拆。 相关文章主要有：刘黎明：杂论东坡剧,西南氏旅学院学报（哲学社会科学版）2001年第12期；周秀荣、秦剑:“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”一对有关“苏轼贬黄州”的几本元杂剧的分析与思考,黄冈师范学忧学报2001年第6期;徐幾:话语童构的历史元代东坡杂剧解读,应大学学抵（哲学社会科羊版）2003年第5期等。到了妇襦皆知的程度，加上他又是中国历史上第一个因诗致祸的文人，因此在文学作品基础上被敷衍出很多传奇故事，这些故事不少在苏轼生前就广为流传,在后代又不断被加工改造,成为小说、戏剧的重要素材。因此在苏轼戏中,诗文起着重要作用:有些成为文人展示才华的手段，有些直接推动着故事的发展，有些则成为故事的叙述中心,这无形中成为苏轼作品阐释和传播的一条独特的途径。苏轼屡次被贬，其原因是与王安石一派“新党”政见不和,“乌台诗案”成为苏轼被贬黄州的最直接原因，此乃历史事实,但大多数戏曲并没有将苏轼被贬归结到政治冲突的大方面，而是抓住冲突的细节进行了刻画。其中不少戏将苏轼的致祸缘由归为东坡续写咏菊诗和醉写满庭芳。如花间四友东坡梦冲苏轼自述“安石将小官的满庭芳奏与天子,道俺不合吟诗嘲戏大臣之妻，以此贬小宫到黄州团练，就着俺去看菊花，谁想天下菊花不谢，惟有黄州菊花独谢。”W苏子瞻醉写赤壁赋、醉写满庭芳等皆与此相类。以此作为关目既突岀了王安石的反面形象又使观众容易理解剧情的演进。而在被贬海南的情节中，诗歌同样成为苏轼的致祸之由。宋人曾季缠的艇斋诗话记载:“东坡海外上梁文口号云：为报先生春睡美，道人轻打五更钟。章子厚见之,遂贬僑耳，以为安稳，故再迁也。呛此诗乃苏轼纵笔诗中的句子，全诗为“白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”这一情节被多部苏轼剧所采用。另外，还有不少戏直接以苏轼作品为中心来演绎故事，其中最为突出的是有关前后赤壁赋的戏曲。苏轼的前后赤壁赋是中国文学史上不可多得的神来之作，不仅文辞优美而且意境悠远,并且有一定的故事性，这就为戏剧演绎提供了可能,苏轼形象在这些戏中也得到了充分展示，对此下文将有详论，兹不赞言。除此，值得注意的是苏轼其他作品的演绎情况。苏软在脩州曾作有春梦婆一诗，有关此诗的故事在当时就已传为美谈。侯鳍录记载:“东坡老人在昌化，尝负大瓢行歌于田间。有老妇年七十，谓坡云：内翰昔日富贵，一场春梦o坡然之。里人呼此媪为春梦婆。坡被酒独行遍至子云诸黎之舍,作诗云:符老风情老奈何，朱颜减尽鬓丝多。投梭每困东邻女，换扇唯逢春梦婆。是日，老符秀才言换扇事。”哪代张萱的杂剧苏子瞻春梦记（佚）所演大概即为此事，清代吴孝思的传奇春梦婆（佚）很可能和张剧相类,不过吴剧和张剧皆亡，具体内容不可知。留存下来的是清代杨潮观的换扇巧逢春梦婆,另外张九钺的六如亭聚寸此也有涉及。同样,明代汪廷讷狮吼记Q也是对在诗歌基础上演绎出颇富喜剧色彩的故事。石匸云元曲遶，中华书局1958年版。（后文未注者均出此，另本文各剧所注皆为常见易得之版本，详细情况可參考庄一拂古典戏曲存目汇考，上海古籍出版社1982年版;李修生主编古本戏曲剧目提要，文化艺术出版社1997年版。） 曾李段：梃务诗话，丁福保历代诗话续编本，第310頁，中华书局1983年版。 王丈诰辑注，孔凡礼点校苏核诗集，第2203頁，中华书局1982年版。 赵令专撰，孔凡礼点校侯鏑录，第183頁，中华书局2002年版。 見胡士萤攻注今风阍杂剧，中华书街1963年版。 此剧有渝道光刻本，南京大学图书馆嚴本。 见毛晋编（六十科曲，中华书局1958年版。在以上所举的戏剧中，苏轼的作品起着至关重要的作用，故事借诗歌而生，诗歌借故事产生更大的影响,这是文人戏和其他人物戏的最大不同之处。这些作品本身就已经构成了戏剧的一个看点，因此对著名文人作品的演绎在文人戏中是一个普遍的值得深入研究的现象。（二）无中生有模式因为苏轼自身的传奇色彩，所以借他之名被虚构出来的人物和故事要比其他人多。对于这些非事实元素，剧作家们在创作时多有采撷，因为这些部分往往能增加作品的传奇性，更能吸引观众的眼球。下面就重现率较高的人物和情节略作辩证。苏小妹是众多苏轼戏中屡次提及的人物，甚至在有些剧中充当了重要角色，如明代陈汝元的传奇金莲记叭清代杂剧中南山逸史的长公妹、车江英的赤壁游沪和清代李玉的传奇眉山秀代其中对苏小妹聪明机警的形象都有较为详细的刻画。考之事实，苏小妹并非实有其人。据记载，苏洵有三子三女,长子景行和大些的两个女儿均早亡，小女八娘亦苏轼之姐，才智出众，颇能诗文。苏洵曾在自尤诗序中说:“女幼而好学,慷慨有过人之节，为文亦往往有可喜”。后嫁与苏轼舅父之子程正辅为妻，不到两年，即郁郁而死。后代苏小妹的形象可能源自八娘。最早将苏小妹形象入剧的是元代吴昌龄的杂剧花间四友东坡梦，但只作了很简单的介绍:“妹曰子美，嫁与秦少游者是也”，苏小妹并没有在剧中正式出场。明代冯梦龙醒世恒言中的拟话本苏小妹三难新郎丰富了这一形象，并且继承了苏小妹和秦观结为夫妻的关系，后代戏曲中苏小妹皆以秦观夫人的身份岀现。苏小妹乃岀于文学的處构，她和秦观的关系当然也属无稽之谈，这一点明人李诩在戒庵老人漫笔中早已辨明:苏、秦未有联姻事,秦少游所娶徐氏而非苏氏;秦少游与苏轼交游始于苏轼及第做官后，而苏洵之女皆亡于苏轼兄弟及第之前。啖小妹是藉东坡生发出的一个人物，她的机智形象多通过与苏轼和秦观的辩难得以展示,成为苏轼戏吸引观众的一个亮点。才子佳人戏是历代戏曲中的一个重要类型，对于普通受众来说，它具有常说常新、经久不衰的艺术魅力。苏轼之所以受历代剧作家的青睐，一个很重要的原因就是他一生风流倜傥。受时代风气的影响,苏轼多有携妓游玩、戏谑的经历,因此可资生发、敷衍的空间较大,易于取得创作的成功。在苏轼戏中有不少戏与爱情有关（详见下文），其中大多源自事实，但痴情女温超超却是个例外。温超超并不见于苏轼笔下，最早的纪录见于宋人王楙的野客丛书:惠州有温督监女,名超超，颇有姿色,年十六，不肯嫁人，闻子瞻至,喜谓人曰：“此吾婿也。”每夜闻子瞻讽咏，则徘徊窗外。子瞻觉而推窗,超超逾垣而去。子瞻从而物色之，温具 见毛晋编六十种曲。 見杂剧三集，中国戏剧出版社1958年版。 见郑振铎主叙清人杂剧二集,1934年印行，南京大学图书馆藏本。 见陈古虞、陈多、马圣黄点校李玉戏曲条，上糠古給出版社2004年版。 苏洵:嘉祐集箋注，曾卓庄、金成礼霎注，第512頁，上海古籍出版社1993年版。 李诩:戒庵老人漫笔，第222頁，中华书局1982年版。言之。子瞻曰:“吾当呼玉郎与子为婚。味几，子瞻过海,此女忧思过度，遂卒。坡返惠思念之，作卜算子（缺月挂疏桐）。但这种说法并不一定可靠，因此王楙又曰:“其说得之广人浦仲通，未知是否，姑志于此，以俟询访。”这个故事在后代流传很广，孤鸿影叭六如亭等剧对温超超痴情于东坡皆有详细描写，但大体不出野客丛书的记载。在苏轼的诗文中有很多和僧人交往的纪录，每到一地，访寺问禅成为他的一大兴趣,东坡志林云“吴越多名僧，与予善者常十九。”唯苏轼戏中，与僧人的交往、戏谑是一类重要题材，而佛印则成为苏轼众多僧人朋友中的一个典型代表,其“出镜”率之高远非其他配角能比。从元代杨讷的佛印烧猪待子瞻（佚）和吴昌龄的花间四友东坡梦开始，佛印这一人物形象一直活跃在苏轼戏中，并且每次出场形象都有所不同。在花间四友东坡梦中他是一位不为女色所诱的真禅师，在红莲债中他是一位普渡众生的痴和尚，在赤壁游y5中他是能诗善赋的贤嘉宾。在五灯会元、续景德传灯录和健中蜻国续录冲对佛印的事迹多有记载。佛印，法名了元,字觉老，饶州浮梁人。出家后曾住江州承天寺、淮州斗方寺、庐山开先寺，后住持润州（今江苏镇江）金山寺。能诗文，颇有声名,与苏轼、黄庭坚最善。苏轼在诗文中也多次提到佛印，但佛印与东坡事迹却非全属事实，有不少是将其他僧人的事迹集中在了佛印身上。例如和东坡共游赤壁的是参寥子（僧道潜）而非佛印,但在所有赤壁戏中皆作佛印。更为重要的是，在红莲债、眉山秀等剧中皆以佛印点化苏轼入道作结，这完全是无中生有之事。苏轼一生虽然爱与僧人交往，但他并不笃信佛教义理,他一生最膺服的还是儒教。这是剧作家对苏轼形象的解读和背离。（三）时空再造模式戏剧是舞台表演艺术，虽然中国戏剧并非像西方戏剧一样受“三一律”的限制,但故事的搬演也绝不可能像小说一样自由恰当的时空编排是演出成功的必要条件。这里的时空再造包含时空浓缩和时空扩展两个方面。时空浓缩是指真实的人物和事件分散在不同的地点和较长的时间段中，为了舞台表演的方便将这些人物和事件浓缩在一个较短的时间段中集中展示。时空扩展指不少的苏轼戏都有关于苏轼前世的描写,前后两世的设置使得表现时空大大扩展苏轼在四十余年仕宦生涯中，曾四度入朝，五度外放，所历官职及地方难以备述。有些剧专写苏轼某一时期的故事，如杭州、黄州、惠州、储州等，也有不少是跨越了苏轼几个人生阶段，不管是专写一个时期还是写多个时期都存在时空浓缩的情况。如在金莲记冲作者只选取了苏轼一度在朝，三度外放（杭州、黄州、脩州），以此作为时空范围，使得故事情节更为紧凑。其中将苏轼两度任职于杭州并为一事，时间跨度近二十载。在眉山秀中作 王就:号客丛书卷二四，四库全书本。 見杂剧三集，中国戏剧出版社1958年版。 苏披撰，王松龄.#.东坡志林，第41页，中华书厨1981年肢。 見塞明来剧，中国戏剧出版社1958年版。 同上。者将苏洵、秦观、苏轼同王安石的斗争集中表现,实际情况是当时苏洵已去世，秦观此时尚未中举。又如在前赤壁赋后赤壁赋冲将两次赤壁之游贯穿起来表现，并将佛印、陈季常、琴操、朝云放在一起集中表现。在这些戏中人物和故專大多数都是真实的，只是作者为了演出的效果将不同时空下的人物和事件撮合在一起，这样不仅使剧情更紧凑而且也使舞台效果能热闹。在苏轼戏中，有不少戏设置了苏轼的两重身份，演前世作为陪衬,主要为了突出来世。陈汝元红莲债较早将东坡为五戒后身这一关目引人剧中，与此相配合演绎出佛印为明悟后身，红莲则为朝云，清一道人为琴操，演出了苏轼和红莲的两世因缘。在金莲记冲陈汝元延续了苏轼为五戒后身的设置。苏轼堕入红尘而不自知,毁佛谤道则身陷苦海，最后经佛印点化而人道，这是此类剧的一般线索。这种设置并非空穴来风,而是有爭实的依据。苏轼在诗文中不止以此地表明自己前身曾是和尚，这在当时就已广为流传。宋释惠洪冷斋夜话记载:“坡曰：轼年八、九岁时,尝梦其身是僧，往来陕右。又先妣方孕时，梦一僧来托宿,记其硕然而眇一目。云庵惊曰：戒（五戒）,陕右人，而失一目，暮年弃五祖来游高安，终于大愚。逆数盖五十年，而东坡时年四十九矣。后东坡复以书抵云庵，其略曰：戒和尚不识人嫌，强颜复出,真可笑矣。自是常衣衲衣。”笼一记载表明，苏轼前身是五戒和尚，乃其自述。但此记载并未表明佛印前身是明悟和尚，这是剧作家在事实基础上的增设。同类题材,还见于宋话本五戒禅师私红莲记和冯梦龙喻世明言中的明悟禅师赶五戒。除此之外，在六如亭中朝云以鬼魂的身份出现，在换扇巧逢春梦婆中又以神灵的形象现身,这些都使戏剧的时空范围大大扩展，这种手法在明清两代戏剧中十分流行,说明在演出中的效果应该不错。其实，不管是时空的浓缩还是时空的扩展其目的都是为了增加戏剧的可观赏性，理论上说，这种手法适用于任何种类的戏剧，但是苏轼本身所提供的丰富的原始素材却是其他人所无法比拟的，这也是苏轼戏较多的原因之一。苏轼形象的多维透视由上所述可以看出，苏轼戏主要有四类:佛道戏、爱情戏、文人戏和政治戏，苏轼的不同形象也在这四组人物关系中得以立体展示。具体来说，在和佛道的交往中反映出东坡善谑、幽默和虔诚的性格，与女性的交往表现东坡多才、多情与专一的特点，与文士的交往则突出了东坡诗酒风流、纵浪大化的面目，在政治斗争中所体现的则是东坡刚正、无助与旷达的形象。以下就这四组关系，结合作品对苏轼的不同形象进行分析。（一）性谐而终悟:苏轼与佛道 本剧有鸟庆十五年（1810）抄本，北京图书馆嚴本。 总洪撰、降新点校冷斉夜话，第56页，中华书局1988年版。 这种分类方法只是为了论述时方役.丽作的大效区分，实际上很多剧都是务凳交又、多线并行的。严格来说，苏轼戏就属文人戏，这里将苏软.戏又分出丈人戏一类是着眼于东坡交柱对红为丈士而作出的狭义划分。苏轼戏具有浓重的佛道色彩。在这些戏中一般的情节设置是，苏轼超旷任诞,毁佛谤道,享声色于俗世，这些都被佛道人物看作是痴迷不悟、深陷苦海而不能自拔，佛道人物和苏轼的关系是解救与被解救的关系。在这些佛道剧中，几乎所有的结果都归结到苏轼悟道、脱离苦海也可以说以佛谐人物的胜利为结東这虽然与爭实大相径庭但此种剧情的安排反映出普通民众对苏轼的一种解读和感情的寄托。以戏曲形式展现苏轼与佛教人物的交往始于金院本佛印烧猪，元代的佛印烧猪待子瞻当本此，惜两剧皆亡，具体内容已不可知，但从题目可以推测此剧应该以苏轼和佛印的互谑为主，本事当从周紫芝竹坡诗话尸中化来。在和佛印的交往中，苏轼性格的突出特点是诙谐幽默，如花间四友东坡梦冲苏轼和佛印徒弟的对话：东坡云行者，你去溪河边小舟中，叫一声“白牡丹安在”，只待她应了一声，你急急抽身便走。行者云走迟了却怎么？东坡云走迟了只教你做雪耕子向火一酥了半边。为了迎合观众的口味，各剧中苏轼还有不少恶俗、恶谑之语。如许潮赤壁游中苏轼和佛印的对话：净小僧所读者经，故满口都是经。生终不道你读史满口也是屎么？在这些戏中，苏轼的性格有一个发展的过程。开始时总是痴迷于声色,对佛印的戏谑和不恭其实就是对佛教的不以为然，他所采取的是积极的入世态度。因此在花间四友东坡梦中苏轼试图用妓女白牡丹引诱佛印还俗，和他共入仕途,因为在他看来“只在深山古刹,食酸馅,捱淡弄,有甚么好处?”但在戏剧结尾的安排上，各剧都不约而同地选择以苏轼入道作结。甚至在红莲记中奸臣最后被除，儿子苏过、苏迈并中进士,合家得以团聚，此时苏轼仍然选择了出家，在“证果”一出中，苏轼、朝云与佛印、琴操的对话：坡、云拜介百年幻梦，一旦提醒。待我暂省双亲，撇尘寰而长往;与君永归三宝，指覚岸以同登。印、琴前修有在，旧约毋忘。我二人在蛾嵋山等候便了。早知灯是火,饭熟已多时。在这些剧中，东坡省悟的主要原因是佛印道破了其前世为僧的秘密，遂有“百年如梦”的顿悟。但在另一些剧中，苏轼的省悟却缘于神仙的点化，如在换扇巧逢春梦婆中东坡以一瓢换一扇,瓢破化为蝴蝶而省悟。在这些佛道戏中苏轼形象有较为充分的展示，其性格的发展变化也使得人物形象更加饱满，其诙谐幽默的台词也为各剧增色不少，虽然有些恶谑降低了整剧的品味，但这也饗見周紫芝:竹坡诗话，何文焕编历代诗话本（上），第351页，中华书局1981年版。49戏曲中苏轼形象的多维透视正是民间文学的特点。（二）情富而心专:苏轼与“红颜”苏轼生前名声甚著，不仅受到广大士子追捧，而且很多女性也加入到追星队伍当中,加之东坡曾蓄养歌妓，并纳数妾，这使其“绯闻”不断,这些亳无疑问地成为了苏轼戏的重要题材。在这些爱情戏中出现的女主人公有琴操、温超超和朝云。琴操与苏轼的关系较为特殊，她似乎只是东坡的红颜知己，在红莲记“湖赏”一出中苏轼爱其才貌有意将其纳为侧室，径直曰：坡你既厌风尘，我欲求佳丽。自幸玉堂贵客，恰逢金谷娇娃。如此良缘，定为夙契。俾伊弹琴进酒，共销长夜钟声。胜彼挥塵谭禅，独闭空山月彩。琴操却将表妹朝云推荐给苏轼，而她自己则宁愿出家为尼，这种奇异表现避免了苏轼形象的庸俗化。在苏轼的两世姻缘中，琴操多充当清一道人的后身,他和苏轼的交往始终保持着适当的距离，有时甚至充当佛印的助手点化苏轼。和琴操不同，温超超是一个感情热烈的年轻少女。在孤鸿影中，她在见到苏轼之前就发誓要以身相许，后苏轼到惠，她每日于窗下听东坡讽咏,被发现后于亭上叙谈，乃婉语传情：旦学士天上神仙，人中龙凤。贱妾幸生及同时，又恰遇学士南游陵外，私心景慕，愿睹光仪，惟勿以非礼见疑，使妾有行怎之槿。但苏轼并不解风情，反倒说：生俺有弟子王郎，方今龙士，当呼与子为姻耳。而离惠至僧后又时时牵挂此女,等北上重过惠州闻此女已亡，悲痛不已：生哭科呀！哀哉,痛哉！那小姐生生的为我斷送了也。并作卜算子词悼之，其至情感动温超超冥灵，幻化现身，致语东坡。如果说东坡对琴操、温超超的感情还略显唐突、稍涉风流的话，那么他对朝云的感情就显得厚重了许多，这也是更多东坡剧所表现的对象。正如红莲债中东坡所唱：油葫芦涤器相如世所稀，卓文君似未嫁时。一个学当歩初着起薄罗衣,一个吐琼瑶八斗真才子e个换明珠六斛称佳丽，一个敲冰上挥洒出西京句。一个霜毫上测抹成谢家词，一个白雪把云裁。一个红粉将花闭，想前生预结了这姻期。戏曲中苏轼形象的多维透视苏轼将自己和朝云的关系比之于司马相如和卓文君,其原因不仅是朝云聪慧可人，还在于在苏轼最困难的时候朝云始终陪伴左右，因此在朝云去世后苏轼十分痛苦，时常想念。在孤鸿影中,朝云以鬼魂的身份道出苏轼的深挚之情：小旦扮王朝云鬼魂上自家钱塘女子王朝云鬼魂是也，生为眉山苏长公妾，随侍南迁，死葬丰湖之上。谢长公生死之恩，既铭其墓，又疣以丰，悼我以诗，荐我以疏。咳！俺朝云除是他生再聚，答此深恩,今在冥途何由报称。总体来说，戏剧中东坡对妓妾的态度是严肃而认真的,没有随意媾和、玩弄的意味。他以较为平等的态度来处理与女性的关系,富情但不滥情，这是苏轼形象不容忽视的一个方面O（三）情逸而笔豪:苏轼与文士苏轼戏并非全属下里巴人，还有不少阳春白雪之作，这些戏具有明显的文人化色彩,其中较为突出的是赤壁戏。苏轼的念奴娇赤壁怀古和前后赤壁赋取得了极高的艺术成就，成为后人学习和临皋的典范。在创作上不少文人追和苏轼的赤壁之作，在实际行动中则到黄州赤壁追踪苏轼的足迹，而在戏曲中则有不少描写东坡和朋友赤壁之游及创作的作品。有关苏轼赤壁之游的戏剧历代都有，元代无名氏的苏子瞻醉写赤壁赋已肇其端,明代有沈采的传奇四节记苏子瞻赤壁游（残存）、黄澜的赤壁记（残存）、许潮的赤壁游,清代车江英的赤壁游、无名氏的前赤壁赋后赤壁赋、姜鸿儒的赤壁记尸等都是以东坡赤壁之游为线索，以赤壁创作为主要活动的作品，其特点是故事简单，注重抒情，意境的营造超越了故事的叙述。如果说元代无名氏的苏子瞻醉写赤壁赋之情节还较为丰满，时代背景的交待还算充分，那么到明代此类作品的故事情节被大大淡化。如沈采的四节记苏子瞻赤壁游格调清雅，故事十分简单。许潮的赤壁游也是主要写苏轼同黄山谷、佛印同游赤壁，凭吊三国人事,其中多有引用前后赤壁赋沖的句子，如：生只见清风徐来，水波不兴，月出于东山之上，徘徊于牛斗之间。纵一苇之所如，临万顷之茫然，景致如此，吾輩不可无作。其意境空灵,苏轼形象超逸，颇富豪情。其实这些注重意境营造而忽略故事情节的手法是颇不符合戏剧规范的，以此作为舞台演出也很难取得成功,因此明代陈汝元就曾对此表达了不满，他在金莲记首引的临江仙曲子中说:“赤壁一游闲事耳，生平梗概宜详。”但是这种文人化很强的赤壁剧却并没有在此后衰歇,清代无名氏的前赤壁赋后赤壁赋更是熔铸了念奴娇赤壁怀古和前后赤壁赋的情事展开全剧，具有独特的艺术魅力。 見隋树森编元曲逸开编，中华书局1959年版。 见清康熙九经堂刊本，古本戏曲丛刊五集据以影印本。在这些剧中，作家的目的并非为了展示故事，而是表达一种对苏轼赤壁作品的理解和对东坡风采的企慕，他们已经脱离舞台走向案头,更多展示的是苏轼萧飒超逸、情豪笔健的一代文豪形象。（四）多艰而愈韧:苏轼与敌党苏轼的文化品格是在现实斗争中磨砺而成的,他的敌人给他制造了足够多的困难。他一生多次遭贬，大多时候处于无助的境地，于此，千百年来人们通过不同的文学样式发表着近似的看法，那就是对王安石L党的不满和对苏轼遭遇的同情。在戏曲中，每部苏轼戏对当时的政治斗争都有所介绍，但选取的角度却各不相同。有些着意表现王安石一党的酷虐,如金莲记第十四出诗案中章惇所言：此本一上，这厮不独削籍清朝，抑且JL身圜土。使众人瑰晾塊落，舌结口钳。有些侧重于苏轼倔强性格，如苏子瞻风雪贬黄州嗥一个所唱：、金盏儿不荒唐，不颠狂。折末云阳枭首高竿上，也要将碧天风月两平章，拼着梦魂游故国，想像赴高堂，则今日伤心游海岛，携手上河梁。尽管苏轼逍受了残酷的打击，但他在各剧中的形象无一例外地以坚韧、洒脱为主。这突出表现在苏轼不管处于何种境地，他总能找到属于自己的快乐。如孤鸿影的开场白中东坡所云：南迁以来，侍人星散，独有朝云相随过岭，又于去秋长逝。客居萧索，正类楚囚，所幸东邻翟秀才善于剧谈、谐请。西家林行婆妙能酿酒、栽花，犹未十分寂寞。今日野步归，巳是黄昏时候，且篝灯闲坐一回。虽然与残酷的政治斗争相连，苏轼戏的整体格调还是以快乐为主，悲情不属于苏轼，同样也不属于苏轼戏。还应该指出，虽然很多苏轼戏对当时的政治斗争都有涉及,但是我们却看不到专门以党争为主要内容的作品，大多数只不过是以此为背景展开故事情节，他们的兴趣和着很点都不在政治斗争方面。这与历史上苏轼的真实形象相吻合的，苏轼并非主要以浄臣的形象名留青史的,他也并非党魁，其过人之处乃在于苦境中的萧散神韵，这也是后人最为企慕的地方。从这一点来说，戏剧和其他文学形态对苏轼的表现有着相似之处。苏轼戏的文化意义作为一代文豪，苏轼的影响早已跨越了文学藩篱，成为具有丰富内涵的文化符号。他见隋树姝编元曲选外热。为中华文化的缔造和民族心理的形成提供着不竭的源泉，他也同屈原、陶渊明、李白、杜甫等中国历史上最为优秀的文学家一道成为中华民族灿烂文化的重要组成部分。因此对苏轼文化进行全面地发掘和整理是苏轼研究不断深化的必然要求。作为元、明、清三代文化的重要载体和传播、娱乐方式的戏曲，为我们了解苏轼文化的多元性提供了独特的视角,此时期众多的苏轼戏具有丰富的文化意蕴。首先，苏轼戏将苏轼一生进行了全面展示,为一般民众了解苏轼提供了途径。苏轼一生漂泊流转，居官之地不可备述，但所历时间较长，且具有重要意义的非杭州、黄州、惠州和借州莫属，正如他在自海南北归游金山寺，所作自题金山画像中云:“心似已灰之木,身如不系之舟。问汝平生功业？黄州、惠州、僭州”監通过上面的论述我们可以知道，元明清三代苏轼戏对这几个时期都有所展示，并且每个时期在不同朝代几乎都有作品出现，这就使得苏轼在后世的传播和影响较之其他文人更为深入和全面。戏剧是一种通俗文学样式，他对受众的文化素质要求是最低的。戏剧所演绎的苏轼形象和展示的东坡精神不一定是准确的，但这种演岀势必能够唤起一般民众更直接与深入了解苏轼的欲望，无形中促进了苏轼文学的传播和接受。但是，苏轼戏的影响到底如何，其在实际演出中的效果究竟怎样，这一切都决定于苏轼戏的艺术水平。某类戏剧是否昌盛，数量的多少固然是一种表现形式，但有无精品才是最重要的评价标准，如果全是低层次的重复，没有艺术上很高的作品出现,只能说明此类剧题材自身不具有足够的魅力吸引优秀作家的创作灵感和热情。值得庆幸的是苏轼戏在历史上出现了不止一部精品，金莲记、眉山秀、六如亭等都是其中杰出的代表。苏轼戏和其他题材的戏曲一样都经历了一个不断丰富、累积的过程，元代苏轼戏情节较为简单,出场人物也不多,明代后随着传奇的兴盛情节开始丰富，质量也得到很大程度提升。以明代陈汝元为例,他创作有杂剧红莲债仅四折，另又创作有金莲记长达36出。红莲债主要写苏轼的两世姻缘，故事简单。金莲记则力图展现苏轼一生形迹，重点表现杭州、黄州、僑州期间的情事,其中真名实姓的人物就有二十余人，如此大型的文人戏如果没有前人的创作积累是很难完成的。金莲记不管是在艺术构思还是造语、音律等方面都达到了较高的水平,明代吕天成在曲品冲称:“金莲，摭三苏事，得其概。末添抱不平，正是戏法耳。词、白俱骈美。”哪代祁彪佳在远山堂曲品冲也说:金莲“记苏长公,此可称实录。至于韵金屑玉，以骈美而归自然，更深得炼字之法。”a除此，清代传奇眉山秀和六如亭都保持了苏轼戏的宏大体制，在思想上和艺术上也都取得了较高的成就，吴梅称眉山秀为眩玉所作有三十三种,一、3、永、占最著盛名，而眉山秀尤岀各种之上。”，并评价六如亭为“洵卫道之奇文，参禅之妙曲”。这些都说明了苏轼戏的艺 王丈诰辑注,孔凡礼点校苏弑诗集，第2641页，中华书局19824版。 中国古典戏曲论著集成曲品（六），第239頁，中国戏剧出版社1959年版。 中31古典戏曲论著条成远山堂曲品（六），第21页，中口戏剧出版社1959年版。 王卫民编吴梅戏曲论文集中31戏曲概论，第180頁，中51戏剧出版社1983年版。 同上，第184页。术魅力和其在民众中长久的吸引力与感召力，同时也说明苏轼原型内涵的丰富性。其次，不同朝代苏轼戏的不同特点是当时士人心态和大众审美趣味的反映。元明清三代的苏轼戏是文人（创作者）和下层民众（接受者）共同完成的，它们不仅反映了不同朝代文人的心态,同时也体现出当时大众的审美趣味和追求。总体来说,元代东坡戏从主题到内容都比较单一,故事结构也多呈直线性展开，而黄州被贬是各剧的表现重点。从现存三部来看，吴昌龄的花间四友东坡梦以戏谑为主，较为重要的角色只有四人，主要表现的是苏轼和佛印之间的倫佛“斗法”，最后以佛印的胜利告终，此剧似无深意,完全是为了迎合一般民众的趣味而创作的，但与元曲整体放诞格调是一致的。其他两剧费唐臣的苏子瞻风雪贬黄州和无名氏的苏子瞻醉写赤壁赋则都表现了苏轼的不幸遭遇和奸佞小人的卑劣行径，突出了苏轼的不遇，作品传达岀对苏轼遭遇的同情和对王安石一党的愤慨,具有较强的悲剧色彩和思想深度。其实，在元代除了杂剧中对苏轼的不幸遭遇有所表现外，在散曲中也有不少同类的作品，这与当时元代文人的境遇有着不可分割的联系。元代知识分子地位低下,科举制度处于废止的状态，不要说儒家政治理想无法实现，就连基本的生存也难以得到保证，为谋生计很多读书人不得不混迹于勾栏瓦肆。在杂剧作家队伍中不乏饱读诗书的志士仁人，他们的创作一方面要适应知识水平不高的观众的口味就表现出很强的通俗性、趣味性，另一方面他们也在无形中融入了自己的体验和感受。将大重前代文人形象引入作品是元杂剧作者感情寄托的一种重要方式,苏轼戏是其中重要的一类。明代的苏轼戏显示岀两极分化的趋势,一方面舞台演出之剧的故事性得到了加强，较之元代情节更为曲折、生动，如陈汝元金莲记和汪廷讷狮吼记都在30出以上，人物众多，场面热闹，颇能吸引观众;另一方面文人化、案头化的作品不断增多，如金粟子的雪浪探奇、许潮的赤壁游和沈采的苏子瞻赤壁游文人化色彩浓重，故事情节简单。这两种趋势表明,明代文人的境遇大大优于元代文人，他们有条件追摹苏轼超旷乐观的风姿，沉重与苦难的色彩大大淡化，更多苏轼戏表现出的是喜剧色彩，狮吼记就是中国戏剧史上著名的喜剧作品。同时在苏轼戏的创作中明代作家还表现出了可贵的创新精神，如张大ig的三难苏学士,远山堂剧品称其:“他人记长公，皆以其嘻笑敏捷，以故反之，然不至庸拙如作者。”0明代东坡戏反映出创作队伍的分化和观众欣赏口味的夷高。清代是东坡戏繁荣的时期，其特点有别于元明两代。首先东坡戏题材更加多样，短小体制再次受到胄睐，清代现存东坡戏中有八部属杂剧，题材各不相同;其次东坡戏中苏轼所占比重较之前代大大减少，不少戏中苏轼不再充当主角,如在周如矍的孤鸿影中所写虽为温超超和苏轼的恋情，但着力点却是为了突出温超超的痴情，苏轼形象在一定程度上被弱化，这类情况也存在于六如亭和琴操参禅中。清代苏轼戏整体呈现小巧化、精细化和综合化的发展趋势，戏曲中心也不再仅仅围绕苏轼展开,此种情况标志着苏轼戏的成熟,同时这也是整个戏剧的发展趋势。最后，苏轼戏是苏轼接受史的重要内容及东坡文化的重要组成部分。苏轼已经成为中 參见赵义山、田欣欣:论元曲家笔下的苏轼形象,中国文学研究2003年第2期。中国古典戏曲论箸集成远山愛曲品（六），第196页。55民族文学研究20年3期国文化中一道重要的景观,他对后世文化的影响范围十分广泛，因此苏轼接受史的撰写也不应该仅仅局限于传统的诗、词、文方面，包括小说、戏曲、书法、绘画、传说甚至饮食在内都属苏轼接受史的题中应有之义。苏轼的接受史也就是东坡文化的形成史，东坡文化内涵的丰富决定干其自身的博大。他是中国文学史和文化史卜少有的仝才人物.他在传统文化各各方面皆有精深的造诣，加之他又是一个富有生活情趣、对生活充满热情的达人，其风采和个性本身就已经沟成了一种文化风景，成为后人学习的楷模，在庄子之后恐怕还没有哪个人在人生观和生活态度上对传统士人的影响超过苏轼。本文对戏曲中的苏轼形象进行了初步的探讨，其目的在于考察民间对苏轼的接受情况,由于篇幅所限制考察范围仅限于正统戏剧，对地方戏和小说部分并无涉及，这些不足留待以后完善。值得注意的是，在当代东坡戏依然具有强劲的生命力，其中琼剧苏东坡在海南是20世纪90年代出现的优秀苏轼剧，其剧对东坡在海南的生活、思想和创作有全方位的展示,并取得了演岀的成功，对发扬东坡文化和海南文化起到了很好的促进作用,这更加增强了对东坡文化进行深入研究的信心。本文为南京信息工程大学2010年科研启动项目“王文诰苏文忠公诗编注集成研究”（项目编号：SK20100115）阶段性成果之一。（赵超，南京信息工程大学语盲文化学院中文系）【责任编辑:毛巧晖】司岗里史诗原始资料选辑出版2009年4月云南人民出版社推出毕登程、隋嘎搜集整理,西盟仮:族自治县文联编的第一本完整的司岗里史诗。2010年底，民族出版社推出了司岗里史诗原始资料选辑一书。该书由毕登程搜集整理、隋嘎等人说唱、赵秀兰担任佢文翻译，由中国社会科学院刘亚虎研究员推荐，以佰汉对照的形式被收入中央民族大学“985”工程“中国少数民族非物质文化遗产研究系列”丛书出版。全书由“司岗里祈祷词”、“大布拆祭祀滴酒词”、“司岗里叙事歌、抒情歌”、“隋嘎的家谱”等五个部分组成，基本涵盖了司岗里史诗的主要内容、主要展演形式和主要流传地域。它是毕登程、隋嘎整理文学本司岗里（伍族神话史诗）的主要依据。目前，西盟县以毕登程、隋嘎搜集整理的司岗里史诗文本为主要材料,已成功地把司岗里神话史诗申报列入省级非物质文化遗产保护名录扩展项目（在沧源申报成功基础上扩展）。国家级非物质文化遗产保护名录扩展项目也已成功进入了公示阶段。（高荷红）#111WAHfANGCATA戏曲中苏轼形象的多维透视作者：赵超，ZhaoChao作者单位：南京信息工程大学语言文化学院中文系刊名：民族文学研究苗HI英文干刊名：STUDIESOFETHNICLITERATURE年，卷(勒：2011(3)本文链接：