第十一章 单乐章混合

第十一章单乐章混合、自由曲式第_节概述1、混合曲式的基本概念：混合曲式有的学者又称为边缘曲式。是指任何两种或两种以上曲式结构原则共同作用于同一首乐曲者。其实， 回旋奏鸣曲式也属于这类组合，只是因为它长期地普遍被应用，所以已经被定位和划归为典型曲式了。所以，这 里所说的混合曲式，实际只限于各种临时性的自由混合结构现象。它们可以是不同曲式的同时穿插结合（如第四章、第五节，谱例3：肖邦相小调圆舞曲即再现单三部 曲式与回旋曲式同时穿插结合），也可以是不同曲式原则的先后结合（如第五章、第六节，谱例3：贝多芬的为 艾丽斯作即复三部曲式在进行中变为回旋的结构样式）。可以是含奏鸣性的混合曲式（如第五章、第五节中提 到的柴可夫斯基第五交响曲第二乐章，复三部曲式的一、三部分采用了无展开部奏鸣曲式；瓦格纳歌剧汤 豪色序曲的结构也表现为首、尾部分别是单三部、五部曲式和单三部曲式，而中部却由奏鸣曲式构成等不同阶 段用不同范围的曲式混合结构形态）；也可以是非奏鸣性的混合曲式（如第四章、第五节，谱例2的巴托克献 给孩子们第四首，即再现单三部曲式与固定旋律变奏曲式的混合）等。所以，实际上，许多混合曲式的问题， 在以前各章节的讲述中，均已有所涉及。又考虑到本教程的任务主要是进行基础教学，所以其他有关混合（边缘） 曲式的问题，也只能做些最粗浅的介绍。2、自由曲式的基本概念：严格意义上的自由曲式，是专指那些无法归纳入任何典型曲式的音乐自由结构形式。当然，结构的自由，并 不等于摒弃一切组织曲式原则或毫无结构力。它可以是在某一种结构原则基础上的自由发挥，也可以自由运用不 同结构原则。所以，自由曲式并不一定都采用混合性结构思维。但是，由于有许多混合曲式也采用一种比较自由的、即兴的、同时又是多种曲式混合结构的方式，所以这类 曲式，也常被人们泛称为混合自由曲式。3、混合、自由曲式产生的原因和使用范围：自由曲式的产生可能与民间音乐的即兴表演或专业演奏家的炫技性自由发挥有关。从更广泛的视角看，浪漫 主义音乐的个性化创作趋势以及它们与文学、戏剧性内容的广泛结合；民族乐派的兴起等，也都使混合、自由曲 式获得了更多的发展机会。所谓曲式学，应属于一种历史范畴的音乐技术理论学科。传统的曲式学，也只反映一定范围和一定音乐历史 阶段（主要是西方古典音乐范围和历史阶段）的曲式结构经验，而并不代表一切。如，它无法概括东方古典音乐 等，更无法概括现代和未来音乐创作在曲式结构方面的创新。所以，各种在传统曲式中无法归类或不断创新的非 常规性结构，也将作为自由曲式或混合自由曲式解释。自由曲式或混合（边缘）曲式是大量存在的。它们与典型曲式之间，并无优劣之别。只是应该根据音乐内容、 题材需要而选择恰当的曲式而已。不同的曲式，有不同的用场，就如我们很自然地会选择正装上班和穿休闲装度 假那样。鉴于许多单乐章的交响诗或序曲、幻想曲、叙事曲等大型器乐作品的结构中，都不同程度地包括有“套曲” 与单章曲式相结合等混合曲式倾向，而有关单乐章作品与套曲结构原则相结合的混合曲式问题，也只能放在讲授 过套曲章节之后才能进行，这也是本教程将与套曲有关的混合曲式问题也放在最后一节讲解的主要原因。第二节自由曲式谱例1：巴赫半音阶幻想曲与赋格中的幻想曲；谱例2abcde：舒伯特的叙事歌曲魔王自由曲式千姿百态。它们虽然无法纳入典型曲式类型，却并不意味着它们的结构是杂乱无章或毫无道理的。 自由曲式并非完全不借鉴典型曲式的结构原则（如重复原则、对比原则、再现原则、循环原则），只是因为 受到特定体裁内容影响，常常突破典型曲式的基础框架。所以，当我们看到“该曲大体属于三部性结构”之类的 评价时，可能就意味着该曲的结构，已经在许多方面脱离了常规意义的典型曲式结构轨道。凡成功的音乐作品，即便乐曲结构比较自由，却肯定有它的科学性、合理性。我们的任务，就是要针对具体 作品，进行事实求是的分析。有些音乐作品采用自由曲式，是受叙事性、幻想性音乐、文学体裁影响。即特定的故事情节决定了音乐必须 采用特定的自由形式。在一些炫技性器乐作品中，我们有时也会遇到自由曲式。这种非格式化的结构方式恰恰容易使音乐给人留下 一种即兴发挥和无拘无束的印象。实例分析：如巴赫的半音阶幻想曲与赋格中的幻想曲即属于此列（见谱例1）。这首乐曲在演奏中的即兴性是显而易见的。如：它没有实质意义上的主题或以主题为核心的音乐发展；也没 有能体现音乐逻辑的周期性结构循环或句法划分。其段落的界限也很模糊。它们好象只是一些在几个和弦支持下 的器乐化音流在漫游。其中，有行云流水般的技术发挥，又充满了自由幻想的风格和气质。表现特定内容的叙事性音乐体裁也常打破传统纯器乐曲典型的曲式结构束缚，而采用比较自由的曲式结构。 它们虽然主要存在于浪漫主义时期的器乐性体裁之中，但是，这类音乐的发展，是从声乐叙事曲逐步过渡到器乐 性叙事曲等体裁中去的。为了追根寻源，以下特选一首声乐叙事曲进行观察。实例分析：舒伯特的叙事歌曲魔王（见谱例2）。魔王是一首非常著名的叙事歌曲，歌词采用德国文学家歌德的同名叙事诗。它叙述了一位父亲抱着垂死 的爱儿策马疾驰在大风之夜，随着夜雾的飘荡和寒风吹动森林的枯叶声，孩子惊呼看到了魔王的幻影和听到了魔 王的诱骗、威胁之声：“好孩子，你可随我去，我的女儿也在等待你，每天晚上你跟我的女儿游戏”父 亲虽然一再安慰他，告诉他这些都是错觉，但最后，孩子还是在极度的虚弱中惊叫魔王来抓他了一一父亲疾 驰到家，孩子早已在怀中死去。这一特定的故事内容为音乐提供了丰富的想象和抒情性、戏剧性发展的机会，使 音乐不仅描绘了森林之夜的恐怖神秘气氛，还塑造了疾驰的马、讲故事的人、焦虑的父亲、狡诈的魔王以及垂死 挣扎的病儿等多重虚虚实实的形象和神态，音乐兼幻想性、叙事性、朗诵性、抒情性和戏剧性为一身，充分发挥 了歌唱家的声乐技术表现。钢琴在这首乐曲中，也参与了形象性的艺术表现，成为乐曲创作的重要组成部分之一。如：代表疾驰的马的 音乐形象就是通过钢琴演奏实现的（见谱例2a）。歌者则分别代表了四个不同角色。他们分别是：说故事的人（用第三人称）（见谱例2b）;故事中人物（用第一人称）之一，父亲低沉的声音（见谱例2c）;故事人物之二，孩子惊恐的呼唤（见谱例2d）;故事人物化的角色之三，魔王的诱惑和威逼（见谱例2e）;不难看出，上述叙事歌曲首先要以文学故事为纲进行组织。为了使这一故事内容获得有声有色和有层次的戏 剧性发展，作者没有采用传统的“分节歌”形式，而采用了 “通谱歌曲”的、较为自由的叙事体结构形式。音乐 的组织依据也来自于文学和戏剧发展线索和逻辑。仅以该歌曲中几个角色“对话”为例，它们虽然在音乐材料的 组织上表现为回旋性穿插；但又不拘泥于典型的回旋曲式结构，而更强调音乐语言的自由和即兴发挥。特别是音 乐的音区、调性、调式的自由变化和力度、音色的不断改变等，也都围绕描述角色的形象和心理状态变化而不断 发展、变化（如，为了表现孩子的惊恐，每次的“父子对话”旋律都向上移动二度）等。就音乐的整体布局而言，请特别注意钢琴自始至终地演奏三连音背景和“策马疾驰”的音乐材料贯穿，它不 仅营造了一种通篇性的戏剧紧张气氛，也促成了音乐结构的整体贯穿性发展和统一。此外，该叙事歌曲继分段落戏剧性展开之后，音乐材料和调性的再现也是十分明确的，所以听起来整体平衡 感仍然很强。舒伯特的这首声乐叙事曲，除去自身的艺术价值之外，还直接影响到了后来各种器乐叙事曲（包括肖邦钢琴 叙事曲）的诞生，并对后来音乐结构的多样化自由发展，形成了一定影响。音乐的幻想性、叙事性、戏剧性内容；民间说唱音乐的即兴发挥和即兴性音乐语言表述以及专业器乐演奏的 即兴发挥等，都需要较为自由的曲式结构发展空间。同时，它们也是自由曲式或混合、自由曲式在浪漫派后期愈 加流行的重要原因。作业：1、浏览柴可夫斯基幻想曲弗兰切斯卡一达里米尼。分析提示：该曲的中部（讲述爱情故事的部分）虽然有相对明确的曲式结构，但由于其第一、三部分（即描 写地狱风的部分）的音乐已不属于常规结构（它既不象传统意义中单三部曲式的一、三部分，也并非典型意义的 复三部曲式一、三部写法），所以导致整体曲式的类型出现模糊，即所谓“自由的三部性结构”。第三节 与奏鸣性套曲有关的单乐章混合曲式谱例labcde：李斯特交响诗前奏曲引子、主部、连接部、副部和插部主题正如本章第一节概述所说，鉴于大部分混合曲式的问题，在过去的章节中已经进行过了分析。所以本节的任 务，仅限于介绍那些与奏鸣性套曲有关的单乐章混合曲式类型。又因为这些混合曲式的混合手段均属于不被定格 的（即不同于回旋奏鸣曲式之类那样定型化的）、临时性的、自由结合，所以也可以称这些曲式为混合、自由曲 式。即是说，这些曲式结构与自由曲式的最大不同在于，它们都采用两种或两种以上不同曲式结构原则的“混合” 性思维来组织结构乐曲。比较大型的、与奏鸣性和套曲有关的混合、自由曲式经常出现在出现单乐章的序曲（或幻想序曲）、叙事性 或交响诗之类的音乐体裁中。所以，本教程将通过对单乐章交响诗的分析，来加深学生对这类混合、自由曲式的 理解。实例分析：李斯特的交响诗前奏曲（序曲）。背景性介绍：李斯特首创了交响诗这一体裁形式。这是一种单乐章的标题性交响音乐，其内容多与文学、戏 剧、诗、画等情节性表现有关。在他的一生中，写了十余部交响诗。前奏曲是其中的第三首。该作最早是为 一部合唱写的序曲，后来在单独出版时，作曲家取意于法国诗人拉马丁的诗诗意的沉思中有关“生命不过是 死亡前奏”的命题，将该曲定名为前奏曲。音乐结构分析：该交响诗大体采用奏鸣曲式结构。但是，由于内容表达的需要，乐曲同时也吸收了变奏性结构原则、对称性 结构、套曲性结构、甚至回旋性结构原则来混合应用，因而又使之具有某些单乐章混合自由曲式的性质。以下是 乐曲的具体构成情况：I、呈示部（第1-108小节）：弓1子（第1-34小节）：C大调、行板（Andante）、4/4拍。有一个疑问式的三音动机（即c b e三个音）（见谱例la）;这是未知之歌，表现死与神秘。该三音动机自始至终在乐曲的不同部位以不同的形态，在不同的声部发展、 贯穿，逐步具备了 “主导动机”的结构功能和表情意义。主部（第35-46小节）：当乐曲在C大调的属准备中引来“庄严的行板” （Andante maestoso）时，呈示部中的主部主题就在12/8 拍中正式开始（见谱例1b），该主题直接来源于引子的三音动机，只是在形成的过程中更多了一些雄伟的气质。连接部（第47-69小节）：主要任务是完成音乐从C大调到E大调的调性过渡，和从主部“庄严威武”到副部“优美抒情”的音乐形 象过渡（见谱例1c）;副部（第70-100小节），E大调。这是一支温馨、抒情的主题，其意在于表现爱是每一颗心中的朝阳（见 谱例1d ）;结束部（第101-108小节），独立程度不高，它最后停在减七和弦，从而为展开部的进入作好了准备。上述连接部、副部和结束部主题也均由三音动机节奏伸长、旋律线条装饰加工演变而成。所以，三音动机已 成为所有主题生成的基础，作品的变奏性结构思维、或主题的单一材料发挥等特点已经很清楚了。、展开部（第109-259小节）：以下又可分成两个大的阶段：“第一阶段”（第109-181小节）：快板（Allegto ma non troppc）。写生活和心灵的暴风雨。规模很大，相当于交响套曲的“谐谑乐章”。材 料主要由三音动机分层次展开（详细分析从略）；“第二阶段”（第182-259小节）：速度减缓（Un poso piu moderate）。它的引入，使人联想到交响套曲的“慢板乐章”或“抒情乐章”。先由连接部材料过渡，之后，主体部分出现了一个田园曲似的插部性主题（从200小节开始）（见谱例1d）：表现出某种希望到大自然寻求安慰的心情。有趣的是该插部主题的每次陈述结果都向三音动机靠拢（见 第214-217； 222-225小节等），所以，音乐仍有万变不离其宗的感觉。总之，应该特别注意的是，展开部不仅有单一动机的继续展开，还有套曲结构思维参与其中（即：如果呈示 部相当于交响套曲的“第一乐章”，那么展开部的第一阶段就相当于“谐谑曲乐章”第二阶段就相当于交响套曲 的“抒情性慢乐章”）这种结构，有人称“单乐章套曲”虽然从严格意义讲，既然是单乐章，就不该称“套 曲气但类似这种将交响套曲表现的各个方面“紧压”在一个单乐章的做法，在交响诗中，或者在一部分交响序 曲、叙事曲或幻想曲中，具有一定普遍性意义。III、再现部（第260-420小节）：再现部从总的方面看，很象交响套曲的“终曲乐章”：它雄壮、威武，直至辉煌。表达了一种在斗争中赢得 人生的积极态度。所有主题在再现过程中，都进行了不同程度的变奏性处理。其中，尤以原来十分抒情的连接部 和副部主题气质的改变特别明显。即它们在反复再现的过程中，一次比一次地更体现出一种新的、进行曲般的特 质。再现部的特殊处理还有“倒装再现”，不仅是主题倒装，而且调性布局也倒装。如：在呈示部中，音乐是从 主部主题一一到副部主题，调性是从C大调到E大调，以形成“从上三度调走出去”的调性部局；在再现 部中，音乐却是从副部主题回归开始，而且是“从下三度调回归主调”的调性布局（即从A大调到C大调）， 并由以主部主题的最后再现结束全曲。情看具体分析：I、副部再现（第260-343小节）；其中，第260-295小节是在A大调作呈示性陈述（因为是完整的副部主题作呈示性陈述，所以不能被看 成是副部展开或假再现）。之后，在第295-343小节，副部主题在C大调作又一次陈述。其中，在316小节 开始变乐队全奏，并形成全曲的高潮。、连接部再现（第344-404小节）：注意，作曲家在这里将连接部进行了相当自由的展开性处理，并因此引入了其他曲式结构功能因素。如：第一段落（第344-369小节）：连接部主题从C大调走出，转向bE大调等，有展开性意向。同时，内声 部融合有主部的材料的穿插；第二段落（第370-377小节）：副部主题第三次出现（这在已经倒装再现过副部的奏鸣曲结构中，属于非 常规性处理），变成了进行曲风格。因此有人认为该交响诗具有“回旋性”（即副部主题又一次回旋）。但因为其 调性是从C大调的属一一到bE大调的属，所以同时具有展开或连接过渡功能；第三段落（第378-399小节）：连接部主题/F大调再次进入，此后在号角性材料的催促下，经一系列调 性转换到达C大调的属九和弦；第四段落（第399-404小节）：主部再现前的属准备段；III、主部倒装再现（第405-420小节）：由于主部主题在主调用乐队全奏再现，音乐的肯定性和结论性很强。所以无需再有结束部或尾声之类。倒装再现的结果，使该曲的宏观结构形成一种“主部一副部一展开部一副部一主部”的整体对称曲式轮廓。 类似这样奏鸣曲式的倒装性结构设计，对于其他单乐章作品自身的完整、独立和结构平衡，也具有普遍性意义。如：肖邦小调第一叙事曲也是一种单乐章的、比较自由的音乐结构，采用了类似上述前奏曲那样 的倒装再现。所不同处在于，该叙事曲的副部主题再现时并不回归主调，所以它作为混合曲式，要比李斯特 的前奏曲交响诗少了许多奏鸣性因素，而更多了一些对称曲式的结构成分。单乐章的混合自由曲式一般都具有主导性的曲式结构原则。它们可能是以一种曲式为主导，也可能以某种文学、戏剧、或情节标题、画面结构为主导，但其音乐自身内部的结构规模、速度、以及音乐材料的逻辑组织与贯 穿、音乐调性的总体平衡等，往往也是单乐章混合自由曲式中不可缺少的重要组织因素。分析浏览作业:1、何占豪、陈钢的小提琴协奏曲梁山伯与祝英台；2、吴祖强、王燕樵与刘德海合作的单乐章琵琶协奏曲草原小姐妹；3、斯美塔那我的祖国交响诗之2,伏尔塔瓦河。分析提示：梁山伯与祝英台和草原小姐妹都具有戏剧性和标题性特点，也都属于单乐章交响性协奏曲。其中， 梁山伯与祝英台体现了西方的奏鸣原则与中国戏曲板腔结构原则的混合应用和自由出新；草原小姐妹则 在西方交响套曲、交响诗与中国联曲体等结构形式的结合方面，作了许多有益的尝试。作曲家为了把最后的注意 力全部集中在孩子们天真烂漫的形象上，所以草原小姐妹最后也采用了倒装再现。在分析伏尔塔瓦河时，请注意奏鸣性结构、组曲性结构以及回旋性结构原则在乐曲中的先后作用或自由 混合应用。