《设计美的特征》PPT课件

第三章 设计美的特征,设计美的特征,自由性 人为性 情感性 形式性,第一节 自由性,黑格尔马克思所理解的自由：自由就是对必然（规律）的认识和掌握。 自由必须包括两个环节：一是在某一活动中环境中，具体的个体在这个活动中或环境中处于主导地位，这个主导可以是现实的，也可以是虚幻的；二是这个主体还要能意识到此时此刻自己就是这个具体时空中的主导者。,现实主体不能体会到自由的原因,在现实生活如大量的日常劳动中，我们经常掌握了规律，客观上成为了具体活动中的主导者，但因为其中的功利性内容，我们却无法真切地认知到此时此刻自我的主导地位，功能性的非主导地位的体验的强化会让我们无法真切都获得自由感，原因就在于只有第一个环节而没有第二个环节。而这正是现实中的主体经常面临的自由困境：有客观上的自由，却无主观上的自由感。,审美让人走出不自由的困境,正是因为这种困境的普通存在，我们才需要自然美的净化、艺术美的感化和设计美的人本化。各种不同的美的一个重要任务，是让人真切都感受到自我在某个特定的情境中的主导地位而非从属地位，更非被压抑的地位。,自由从两分法走向四分法,在上一章关于设计美的本质的理解中，我们提到了自由的两个层次： （1）认知实践的层次 （2）情感审美的层次 本节我们将其进一步扩展为四个层次： 实践功利性自由 认知智慧性自由 想象虚幻性自由 反思情感性自由（在设计美的情感性一节中单独讲述）,一、实践功利性自由,人是实践劳动中的主体，它在实践劳动中经常处于主导者的角色，而且在一些特定的场合，劳动主体还能感受到自我就是主导者这一事实虽然不是经常而是偶尔。实践劳动因此也是有可能让人获得自我确证的，在理想的人类劳动中，这种自我确证感与功利性目的实现所导致的情感几乎是同时发生的，但二者并非同一种心理反应。确证感和功利感都以快感的形式体现出来，但是产生快感的原因却是不同的，实践劳动中自我确证的快感是因为主体在劳动的同时发现了自己是整个活动的主导者，它具有我向性；而功利感产生的原因是因为对象实现了劳动者的功利性目的，它所重视的是劳动的结果，具有他向性或外向性。理想的劳动实践是同时具有这两种快感的，但由于历史条件的局限性和人自身的局限性，人们在劳动中经常只能体会到功利感，而没有确证感，或者只将劳动与功利联系在一起，而不将劳动与自我确证联系起来。,设计实践的功利性自由,设计作为一种特殊的劳动，其劳动主体设计师是有可能在劳动或设计过程中获得功利感之外的确证感的。但是总体上看，与艺术创作主体相比，劳动过程让设计师获得自我确证的机会要大大少于艺术创作主体，这是由于设计主体更接近一般的商品生产者，而艺术创作主体则相对纯粹一些。设计师从自己的设计劳动中获得自我确证，这意味着这个劳动过程首先就能给他带来一种精神的快乐，而非功利目的的实现所导致的快乐，后者更接近一种本能的快乐。但正如一般劳动大量的不是自我确证性的而只是功利性的，设计劳动也往往体现出一般劳动的不理想的特质：只有功利目的实现的快乐，而没有相对纯粹的自我确证的快乐。这一事实是所有设计师应该清楚的，由此他应该既能比较清楚都意识到自己的劳动与一般劳动的区别并不是想象的那么大，因此无须对这种劳动的不理想性过于烦恼。同时他又应该以自我确证性劳动作为自己的一个努力目标，毕竟审美性劳动产生具有审美产品的可能更大，而且这对于设计师来说就是劳动的本质的飞跃与生活品质的提高。,二、认知智慧性自由,实践的基础是认识，实践中的自由很大程度上依赖于认知中的自由，而认知可以脱离实践单独存在，因此认知中的自由也可以单独存在。认知中的自由分为两个层次：较低的层次是对必然规律的认识，通过掌握规律而获得规范中的自由，体现出人认知世界的能力。较高层次则未必与认知对象世界有关，它直接体现出人的智慧。这两个层次的自由之别，也就是知识与智慧之别。知识强调被动的接受，强调知识获得的循序渐进，有点类似于中国禅宗所说的“渐悟”，智慧则强调知识的未经概念的突然获得，强调知识来源于直觉与“顿悟”。,智慧所解决的问题,真正的智慧是与人自身的本质、终极价值追求、世界的本质等“大”问题联系在一起的，与这些问题的答案的获得对于人生的意义相比，其他问题都是“小”问题。“小”问题依靠知识，“大”问题需要智慧。当人以非概念化的方式让人意识到人之为人的价值与本质时，他就体现出足够的智慧，典型的例子是充满幽默感的语言，它源于日常语言，而又明显高于日常语言，体现出智慧支配下某人运用语言的高超能力。智慧也常与世界的终极性存在、终极性依据、终极性归宿与追求联系在一起，当人突然洞悟到世界的某个终极秘密时，他会产生恍然大悟之感，同时也会获得求知的最高快乐。而这种快乐难以用语言表述，实现这一快乐的理智直观的求知的过程也难以用语言来形容，它既是理性的，又是神秘性的。,设计之美中的智慧性自由,这种自由既可以与个体的人的自由本质相联系，如具有幽默内涵的设计作品，让人在表层意义下直觉到深层意义的存在，象一些具有幽默内涵的平面设计作品由于较好都运用了双关的意义生成机制或表里矛盾、先后冲突的错觉机制而让人对其中的智慧内涵有非常深入的体验，给人强烈的美感和喜感；也可以与终极性存在的无限本质相关，通过暗示出终极性存在而让作品具有超越有限生命的深广意义，如一些建筑或建筑群体现出的宇宙的终极性的秩序与和谐，让人感觉到可思议中包含有不可思议的深层内容，其显示“天机”的大智慧让人发出由衷的赞叹。,设计中的智慧性自由最终给人造成的审美感受,往往不同于一般的以平静与和谐为特点的优美感，它侧重于非平和的审美效应。在对个体智慧的幽默内涵的揭示中，往往伴随着以笑为特点的轻松感和超越错觉的限制而导致的轻松感。而在以终极性存在的暗示为特点的智慧的显现中，它更多地表现为高明的设计作品的超越之美，从而成功地将个体生命的有限与宇宙的无限之间的反差沟通起来，而在自我被压抑后迅速产生对那些拥有大智慧的人的由衷赞叹与佩服。前者在审美形态中属于幽默，在设计美的形态中我们将其归入谐趣，后者则属于崇高，可归入设计美的形态中的大气。,三、想象虚幻性自由,想象与自由的关系体现在以下几方面： 1. 对现实世界的否定 2. 对意义世界的建构 3. 对自我地位的确立 4. 对情感发展的暗示,1. 对现实世界的否定,想象的自由，首先来源于它对当前的并不理想的现实世界的否定，正如一句谚语所说：“理想与现实总是有差异的”，正是这种差异才导致理想的另一世界的可贵，对于有宗教信仰的人来说，这种理想的另一世界往往就是宗教的世界或融宗教与审美于一体的世界；而对于信仰意识不强的人来说，这理想的另一世界经常会与审美产生联系。虽然我们不能说理想的另一世界（由于其虚幻性）都是审美性的，但能够导致理想的另一世界展开的当前的某个的对象（实在性）往往是具有审美性的。这理想的另一世界对现实世界的否定有两个方向：一个是让创设另一世界的主体忘掉生活中的欲望，进入到一个相对纯粹的世界；另一个则是让创设主体在现实生活中不能实现的愿望或欲望在此另一世界中都得到实现。值得注意的是，如果是虚幻的欲望（如金钱、异性）的实现，这另一世界的审美性将大打折扣，而如果是中性化的愿望，特别是涉及人自身的价值的实现、和谐的人际关系的产生等方面内容，那么这另一世界的审美性就非常强烈。,2. 对意义世界的建构,想象不仅要“破”针对现实世界的不理想性，还要“立”针对一个理想的世界，即使它是虚幻的。“破”否定的同时就是“立”，从来没有孤立的“破”或否定，总是在“立”展开理想的另一世界中来“破”的。现实世界中所缺乏中，人们希望在理想的另一世界中去实现它。常见的现实世界的挫折如个人成就无法实现，人际关系不理想等，在“破”掉这些不理想的因素的过程中，“立”起的理想世界往往的内容常常常常包括：个人成就得到实现，人与人之间没有冲突，相互之间的关系都亲密无间等。这理想的另一世界，同时就是意义世界，它可以以集体意识（甚至集体无意识）的对象形态出现，如在宗教中的那样，也可以以完全个性化的形态出现，如个人的无意识想象或艺术家的创意。设计作品在上升到审美层次时，也必然与意义世界有关，设计之美不仅体现出理想的人与物的关系，还要体现出理想的人与人之间的关系。具体的设计作品如果是有审美追求的，它就应该是一个展开另一世界的起点，而不能局限于日常的有用性本身。,3. 对自我地位的确立,意义世界要与审美有关，一定需要它体现出自我的存在。这个世界可以具有客观意义，但这种客观意义不能是与自己无关的另一群体的群体意识。相反，它的这种客观性应该是建立在主观基础之上的客观性，即其中的生活世界是一定要与我有关的生活世界，甚至我有可能通达的世界。真正与审美有关的另一世界是自我中心地位得以确立的想象世界，因此这一世界虽然往往具有一定的代表性，但它对于具体的审美主体而言一定是以自我为中心的。从这个意义上讲，审美的意义世界不同于认知的意义世界，后者是以客观意义的揭示为目的的，前者则是以显现高度主观化的自我为目的。,审美另一世界的多样性和我向性,这个审美性的“另一世界”可以是非常复杂的，也可以是非常简单的。在综合艺术中的另一世界往往较为复杂，自成体系，内含着完整的时空关系。而在自然对象、设计作品、其他艺术作品中，严格来说由其导致的“另一世界”较为简单，有时甚至就是审美主体本人，是另一个在对象中存在的、既真切又虚幻的自我。这意味着想象在创设另一世界或另一个自我中，不是漫无边际的，而是“我向性”的。在较简单的形象的我向性改造中，想象需要遵循一定的方向，否则对象难以引起我们的美感。,“我向性”在审美想象中的表现,在以“我”为中心原则的支配下，想象转化的倾向大体可以分为如下三个层次：由非生物向生物转化，由植物向动物转化，由动物向人转化。这三个层次的变化可能同时发生，也可能只发生其中的一个或两个方面，甚至还可以是跳跃性的，如由非生物直接转化为人，但是总的原则非常清晰：缩小人与对象的差距，促成自我中心地位的获得。 在设计美的创造中，如拟人化的设计，其目的就是为了便于展开以人自身为目的的想象，从而确证人自身的存在。,4. 对情感发展的暗示,想象的自由还体现在对情感的暗示上。情感总是受刺激后才产生的，审美中的情感是由想象的形象及内含的意义的双重刺激所导致的。当想象的形象与自我趋同时，审美主体就能产生积极的情感反应，如认同感、亲切感。但是，人类在高度理性化后，对于过于简单的想象所导致的另一个自我形象并不容易产生自我确证，或者它只能引起某个具体的人的自我确证而不能引起其他人的自我确证。这就导致艺术创作和设计实践并不能简单都以创设主体自我为范本进行创造，也让设计形式的审美属性的获得必须在两极之间摇摆：既不能完全以某个人的形象为范本，又不能完全与人的形象无关，否则都是难以产生审美意义上的情感反应的。,设计史的例证,西方现代主义设计，在进一步的发展中它逐渐失去了特有时代的技术先进性从而与人的本质比较疏远后，简单有几何形式就难以产生审美所需要的亲切感，相反只会让人感到冷硬无趣。而后现代设计中的某些设计，完全照搬人的形象，不仅不能让人产生兴奋或喜悦感，有时也会让人产生反感。所以，审美中的情感，是与另一个自我、想象中的自我联系在一起的，想象性形象的重要任务就是促成这种我向性情感的产生，否则它要么是没有情感暗示的，要么是不理想的情感暗示，而这两种情形，都与设计美的基本定位背道而驰。,第二节 人为性,人为性是设计与艺术之美区分于自然美的重要标志，这里的人为性是指对象实物形态上被人所加工改造而摆脱了其纯粹自然状态的特性。人为性的基础是它是劳动的产品，即它的劳动性，进一步是它的技术性，最高层次则是指它的创意性。,人为性体现的三个方面,劳动产品 技术结果 艺术结晶,一、劳动产品,劳动是指人类有目的有意识的改变对象的形态的活动。劳动是人的动物性和精神性相统一的活动，是人的精神通过他的身体（主要是双手）作用于对象并导致对象的形态发生改变从而满足人的某种需要的活动。由于人的需要和实现这种需要的方式不同，劳动通常被分为体力劳动和脑力劳动。严格来说没有纯粹的体力劳动或脑力劳动，而只有以体力或脑力为主导的某类人类劳动。人通过劳动而改变设计对象的存在形态从而使其成为生活中的有用之物，从这一点来看，设计具有极大的包容性，只要对象在形成过程中不以生理周期（如植物栽培）为主导的几乎改变对象的存在形态的人类劳动都可算是设计。打造石器、垒个猪圈、铺条山路等都可算是设计。但这又似乎不符合我们一般对设计的理解，其中“不对”的地方可能是这些活动不以脑力劳动为主导，而更接近纯粹的体力劳动。因此，设计虽要在实物形态上让对象发生改变，但其本质就是以脑力劳动为主导。,西安半坡遗址出土石球,图片来源：张黔摄于西安半坡博物馆,劳动、秩序与审美,作为劳动产品的设计作品，在人类没有割断与大自然的联系之前（即工业化社会以前），由于它的人为性及劳动所导致的秩序性内涵，与生活空间中的无秩序的大自然相比，更容易成为人的审美对象，因为它与人具有直接的因果性，较容易与人产生亲切感。当其中的生活功利性内涵被淡化后，它就有可能成为具有审美价值的对象。 但是在工业化之后，人类与大自然的联系逐渐被割裂，生活世界中充满了秩序，这时，过于秩序化的劳动产品就不太容易产生美感了，而人的自然本性则要求回归自然，自然景观比劳动对象更容易产生美感，这也让当前的设计作品获得审美内涵多了一重困难。,二、技术结果,设计不是一般的劳动产品，它是技术的结晶，是技术的承载者，设计中的技术所包含的内容有两方面：一是通过重复训练，体现出设计师双手的灵巧性的技术传达手段，二是为了一定的功能而运用的体现时代科技最新发展成果的技术水平。,传统的手工艺设计中的技术（绝对的、相对的）,在传统的手工艺设计中，手的灵活性所达到的技术高度构成了技术的主要内容。虽然一些设计作品也会内含着科技成果，如两千多年前建成的水利工程都江堰，达到了当时水利技术的极致，今天仍然发挥着作用，其科技水平非常高。不过，前工业社会的设计中的技术，更强调作为个体活动的结果，其中包含的个人的技术本质更明显。这种技术本质由于与某个时代占统治地位的物质生产技术直接有关，因此某种技术所达到的高度，在今天看来仍然是难以超越的，如青铜加工技术，今天的科技水平已经无法准确都还原其中最精粹之处。手的灵活性的发展是有其极限的，因此在特定的时代，大量的人重复着相同的手的动作，相互之间的学习和竞争会使得这类依托于手的灵活性的技术达到其极致，成为后世难以企及的范本。,工业化设计中的技术（相对的）,工业化社会中的设计，有技术传达手段的先进性，也有这种传达手段传达的对象内含的先进技术。而现代设计的语言，一个很重要的努力方向是以先进的技术传达手段和传达语言来承载着先进技术与先进功能统一的设计内容。这就有了高技术风格，而这一领域，也是与时代科技联系最紧密的技术。,例证之一,汽车设计中所用的流线型风格，最初就是与人类对高速运动的物体研究成果空气动力学直接有关，流线型的出现最初是基于技术发展的需要，因为汽车行驶到一定速度就要求考虑风阻的影响因素，空气动力学的研究成果催生了流线型设计语言。在20世纪2-30年代，流线型就是时代先进技术的象征，因而成为商业设计最常见的语言。,奥迪A5 2013款轿跑车,图片来源：,例证之二,现代技术在电子化、智能化之后，一些设计语言也与这种时代技术的发展有了联系。典型的如超薄手机的设计。2004年9月出品的Motorola 的V3 手机（图11）成为体现出时代科技特征的成功之作，该手机机身最薄处为13.9mm，是当时最薄的手机，它以“刀锋”为喻，强调其设计在厚度上所达到的极致，代表着当时最先进的工艺制造水平，从此，更薄、更多功能、更快速度就成为手机（包括便携式计算机、不可换镜头数码相机等其他数码产品）设计的一个方向，这三个观念都与技术的发展有关。,摩托罗拉 V3手机,图片来源：,相对性的先进技术在设计美的生成中的局限性,与科学技术联系在一起的设计，其审美价值具有很强的相对性，一旦当更先进的技术出现时，原来具有先进性的技术的承载者及相应的设计语言就让人感到“落伍”，其审美可能性就大大降低，这也导致当代电子产品的设计生于技术，同时也“死”于技术，过分依赖于技术的发展而丧失了设计语言上的独立性。,技术的重要性,技术在现代设计中的重要性，要求一个优秀的设计师一定要密切关注科技的最新发展成果，同时还要善于利用这些最新成果。对于那些从传统艺术转入设计领域的设计师来说，这点尤应注意。而当代中国的很多设计师都是由传统造型艺术转型而来，过多的艺术背景让其可能对形式比较敏感而对技术则相对不太敏感，特别是对新材料和新的加工工艺的了解还远远不够，这就要求这类设计师要补充这方面的知识储备，在技术引导设计语言走向的今天保持着特有的职业敏感。,三、艺术结晶,艺术是人为的极致，设计中的人为性的最高表现是其艺术性。设计与艺术有着极为密切的关系，如很多设计师同时就是艺术家，艺术创作与设计实践经常互相渗透，好的设计作品也被称为设计艺术品等。设计的人为性对设计美的最终贡献体现在设计创意上，而创意及其成功传达就等于艺术。,设计创意要解决的问题,1. 功能与形式的结合 2. 意义与形式的结合 前者是基础性的，是好的设计成立的条件； 后者是延展性的，是美的设计形成的条件。,1. 功能与形式的结合,功能与形式的结合，体现在作品内部的分区上，一个有功能的设计一般要有功能区、操作区、信息指示区、分区连接区等部分，对于这些不同的分区，设计师应该清楚它们各自的体量是多少，相互之间处于一种什么样的关系，人的身体和五官如何与这些分区接触，交互作用的方式的侧重点是什么等问题才是合理的。在功能性形式的设计中，既要简化结构，又要有明确的功能分区；既要突出主要功能，又要兼顾次要功能，但有时也要学会根据需要省略掉一些次要功能；既要对功能进行分层，又要避免层次太多，尤其要考虑到通畅都返回先前的层次；既要有一定的秩序安排，又要注意秩序安排中的等级性，适当形成秩序的中断从而突出主要功能和常用作业点。,2. 意义与形式的结合,意义与形式的结合，是作品具有艺术性的关键，也是人为性的最高体现。包括两个层面： （1）客观意义与形式的结合 （2）主观意义与形式的结合,（1）客观意义与形式的结合,客观意义方面，时代、民族、政治、道德、宗教、阶层等多种象征意义都有可能要涉及，但一个具体的设计中往往只涉及到一到两个方面，客观意义的传达如同功能的选择一样，不能一味求多，设计师要学会做减法，重点突破一个方面的象征意义，避免求多导致的意义含糊甚至误解的产生，如民族风的设计要和时代感结合在一起，就有一定的难度。设计师要学会用精准的方式传达出某一象征内容，因而要精通各种约定俗成的意义形式结构。,（2）主观意义与形式的结合,主观意义方面，设计师要善于通过能暗示出人自身存在的形式让使用者转化为欣赏者，将一个有用之物转化为供其观照的对象。设计师要善于将功能性形式、传达客观意义的形式与传达主观意义的形式结合起来，让一个形式同时承载着多重内容，从而让设计师的智慧得到充分体现，更容易让欣赏者获得自我确证。设计师要避免为装饰而装饰，而要将装饰融入到整体造型中，将装饰与具体的功能面、作业面有机地结合，从而使设计中的装饰形式既是注意的中心又是设计作品的功能面或作业面，避免装饰元素对基本功能面的干扰。,美 迈克尔格雷夫斯 自来水龙头,图片来源：,设计中的艺术性的实现的复杂性,设计中的艺术性，比纯艺术中的艺术性要更复杂，需要考虑的因素更多。在纯艺术中成功的造型元素或形式简单地照搬未必就能让一个设计作品讨好，因为功能的要求决定了设计不仅有美的追求，更以善的追求为基础。设计中的善的评价，对于设计的审美追求来说是把双刃剑，它既可以让不善的设计根本无法进入下一个环节，也可以让体现出智慧的、善的设计产生强烈的“光环效应”或“移情作用”，而迅速转化为美的设计。,第三节 情感性,情感性是设计美的又一个特点，设计美中包孕的情感，既有与自然美、艺术美相通的一面，也有与它们不同的一面。,一、设计美、艺术美、自然美中的情感的一致性内涵,设计美与艺术美、自然美一样，都伴随着积极的情感反应，这种积极的情感反应的核心是自我确证导致的确证感，具体表现为亲切感、温馨感、认同感、和谐感和归属感。,1. 亲切感,亲切感的侧重点是由对象与自我间的天然联系所导致的情感，它是主客体双方的无障碍交流导致的亲近，这更多地是接近直觉而不需要很清晰的理性判断，但其中一定会有对自我与对象在形态上的相似性的判断。,2. 温馨感,温馨感与亲切感相似，但与亲切的对象更多地是一个具体的对象不同，引起温馨感的对象往往是由具体的环境形成的氛围。,3. 认同感,认同感则带有更多的理性的内涵，强调主体与对象在价值观念、情感追求等方面的相似之处，它有一个内在的比较而寻找到相似之处的过程，它与欣赏主体透过设计作品而与设计主体形成共鸣有关。,4. 和谐感,和谐感则是一种更笼统的说法，上述各种情感都可概括为和谐感，但狭义的和谐感更强调一种主客体之间的互动及由此导致的一致性，和谐感体现出理想的主客体关系中的相互转化关系，其中包含着活跃的想象，具有“动”的特点。,5. 归属感,归属感强调主体通过设计作品的欣赏获得比自己更高一个层次的群体或根源性存在对自己的关心与支持，它既可以表现为具体的人性化设计中的体贴入微导致的自己感受到他人关怀而产生的幸福感，也可表现为较抽象的天道等根源性存在的突然显现，是自己找到了一个抽象的精神归宿后的最高的快乐。,二、设计美与艺术美、自然美之间的情感差异,作为一种更多地以形式来传达意义、并且具有功利性基础的特殊的人工之美，设计美与自然美和艺术美所导致的情感有明显的不同，体现在三个方面： 1. 引发情感的对象不同 2. 情感的产生过程不同 3. 情感的发生强度不同,1. 引发情感的对象不同,在一般的审美欣赏中，情感的产生是由具有现实生活内容的具体的形象所导致的，它直接来源于生活，或以生活形象为基础进行再创造，但都以可感知的具体形象为特点。而在设计美这里，虽然也有具体的存在形态，但它不是一个自然的存在，也不是一个再现的结果，它就是一个人为性的具体的物，它没有自然物所特有的自然形态或生命体固有的生命特征，它虽然具有人为性，但总让人觉得自己与它有距离。它作为审美对象而存在的特点，不是原生性或模仿性的生活形象，而是人为性的形式。虽然自然和艺术中都有形式与秩序，但它的形式性与秩序性远不能与设计作品相提并论。设计的抽象形式，是让其产生审美价值的一个不利条件，特别是在当代过于秩序化的社会中尤其如此。但设计中的形式，却可能直接在形态特征层面与欣赏者形成契合关系，从而产生美感，所以虽然产生美感要难一些，但还是有可能的。,2. 情感的产生过程不同,一般的审美过程往往是从非功利态度的形成开始的，主体培养出一种非功利态度，对象又能引起欣赏主体的注意，且对象与主体之间又有内在的相通性，那么审美就水到渠成了。而在对设计作品的审美中，非功利态度的产生，往往是以功利性需求得到满足之后的情感所激发的。一个使用者或潜在的使用者在面对一个设计作品时，他的使用的态势占了绝对占上风，如果他的这种需求得不到满足，那对象就不能引起主体产生非功利的态度，主体也就不会转化为具体的欣赏者。只有在使用过程中得到正面的功能回应后，正面的情感（此时是功利性的情感）都会产生。这种情感才能让使用者逐渐获得欣赏者所需要的非功利的审美态度，然后都进入到一般的审美过程中。设计中的情感是一个先有功利性情感然后再有非功利的审美性情感的变化过程，而严格意义上的审美情感仅仅出现在非功利态势之后，也就是功能满足之后的功利性情感之后。当然，一个优秀的设计作品也有可能被当作一件纯艺术品来看待，此时的欣赏者根本就无视其功能或有用性，而进入到审美直观中，在这种情境中，设计作品与一般的艺术作品是同一的。,3. 情感的发生强度不同,由于审美情感不是功利性情感其实功利性情感是非常强烈的，而且由于引发设计美感的对象不是生活中的自然物或其模仿，而是较抽象的形式，这就使得设计美所导致的情感反应往往不如自然美或艺术美所导致的情感反应强烈。在对自然的审美中，人的自然本性会让人有一种内在的亲近自然的要求，从而获得深刻的认同感和归属感，其情感反应是较强烈的。在对艺术美的欣赏中，由于艺术形象世界与生活世界既有同一性又有超越性，从而便利艺术形象具有双重审美价值：既让自我获得确证，又让自我获得净化，由此导致的审美情感是非常强烈的，这也正是为什么在当代生活中艺术的地位日益重要的原因。而在设计美中，由于设计仅仅用形式来与人的生命形态产生契合关系，而缺乏更多的人的生活经验的再现，尤其是缺乏艺术形象蕴含的人自身的超越性情感体验，这导致设计美的产生是比较困难的，而且产生之后的情感反应也不如艺术中的情感反应那么强烈。美的设计会让人产生发自内心的微笑，但往往不会象艺术美带给我们那样的大笑或大哭那样强烈的情感。,设计美中的情感内涵的复杂性,由于设计经常与使用者的体验联系在一起，使用或想象中的使用得到正面回应后往往会产生体贴、称心、贴心等心理反应，这些心理反应虽然不是审美反应，但在时间上它往往接下来就导致了审美态度的产生并进而导致审美情感的产生，因而让人产生错觉，以为设计美感更多地是情绪性的，是一种难以明确表白的体贴、称心、舒适感。事实当然不是这样，设计中的审美情感从根本上仍然是非功利态度基础上的自我确证导致的确证感，但人们将这两种情感混淆起来，正说明设计美所引起的情感反应美不是非常强烈的，而是比较温和的、隐蔽的。,