篆刻基础知识详解

篆刻基本知识详解工具和材料常常会有初学篆刻的朋友询问需要配备哪些工具，说实话，这个问题没有原则答案，篆刻的工具实在不少，但并不是所有初学者都需要一次性所有配全，我们建议可以分阶段进行购买，如果是初学，您可以先买某些最基本的工具或材料，等学到了一定阶段再增长别的工具或者材料。为了让篆刻初学者有不走冤枉路，我们特别整顿了这篇文章，以供初学者们参照。我们觉得篆刻初学至少需要配备如下几种工具或材料。一、练习石初学篆刻，练习石必不可少，比较常用和实惠的练习石有青田石、萧山红、墨绿冻、广西冻石（备注：广西冻石硬度为1左右，质地较软，仅适合18岁如下学生使用）等。二、篆刻刀初学篆刻，如果是中小学生，可以买价格最低廉的碳钢刀。如果有一定的经济能力，强烈建议购买硬度更高的白钢刀或者钨钢刀。白钢刀一般硬度在6，钨钢刀（也称硬质合金刀）硬度7，这两种刀是最常用的篆刻刀。至于白钢刀好还是钨钢刀好，不能绝对化，白钢刀硬度低些，但韧性好某些，价格也低某些，而钨钢刀最硬，韧性也会略差某些，价格也比白钢刀略高某些。目前国内用得最多，质量最佳的当属四川生产的永字牌刻刀了，永字牌刻刀重要以硬质合金刀为主，永字牌刻刀分好几种系列，有高档型、豪华型、豪华B型、超豪华型、纳米刻刀等几种品种，各系列刻刀的区别请见本坊此外一篇文章。三、印泥印泥建议配备两种，一种是一般的打稿印泥（10元如下，如姜思序堂的朱颜印泥），一种是好某些的书画印泥（如姜思序堂的八宝、朱膘印泥等）。篆刻完毕后先用一般印泥打出印花，看看有哪些地方需要更改修饰，等所有修好后来再用上好的印泥打出来。这样可以节省印泥，延长印泥的使用寿命。对于自用书画印泥，可以分别购买袋装印泥和印缸，买回后自己搅拌调和。如果是送礼，则建议购买整装的印泥，显得大方美观。四、印床初学篆刻一定要配个印床来固定印石。如果没有印床，篆刻练习的时候既要握紧印石，还要把握好用刀力度，对于初学者会有一定难度。因此还是建议配一种印床。印床有高下档之分，初学只需购买最一般的实杂木印床就行，虽然做工一般些，但价格低，使用也以便。如果条件容许或者对品相规定较严，也可以考虑购买更高档的红木或金属印床；五、砂纸或磨盘初学至少要配备号数不同的砂纸各几张，一般号数（粒度）越小，表面越粗，号数（粒度）越大，表面越精细。如1000号的砂纸就比600号的砂纸更精细。砂纸建议购买质量较好的德国勇士牌水磨砂纸，比老式的国产砂纸耐用。印坊新推出的一种网格的砂纸，抗阻塞，耐油耐水，双面循环使用，非常受欢迎。对于有志于长期学习篆刻的朋友，则建议再配备一种或两个金刚石磨盘。磨盘既可以用于磨印石，也可以研磨刻刀，使用寿命相称长。我手上有一种4年前淘的一种金刚石磨盘，到目前还在服役状态，相称给力，磨印面基本是靠它，如果是打磨印石，会先用它粗磨，然后再拿水磨砂纸精磨。六、工具书和教材初学篆刻建议至少配一本篆刻入门书籍和篆刻字典，篆刻书籍推荐刘江的篆刻技法和吴颐人的篆刻五十讲，篆刻字典推荐吉林文史出版社出版的篆刻字典或西泠印社出版的篆刻常用字字典，前者从名家的印中收集字体，后者直接书写，各有千秋。固然网络上也有诸多免费的篆刻资料，如篆刻导航网上有各类视频、字体查询工具，都是非常以便和实用的。七、笔墨纸毛笔可以选用小楷毛笔，有弹性，好使就行。篆刻写稿用的墨建议用一得阁墨汁或者自己用墨条研磨出来的墨。写印稿建议用连史纸，金石印坊手工连史纸散页，幅面不大，使用以便。八、其他杂件小镜子（刻好后放到镜子前看一下效果）旧牙刷（刻好后刷去印面上的石粉）其他。当您看完以上简介尚有疑惑时，我们建议您直接购买金石印坊的工具套装，目前印坊有三个套装供选，几种套装之间的区别重要在于里面的商品及数量，价格越高的就越齐全。汉印的特点及临摹注意事项汉白文印的特点1、就整体章法布局而言，朱白空间基本均匀，章法稳定平衡，没有特别突兀的视觉感。例如四字印，四字各占地四分之一，每字所占空间相称，这种均衡的构图手法，是汉印最基本的章法构图样式。2、就单个文字而言，以方形为基，方中寓圆，内圆外方;就单个笔画而言，平直是其篆本特点，但平直太多，则显反复单调，产生僵硬、板滞的副作用，因此汉印中常常用少量的弧笔、斜笔线条，来化解这种局面，往往能收到良好的视觉效果。3、印文笔画与笔画间的空隙大体相等。固然，这是基本的规律，在此前提下，笔画少的字，笔画空隙略大.笔画多的字，笔画空隙略小。这样，自然而然地在印面上就产生了一定的疏密关系。4、印文中笔画的转折处以方为主，但不是生硬的直角，而是或大或小，略带圆意，自然顺和。汉白文印临摹要点一、选印临草汉满白文要选其精品.特别要选汉印中有古雅之气者。汉印本为工匠所制，水平相差较大，个别汉印，古则古矣，雅则未必，故要用心甄别。在选印的过程中，具体而言应注意如下几点:（1）起首临摹应选字数较少的汉印为范本，以两字或四字的印为宜，随着对印章整体把握能力的提高，可逐渐选多字印进行临攀。（2）应选择章法方正、线条质感强，笔画粗细均匀、字形端庄的白文印章.此类印典雅端庄、布局平正.不尚奇、不取巧。临习此类印章，既可协助初学者识篆，不久掌握入印篆字的造型规律，又能在临习的过程中把重要精力集中在刀法的运用上。（3）避免选择线条板滞、笔画模糊、残损过多、构造狂怪和字形乖张的印。（4）印面大小合适。太大不易掌控全印，太小则不易运刀，以印面边长2.5CM左右的印章为宜。（5）先选临中粗笔画的印，另一方面粗笔画(满白文、细笔画的印，最后临线条综合变化的印。二、摹写也称“渡稿”。以薄绵料纸覆于欲临幕的印蜕上，用浓墨依样在轮廓内描出印文摹写，也称渡稿，以薄绵料纸或拷贝纸覆于欲临摹的印蜕上，用浓墨依样在轮廓内描出印文(正文)，待略干后，剪下，反扣于石面上，用干净小毛笔浸少量清水，在稿上轻轻湿润，再覆上几层生宣，覆盖于墨稿之上，左手固定，用右手拇指指甲或圆头的笔杆，来回压磨匀揉，轻揭印稿纸.印文即渡于印石之上。若石面笔画不够清晰，再用小毛笔描摹完善。上面所谈渡稿法，是老式水印法，这种渡稿法比较稳妥，在临摹学习的过程中.字型过渡精确，缺陷是习印者容易有懒惰思想，仪靠淮确的“搬移”，不动脑子，难以领略印章章法的妙处。在进入创作阶段后，有两种措施可以避免此弊.特别是在写意类篆刻的临摹、创作中比较实用。其一，磨好印面后，将设计好的印稿翻过来，或用小镜子反照印稿，用刁、毛笔直接依样钩草，将印文反写于印面上.其二，用刀角直接勾写法。以浓墨施于印面，待干透后，用刀尖在涂墨的石面上，按印稿背面的字形，照笔画勾出一线笔纹，然后用刀照印稿刊刻。这种措施易于锻炼印人的整体控制能力，同步，线条比较灵动，方介堪及现代许多印人入印都用此法，傅嘉仪先生也是如此，以刀为笔，勾画印稿直接上石。一如信手写篆，下刀坚决，轻松自然，刻出的印线条沉着灵动，慷慨淋漓。此法渡稿初学者不可用，待纯熟后方可试用，此法刻印，可免染上小家之气，固然这种用刀直接渡稿法.大多用于白文印，对于朱文印则不奏效，仍用前面所述之水印渡稿法为妥。（一）磨平印面 新购的印石一般印面都不平整且周边涂有一层蜡，因此需要把所刻印面的蜡层磨去。五指执石，用力均匀，要有规律的按顺时针或逆时针方向旋转，每磨转几圈要转动一种方向，将印面在砂纸上徐徐磨来，砂纸印平铺在玻璃板上。如印面较粗糙，可先 用粗砂磨平（一般砂纸在100-200号），后用细沙磨平（一般砂纸-4000号）.（二）打好印稿一方印章石否美观，设计印稿非常重要。是篆刻的一种重要环节，犹如描绘建筑蓝图。印稿的成功与否直接关系到篆刻的成败。故打稿前应反复揣摩文字的分行布局，文字的统一协调等，多打几种印稿，多思考，从中选出一种印文和内容贴切恰当的一方印稿来。1.临摹的印稿要体现原印的精神，用毛笔对照原印进行临摹，其大小不定，目的是为了熟悉与掌握所临印章的章法、字的构造以及笔法刀法的基本规律。2.创作的印稿要选合适的字和章法，一方优秀的篆刻作品，均离不开字法、章法、刀法及作者内在修养。当我们面对一方印的文字时，一方面要考虑的是采用甲骨、金文还是小篆，凡此皆要根据印面文字的造型和文字内容而定。这种功夫要在长期实践中磨练才干悟出来。文字选好后就面临章法和安排。如果你选择的是甲骨，一方印章中的几种字要统一一体都为甲骨，个别字没有甲骨可以用小篆字体演变成甲骨字体，那么章法应以静穆朴茂为主。方寸之间，气象万千，平时要注意学习优秀作品，厚积薄发，这样用时才干做到胸有成竹。（三）印稿上石1.水印上石法。对初学者来说，水印法是比较容易掌握的一种措施。水印法在写印稿时用浓墨，最佳是墨锭出的浓墨。石章保存磨后残留的一层极薄的粉末，使之有附着力。笔醮清水不可太多，微潮即可，整个操作过程要干净利落。具体环节如下：（1）先取一块比印石稍大某些的宣纸覆盖到印石上，用手指将印面向四周轻压。（2）将临摹的印稿对光反置，或对镜倒置，在吸水印搞纸上依石章大小临摹该印，注意墨要浓某些。（3）修改成稿，放置一会，待墨干。（4）将墨稿对准石章四角后，将四周余纸折下固定好，以防错位。用干净毛笔醮清水（水不必过多，微湿即可），润湿印稿纸，使纸与石相贴。（5）用生宣吸尽印稿上多余水分，直至纸与石紧密相附。（6）用指甲或笔杆之类阮中带硬且较光滑的弧状物，反复压磨使墨迹反印到印面上去。（7）轻揭稿纸，若某处不清晰，可依上述措施对照原印进行修补；（8）水印上石完毕 2.临写法。临写法式将印稿翻转，依其背面显示出反字（若不清晰，可映照于阳光下或灯光下），然后照反文书写上石。或取小方镜，视镜中反字上石。临写法要注意把握印稿的章法和字的笔意，久用此法可锻炼眼、手和书写反字的能力，直至离开以上三种措施，就能得心应手写出反字来。 （1）将所要临刻的印章用镜子看着进行反临（2）临写成稿完毕章法分布50例“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才干目张。有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。邓散木在篆刻学中有章法分类14种，后又有人将章法提成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种措施都是谋求虚实效果的一种手段。这里所谈章法分布50例，每一种措施都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局措施综合而成。 下载 (29.47 KB)06-3-30 17:481满实法（满实法印例参见附图中“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印） 满实法亦叫匀称法。入印文字分布匀称，印面较满、较实。布白浑厚平正，字画之间距离较繁密，印之四角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。对笔画少的印文，则通过穿插、加叠或面积对比法，使少画字满而不虚。大多数字画是横平竖直，曲在直中求，圆在方中见。无论用冲刀、切刀，均以粗壮为宜。用满实布局刻就的印章，其特点庄严、朴实、大度，且稳如泰山，给人以端重浑穆的印象与美感。此类印作是汉印中的典范，富有老式性，初学篆刻可从这里临摹起步。 为了使印章“满”并且“实”，必要时可采用某些附加手段。如白文印四周加一道白边，将印文作隔边、顶边解决，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。 满实法印章另有几点须加阐明：（1）印文字画粗壮一致的前提下，要注意变化。字体构造简而少的字，笔画可粗某些，繁而多的字可稍细某些。这种变化以不影响谐调为宜。（2）印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。满实法印章要避免平板，过于规矩，可用某些短斜、带曲的线条，以增长动感。（3）入印文字匀称、整洁之中，可辅以大小不同的变化。满实法印章大多是匀称等分的，但不能墨守成规，不知其变。入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。 2满虚法（印例参见附图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印） 满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵、简要、疏朗。入印文字一般笔画较少，线条细薄，布白空虚，字画之间距离相对较远、较大。对白文印而言，留红较多；对朱文印而言，留白较多。此类印章线条一般都以横平竖直的直线为主，圆线、曲线为辅。用刀可冲可切，以轻、以浅为主，突出端庄、清秀、瘦劲的风格，多留某些遐想、回味的余地。此类印作先秦、战国、已诸多见，历代印人均有拓展。由于它的简要扼要，线条变化含蓄，印面上没有过多的繁琐与过多的屈曲，因而最受初学者青睐。 满虚法刻就的印章，其边栏一般较粗壮厚实，重要是为了突出印面的“虚”，与印面形成虚实反差与对比。如果说满实印章是红霞满天或是白云万朵，一派环宇充实、天满意足，令人叹为观止的话，那么满虚印章则是万里蓝天、絮云几丝、天高气朗，一派海阔天空、清明净洁、令人心旷神怡、布满幻想的意境。 3上实下虚法 印章在虚实布白上，重心向上移，印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密、满实，下部稀疏、空虚的效果，如附图中“钱超白事”、“曹氏印信”、“书堂” “种竹道人”四印。上实下虚式的印章能给人以舒服、庄严、飘逸之感。在设计此类印章，重要有如下几种措施。第一，可以上部有印文，下部无印文，或是上部印文字画的伸展、延续与下垂。第二，印章上部字画粗壮，而下部字画较细小。第三，印章上部字画紧密，可采用增繁、增曲叠等措施，使上部繁密满实；印章下部字画稀少，可采用减笔、少屈等措施，使下部印文空灵满虚。第四，印章上部布字多，内容丰富，结体繁复，啧实；印章下部布字少，内容简少，呈虚。第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、断续。第六，印章上部文字可大某些，就显实；下部文字可小某些，就显虚。 综上所述，为了使印章上实下虚，可以在印章上部采用增画、加叠、加密、加重等措施变化字形、字画的盘曲、挪让、宽窄来体现实；而在下部则采用减笔、减曲、删繁等措施来体现虚。此类印章在秦汉古玺中颇为多见，而明清众多的篆刻名家亦有许多上实下虚的艺术佳构。 4上虚下实法 印章在虚实布白上，重心向上移，印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密、满实，下部稀疏、空虚的效果。上实下虚式的印章能给人以舒服、庄严、飘逸之感。在设计此类印章，重要有如下几种措施。可以上部有印文，下部印文紧密，字画繁多，结体密实；上部印文字画简少，结体疏朗，自然留空。上方字画较少，下方字画较多，则运用印文字画多来体现“实”，运用印文字少来体现“虚”。上方印文小，字画线条细，采用缩短、减笔、无曲叠等措施来体现“虚”；下方印文比上方印文大，字画线条粗，则采用加曲、加叠、增笔等措施来体现“实”。此外，上虚下实的效果和刀法有密切的关系。在刻制印章上部线条时，吃刀浅、用力轻，字画之间留空多；在刻制下方线条时，吃刀深、用力重，字画之间紧密排列，留空很少。这样的印章上下之间反差强烈、虚实明显。疏朗、空灵尤似头上天空，宽博、厚实尤似脚下大地，符合人类对自然物象的审美观念。 5左实右虚法 此类印章在古玺、汉印乃至近代印人中十分多见，特别是近代印人，根据前人的经验，强化了左实右虚的反差和力度，使实处更实，虚处更虚。论理，左实右虚是艺术上的一种不平衡现象，重心偏左，视觉上会有一种倾斜感。然而篆刻艺术家通过刀法使点线质量提高、内涵丰富，实处显得不实，虚处显得不虚。两者在方寸之上和平共处，相辅相成。事实上实处无非是空隙少、字画多；虚处无非是空隙多、字画少，而印章的空隙正好是给笔画的多少一种相反的补充。仔细观测此类印作可以发现，左方的实由于右方的空、虚鲜明的对照和映衬，显得更有韵律，布满雅致与魅力。汉印“王尊”、“吕黑”、“千人督印”等印作，均是运用字画多少来布局，多画字置于左方，少画字安在右方，营造出左实右虚的气势。有些印作右边只置一种字，把其他的字均置在左方。此外还运用减笔、线条细、字形缩小等措施来增添右边的“虚”感，运用增笔、加曲、加粗、扩大字形等措施来增添左方的“实”感。例如汉印“王丙之印”，若“王”和“丙”字增叠加曲，那么就难以做到“右虚”了，若“之”字不曲屈加叠，那么就呈现不出“左实”。 6左虚右实法 此类印章在古玺、秦汉印中十分多见，近代印人亦十分喜欢用这种格局治印。如汉印“魏乙”，把字画少或点画比较简朴的印文置于左边，这样左边布局显得疏而虚；把字画多或点画比较繁密的印文置于右方，这样右边布局显得满实。再如“文竹门掌户”一印，属多字三行式排列，最后行安顿一种字或者安顿简少的印文，来达到“虚”的效果。大凡先秦、两汉印章，章法都参差有致，诡异奇险。左虚右实形式的印章，左边虽然空地多，印文点画简朴，很少曲叠，但刀法到位，线条浑朴，更富有特色；右边虽然空地少，印文点画紧密，但一点儿也没有做作的痕迹，十分自然妥帖，体现了左虚右实的完美艺术精神。如邓散木“芦中人”印，印右只一种字，点画粗壮，“芦”字上半部增添了盘曲、穿插，显得非常密实；左面有两个字，但点画不多，且文字上移，“人”下大块留红，最大限度地强化了“虚”，强化了左右的对比与反差；而“人”字的一斜撇，又起到了飞动的效果，使全印皆活，若人生爱。此外，使左文印文用刀轻、线条细、文字小一点儿，右边印文用刀重、线条粗、文字大一点儿等措施，也能变化印章的虚实关系。 7虚角法 在以方形为主的印章艺术中，虚角法形式的印章非常多见。虚角可以在左上角、右上角，也可以在左下角或右下角。如汉印“汉匈奴呼卢訾尸逐”系左上角虚，“殿中都尉”系右下角虚，“方除长印”系右上角虚，吴昌硕的“溪南老人”系左下角虚。 求得虚角效果的措施一般有：第一，放置笔画少的文字；第二，欲虚的一角将文字点画刻得细一点，其她三角则刻粗某些，形成虚实反差；第三，虚角上的文字小一点儿，占地少、留空多，其她三角上的文字大一点儿，占地多，留空少；第四，虚角上不置文字，由上方文字的某些线条延伸下来；第五，虚角上的文字通过减笔、减曲、细柔、缩小等手段变虚，而其她三角上的文字用增曲、增笔、加繁加密、加重加粗等手段呈实。一方印章上，让一角空虚些，犹如一幅画，留一种亮点、通气处，章法上起到一种调节作用，增强了造型上的空间意识。此类印章绚丽多姿，趣味无穷。 8对角虚实法 在印章中，四方形的印章属多数，但也有不少是长形、圆形、异形印章。无论何种形状，相对而言，总有四个角，而它们的对角分别用虚实法来解决布白，则叫对角虚实法。从角度、部位看，它可以左上、右下呈虚，右上与左下呈实，如“皇后之玺”印；也可以左上、右下呈实，右上与左下呈虚，如“薛守”印。从文字来看，它不一定是四个字，有两个字、三个字或五个字以上的多字印。为获得对角虚实效果，一般可将印文点画少的文字置于对角。汉印“宜土祭尊”中，“祭”字点画并不少，则采用减屈、少盘错、缩小文字、线条变细变短等措施，与“土”相对成虚；而“宜”字通过增笔、增叠、加粗线条、增大文字等措施与“尊”字相对成实。邓石如的“江流有声断岸千尺”印，尽管文字诸多，但对角虚实鲜明强烈，布满波浪式的律动与节奏，一疏一密，对角呼应，说不尽的魅力令人目光不想离开。 9虚实相间法 虚实相间法系指印在上的文字以“虚实虚实”如此循环布白，故一般专指五字以上的多字印。如右图中“乐浪太守掾王光之印”，“乐”字实，“浪”字虚，“太”字亦显虚，“掾”字呈实，“王”字呈虚，“光”字呈实，“之”字显虚，“印”字呈实。再如“元佑党人之后”一印，“元”、“人”、“之”三字点画少，呈虚；“佑”、“党”、“后”三字点画多而密，呈实。按“虚实实虚虚实”的规律排列，虚构成了一种倒三角形，而实构成了一种正三角形。 赵之谦印“生逢尧舜君不忍便永诀“，每个字点画主体部分上移，使字之上部显实；每字都将下方部位某些线条拉长，作悬针、长脚形状解决，疏而空灵，形成虚。此类印章文字虽多，但多而不满，疏密相间，气象万千。 10周实中虚法 周实中虚的印章，均有一种共同之处，即印文分布在四周，中间形成空虚状，如“日庚都萃东马”一印。汉印“魏鸟丸率善佰长”中间一字笔画少，无盘屈折叠，四周的印文笔画繁多，线条粗，且增叠加曲，周实中虚对比强烈，最具典型性。而近代印家在“周实中虚”上更是匠心别具，做足了文章，如邓散木印“见素抱朴”，中间不仅留有空地，且中间部位的点画线条故意刻轻、刻细，而周边印文的点画线条厚重、粗壮，着意营造了“周实中虚”的效果。清朱岷的“烟云供养”一印，与邓散木“见素抱朴”印异曲同工，朱氏比邓氏印逼边，中间留出的空地更多，因而“周”更“实”，“中”更“虚”。 周实中虚式的印章，让人感觉到古雅凝重，仿佛高山丛林，环抱着一泓清泉碧池，新鲜丰富有诗意。此类印章大部分是多字印，但也有两个字、三个字、四个字的，核心在于互相揖让，巧妙布白，最大限度地又恰到好处地演绎“周实中虚”的韵味与艺术特点，让读者有更多的回味。 11周虚中实法 周虚，邓指印章的四周较空、较虚。中实，指印章的中心部位点画较多、较密。如“事”、“寿伯”、“左丞相印章”等印，其印文远离边栏，四周布白空虚，印文相对集中在中间部位。诸多近代印人，如丁敬、吴昌硕、赵之琛、易大厂等，亦刻制了许多周虚中实的印章。她们更有胆识、印章虚实反差更为鲜明强烈，风格清朗儒雅，优美秀丽。 再看汉印“率义侯印”、“左丞相印章”，中间印文的字画粗壮、厚重，呈“实”，四周印文线条特别细与轻，若隐若现，呈“虚”。除人工故意而为外，有也许是由于年代长远，四周风化锈蚀而致。但无论如何，今天呈目前我们面前的艺术形象，就是典型的“周虚中实”。宋元时代，花押印盛行，而相称一部分押印，字画都集中在印中，远离边栏，尤呈“周虚中实”的效果。此类印章重心居中，团聚紧密，如日在天中，光辉四射；又如月明星稀，气象无边，给人以博大精深的感受，极能调动人的视线。 12留空法 留空，是指印文字画之间留出的空白。“空”就是虚的范畴。虚与空在限度上不同。虚系指印面上文字笔画少与疏处，“空”则是指印面上完全没有笔画的地方。如汉印“李之印”左下角留下了一块空白地，“汉叟邑长”印“叟”字右上留了一块空地。文伯仁、潘正炜、齐白石、赵之谦、甘、钱松等印坛人们都刻有许多留空式印章，特别是赵之谦的留空式印章，具有独特的个人风格与面貌。如“赵之谦”印，“赵”字的月部，留有一块长方形的红地，而“之”字大幅度上移，留出了一块方形红地，与之呼应。印面上的留空没有定法，有方形、有圆形、有三角形，有长有扁，它可以分布在印面任何地方。一般来说，留空留在少字或点画简疏处，如“言为心声”一印的解决。如果印文笔画没有特别简少的，可以将印文笔画故意避让、拉开，或者通过粘并、穿插、错落、移位、减屈减笔、截短缩小等方面，营造留空处。一方印章可留一块空地，也可留块、三块甚至更多的空地。自然留言，给人以天趣之美，故意留空，给人以注射式的美感。它的端庄、它的大方、它的巧妙是其她印章无法可以取代的。13上下留白法 在印面上，将印文置于中间位置，印文上下各留一条空白，而左右则不留、少留或者比上下所留的空白小而窄，这种章法布局在古玺、封泥、近代印人的作品中非常多见。根据它的这一外观特点，我们称之为“上下留白法”。如封泥“江夏太守章”、汉印“黎贞”，印文上下都留有相称大的一大块空白，而印文基本是横向置于印中，虽然它们左右亦留有一点空白，但上下所留空白远远不小于左右所留空白。再如近代印人吴昌硕的“道无双”、徐三庚的“雪塍”二印，特别夸张、强调了上下留白擒人感到印章重心内聚的魅力。在印面上，左右已经充实到位了，而布满遐想、留有余地的地方正是上下之间的空白处。归纳一下，上下留白法有如下要点：（1）左右与印边若接若离，基本到位，上下的留白留空大小不等，宽窄不一；（2）左右的边栏一般较细、较虚，可残破、粘并形成，上下的边栏较粗、较实，少有残破；（3）印文相对集中在中间部位，横向取势，有个别笔画在上下留白处伸展出去，增添意趣；（4）上下留白法，合用于方形印，也合用于长形、圆形及其她形状的印章；（5）上下留白法，朱文印占多数，白文印占少数。 14上下留红法 白文印的印上与印下留出横向的两条红地，这两条红地大小、宽窄可以等同，也可以不同。白文印的左边与右边不留红地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有这样特点的章法布白，称为上下留红法。如附图中周玺“执关”，虽系圆形，印之上下大块留红，而左右几乎逼边，留红很少。近代篆刻人们亦善用此法，佳构迭现，耐人寻味。如吴熙载印“安雅”、赵古泥印“斗闲”，更令人感悟到上下留红法的魅力。上下留红法，白文印占多数，朱文印很少。印式可以多样化，它合用于方形印、长形印、圆形印及其她多种形式的印章。印面之上，上下各留一块红地，白文印文类在两块红地中间，使白文印更加主题化，更加醒目与耀眼。打开秦汉印谱或打开明清或近现代人的印谱，你会发现，上下留红法的印章有诸多。15对角留红法 顾名思义，对角留红就是在印章对角的位置留一块红地。如下图中“司马之玺”，“司”与“玺”逼近边栏，空余较少，而“马”与“之”字的两角远离边栏，留了一块空旷鲜明的红地。再如赵之谦的“北平陶燮咸印信”一印，“平”字右下角的留红，与“印”字末笔往右斜拉而让出的一大块红地两相映照，奇妙无比。这种大胆、夸张的手法系常人所不敢为。对角留红法的印章诸多，此类印章气度不凡，风度翩翩，给人以耳目一新的感觉。留红的大小可以不等同，红地的形状可方可圆，或为其她不规则形，其留红的位置大部分在角，也可以在笔画的凹让处。对角留红法与“对角虚实法”有主线的不同：前者侧重于没有笔画的空地相应，一般指白文印；后者是指笔画少而稀的相应，有白文也有朱文。 16对角留白法 朱文印印章的两组对角，一组对角布满文字，而另一组对角文字内缩，或通过挪让、离合、缩短等措施，故意留出一块空白，这样形成了对角空白式的章法布白，这样形成了对角空白式的章法布白。它和对角虚实式的印章不同之处是：对角虚实的印章，虚处仍有印文笔画，只是比实处的笔画少、稀、疏而已。对角留白式印章，其“白”处没有点画线条。如下图中“匕阳”，右上角与左下角均有印文点画，而左上角与右下角印文点画离边栏很远，留下了一片空白。 封泥“南陵丞印”，“南”字与边栏相接，点满了整个角落，十分到位，几乎不留什么空间，而“陵”字下面留有一块长方形的空地，左面的“丞”字与“印”字和右面相应，“印”字与顶角接边，“丞”字上方留白。诸多近代印人，如齐白石、高士奇、邓散木、吴昌硕、丁敬、赵之谦、来楚生等都运用对角留白法，她们的印章，变化多端，丰富多彩。对角留白，大部分都在对角处，但也有根据实际状况留在字画中间的。如汪士慎的“近人父印”，两块空白分别留在“父”字之下与“人”字之中。在设计刻制此类印作时，要注意四角平衡对称，究竟留多少空白，应视印面效果而定，不可失之偏颇。17印中竖白法 在印章的中间从上至下留一条空白，称为印中竖白法。此类印章，印文一般都向左右两边边栏逼近，中间拉开距离，空白就浮现了。例如封泥“武城之印”，右边的“武城”两字，上、下、右三面都接近边栏，左边的“之印”两字，上、下、左三面亦接近边栏，而中间有一条很明显的空地。有些印章上下、左右与边栏之间也留有空白，但这些空白地必然比中间的空白地小与窄。再看印例“长忘忌”，中间的空白地是一种不规则形，而古玺“韩舟”更故意思，它干脆一分为二，中间断开，分左右两半。元印“宣差规错之印”，在中间一条空白地上布置了七八个蒙文，但仍然体现了印中竖白法的特色。近代明清印人则用夸张的手法强化了印中的空白，如丁敬所刻“东甫”印，中间的留白很宽阔突出。 一般来说印中竖法朱文印较多，白文印占少数。白文印在印中留红部位故意刻一条空白线，笔者将此类印作亦归入印中竖白法。印中竖白印，空灵、透气、天趣自然。有些印文字句前后具有两层意义，描述两种概念，遇到这种状况一方面可以考虑用竖白法来设计章法布局，让竖白起到一种天然“标点”的作用。 18印中竖红法 在设计印章时，印文向左右两边拉开，中间留下一条纵向红地（红地上没有任何笔画），我们称此类白文印章为印中竖红法。印中竖红历代皆有，秦汉尤多。例如汉印“赤泉侯印”印文上下、左右都逼近边栏，印中有一条宽阔的红地。“竖红”一般在印章的中间部位，宽窄不等，偶有布置在偏左或偏右的。例如汉印“睢陵家丞”，在印章偏右的部位“竖红”。竖红一般只有一条，但也有竖两条甚至三条红地的印章，如秦玺“伍阳都左司马”。在印章中，留一条红地十分醒目别致，当今印人也爱用此法，她们在印作中留下的红地更粗更宽，反差尤为强烈。笔者觉得，在印章中施以竖红法，应当注意三点。（1）所留红地应大小、粗细得宜，不可过大或过小过大会使印章不协调，失去比例；过小就离开了“竖红法”的范畴。（2）所留“竖红”要自然精到，尽量光洁一点，也可以是不规则形的。总之，就是“天然竖红”。（3）竖红法可以单独运用，也可与其她章法共用。例如“代郡农长”印除有竖红外，尚有虚角法。 竖红法印章端庄古朴，对称性、平衡性特强，故印文文字大多采用方正、平稳的缪篆或秦篆。为了突出中间的竖红效果，印章上下、左右的留红一般都比较少。 19印中横红法 印章中部留一条横向红地，它可以是平直的，也可以是弯曲的、不规则形的，可以在正中，也可以偏下或偏上，这种章法布局称为印中横红法。在秦汉古印、明清及近现代印章艺术中，横红法印章非常多见。如附图中“太子车骑将军”、“大鸿胪”，都是印中横红法印章。它们的印文文字上下拉开，而印章中间部位自然留出一条横向红地，给人以明朗轻快、畅达贯穿的感觉。上下两部分印文，水平分割，体现了上下对称与上下平稳感。这是一种天地呼应、轻重分合、疏密互律的构图手法。这种构图法引起了后人的关注，并广泛应用。如清印“王三锡印”就是典型一例。将“三”上方二横向上靠拢，与最下一横拉开距离，又将“王”字三横作同样的解决，留出了一条宽阔的横向、偏上的红地，令人目不游移，拍案叫绝。再看来楚生印“形同槁木”印中所留红地，大红大疏，古朴苍劲，天趣盎然。印中之横红横得品位极为高超，旨在烘托配合印文，突出印文线条的质量与效果，突出章法布局的鲜明特性。应用这种措施不可贪大求宽，不可不顾印文线条粗细，不顾大局，过度强调留红效果，否则便会影响全印水准。 20印中横白法 将朱文印文上下拉开，使印中横向留出一条空白带，这种印章章法布局称之为印中横向法。从秦汉及近现代印章作品中，可以见到诸多横白法布局的例子。特别是汉封泥，相称一部分作品的章法布局都采用了横白法。例如附图中“司空之印”，文字上下左右都紧接边栏，而印中留有一条横向空白地。 更有趣的是“会稽都尉章”，印面上下文字互相排斥，互相拉开，印之上半部成了倾斜状，并且连边栏也被一条横白带切开，犹如一缕白云，长长地飘绕、横贯半山腰，恰如一幅山水画。这条空白带有也许是年久风化腐蚀所致，但从“章”字的完整性来看，亦有也许是设计制作人的匠心。不管如何，就事论事，从目前的实际效果看，它是一方最典型的印中横白法印章。诸多汉印亦是如此，如“高堂缵印”，印中隐约有一条横白处。而近代印例更是不胜枚举，如林皋的“杏花春雨江南”，印中横白非常清新悦目。 横向留白的宽度可大可小，可长可短，可以是整合光洁型，也可以是不整合不规则型。但应当注意：上下竖白应不不小于横向留白带；印中横白应巧妙自然，可以夸张一点，但不能过度；应突出空灵，有层次感，注意上下印文的呼应，不能由于有了横白而切断上下之间的关系。 21印上留白法 印上留白法是指印文上方与边栏之间留有一块空地。凡事都是比较而言，此类印章的下方、左方与右方几乎是不留空白的，或者说印上所留的空白总是不小于下方、左方与右方所留的空白。例如附图中“吴良”、“蒲州之印”、“谷口农”，可以清晰地看到印上之留白。而汉封泥印，留白更为夸张，固然并但是分，如汉封泥“郿右尉印”即是。在破残的古印边栏内，印文就像江河的沉淀物，又像瓦工砌房屋同样，从地面上一层层往上加高，但不碰顶，留下一块空地，任人去想像。这种印上留有空白的篆刻形式，使后学十分青睐。尚有明清、近代印人徐三庚、邓散木、丁敬、朱简、梁千秋、汪关、吴隐、程邃、商承祚、来楚生等治印人们的创作，时见印上留白佳作。印上留白法印章与其她印章同样，它不是单一的，而是将多种章法、多种形式集于一身，一切服从艺术的需要，如此方成佳构。22印下留白法 印下留白法，即在印章章法设计时，印文文字紧靠上方，在印面下方留有一块空地。印下留白，印上方呈“实”，印文与边栏往往是“逼边”，或靠得很近。而下方呈“虚”，印文远离边栏，两者之间留下空白，亦给人留下一种印文上浮的感觉。请看汉封泥印“横海侯丞”、汉印“伏问”，印文都竭力向上靠，与印下边栏拉开了距离，留出了空白地。印下留白法印章与上实下虚法印章，它的下方有文字笔画，只是笔画比较疏、稀、简而少，呈“虚”；而印下留白法印章，下方是一块横向的空白带，在这空地上没有字画，呈“空”。如齐白石印“甑屋”，印文在上方，印下留一块空地。丁敬的“杉屋”一印，更为大胆夸张，印下留白几乎占印的一半。留白印章在汉印、封泥、古玺中极为常用，近代印人治印亦好此法，佳构多多。 作为20世纪继吴昌硕之后卓立印坛的人们，来楚生对篆刻艺术的奉献是多方面的，特别于肖形印创作具有开创意义。她所制肖形印能抓住肖形物的特性，突出其神态和篆刻意趣，遗貌取神，质朴老辣，雄健苍古，外貌粗疏而内蕴浑厚，意韵流动而凝重沉雄，成为肖形印史上一座难以逾越的艺术高峰。恰逢乙酉新春，愿与中国书画报的读友们共赏来楚生的若干鸡肖形印，以体悟其肖形印的艺术魅力。 下载 (16.63 KB)06-3-31 10:15图一“乙酉”鸡肖形，造型取法商周时期青铜器皿上的凤鸟（或称朱雀）图案，刀法上冲切结合，较好地发挥了运刀的轻重、缓急、深浅、涩畅等变化机趣，使线条起伏跌宕、朴拙苍劲、清峻简静。其章法上重要有两组呼应：一为鸡首、鸡身、“酉”字三处皆有用刀尖轻点出的白文点痕，构成三角呼应：二为鸡颈、鸡腹、鸡尾的长弧与“乙”字的弧笔的呼应。这两组呼应要素在方向、轻重、笔势等方面各有异趣，无板滞之态。全印构造紧凑，疏密得当，方中寓圆，风格清新，气息高古，继承了商周青铜纹饰庄严、浑穆、凝重的艺术风格。 图二和图三皆“丁酉”鸡肖形，系为其师潘天寿所作。图二取法古玺中的三连珠印式。“丁”、“酉”和鸡肖形各占一圆，三圆两两相切。“丁”字笔画少，因而解决得较细劲挺拔。全印最动人处还是鸡肖形：从形态上看，鸡形高度概括，简化为反“S”形，两端渐细，中间粗凸，作者将这种呈柳叶体的线条盘曲紧缩，置之圆形边框中，仿佛一幅阴阳太极图，布满了动感的机趣和莫测的虚实之变；从笔画上看，反“S”形极具笔意，中锋取势，运笔爽快，圆转流利。图三古拙朴茂，庄严浑穆，将白文“丁酉”两字置于鸡身部，既表达受主潘天寿先生生于丁酉（1897年），更重要的是调节了鸡身部的虚实，使全印的气韵更为流动。作者诸多的朱文鸡肖形印中，鸡的腹部解决得要么极为简约，要么有轻有重地切上几刀以图虚实之变，而这方印中的鸡腹部刻得较完整，但虚实相生，血脉畅通，这重要归功于白文“丁酉”两字弱化了朱文的视觉效果，平衡了虚实。这方印尚有着以“圆”为主题的多重呼应与对比。如鸡首、鸡身、印边就是三个不同位置、大小的圆，这是朱文的点、线、块的呼应与对比；而鸡眼为圆点、“丁”字为上半圆、“酉”字为下半椭圆，则构成了另一组白文的呼应与对比。这种章法乃作者肖形印创作中常用的手段，强化了印面的整体审美效果，给人以视觉冲击。 图四“酉堂”鸡肖形，朱文。这方印在制作上取法民间剪纸艺术中“镂刻”技法，运用炉火纯青的切刀法，较好地体现了线条的质朴、生辣、凝练之美，刀情石性，笔墨之韵，跃然印面。印中白文点、块大小形状不同，位置情态各异，奇姿异势，争奇斗艳，交相辉映，大放异彩，且与四周的空处血脉贯穿，气脉和畅。此印方中寓圆，静中有动。“酉堂”两字置于左上角，“堂”高“酉”低，有下坠之险，但鸡背部隆起的弧线颇具向上的张力，为其增添了无形的视觉支点，化解了险势，险中有稳，妙生情趣。 图五和图六这两方印，作者精确地把握了肖形物的特性进行艺术提炼，在“似与不似之间”驱刀走石，以极简洁、概括的手法于方寸之天地中塑造栩栩如生、形神兼备的艺术形象。图五“张”鸡肖形，朱文长条形。此印取法元押印式，“张”字取意汉隶，以切刀刻出，笔道朗畅爽利，气息醇雅高古。“张”字的“弓”部上缩，挪出空处，以突出鸡首。鸡呈回眸状，含蓄内敛，概括洗练，简约传神。全印以疏朗取胜，疏空布白使鸡形显得细小，总体效果上容易获得疏朗、散淡的意味，令人想起辛弃疾两句词“七八个星天外，两三点雨山前”的意境，空灵、清新、萧散感油然而生，这方印就是抓住了“鸡首”这一标志性的生理特性，取其神韵，故能形神兼备，惟肖惟妙。而图六“辛酉”鸡肖形，则突出鸡尾翎的修长和鸡冠的高耸，有飘逸之美，呈阳刚之气。全印浑穆庄严，灵动秀润，奔放舒展，俊朗爽健。 韩诗外传中说鸡有“五德”之美：“头戴冠者，文也；足博距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失时者，信也。”这就赋予了鸡以儒家老式的伦理道德和审美内涵。我们可以从作者某些鸡肖形印中，去体悟“五德”之说。图七，朱文鸡肖形，运刀有凝重有轻松，章法有简有繁，以简驭繁，全印有粗犷古拙之气。鸡冠高耸，昂首阔步，神态自若，温文尔雅，气度和美，此所谓“文也”。图八朱文鸡肖形，鸡足写意夸张、简约传神，以弧形出之，布满着张力，圆转委婉中凸现刚劲雄强，有蓄势待发之态，更显雄壮毫迈之气，此所谓“武也”。图九，圆形朱文斗鸡肖形。此印鸡首回昂，颈羽裂张，其造型布满力感，线条流畅、挺拔，突出了搏击中斗鸡的神韵和力感，此所谓“勇也”。图十朱文鸡肖形，运刀冲切兼施，得冲刀的痛快淋漓和切刀的苍茫浑厚，全印疏密相映，灵动活泼。鸡作回眸状，“见食而呼”，此所谓“仁也”。图十一，“癸酉”鸡肖形。此印实中有虚，燥润相参，刚柔并济，厚重而不板滞，刀法古拙浑朴，墨气四溢，令人想起徐悲鸿先生的名作风雨鸡鸣“雄鸡一唱天下白”，此所谓“信也”。这几方印作，以酣畅淋漓的墨气和得心应手的刀法，运用概括、夸张、变形等艺术手法，在方寸天地中刻画了鸡的奇姿异态，构图简洁生动，真气弥漫。 不难看出，来楚生的肖形印成功之处有如下几种方面的因素。第一，对老式肖形印艺术的继承与创新。其肖形印以古肖形印为基调，广泛吸取历代肖形印遗产，食古而化，化为己有，源于古而不囿于古，使其肖形印既能折射出深厚的老式渊源，又能呈现出强烈的个性化倾向及时代性的审美特性；第二，印外求印，博涉诸艺。作者于肖形印遗产之外，涉猎历代绘画、砖刻、石刻、木雕、剪纸及其她造型艺术，博采众长，融入肖形印的创作实践中，丰富了肖形印的素材，扩大了肖形印的体现范畴。第三，精通书画之事，并将其技法及审美意趣转移到肖形印制作中，因而所制肖形印有着丰富的笔墨情趣和绘画意境。第四，注重刀法的锤炼。作者刀法以向线运刀最具特色。因入石的角度大小、运刀的急缓深浅之变，以及石质的物理因素等，使得向线冲线冲、切时导致印面破损的随机性较大。但由于作者深谙此道，手法娴熟，旨在刀先，成竹在胸，往往能化腐朽为神奇，使其肖形印作能迸发出灵感之花，迷漫着浓烈的金石之气。第五，勤奋朴实的从艺哲学观和艺术的火热追求，这是作者肖形印水平冠绝古今的原动力。23左右留红法 “左右留红法”不言而喻，即白文印章的左右两边留有红地，而印的上下不留或少留红地。下图中“仓”、“臣鲩苍”二印左右两边均有较宽厚的红地，而上下则基本没有红地。可以说，这是古代老式篆刻艺术的一种特有的形式与面貌。此类印章，把印文放在中心部位，形成纵向取势，两块红地包夹着印文，红白相映，互相烘托，使整个方寸世界呈端庄、厚重、峻拔之状。 右图中汪关的“博观堂”与陈万言的“墨兵”印，则放开了胆量，夸张其事，大红大黑，犹如一块古碑，严整地矗立在面前。有人批评这种印章“文字均匀”、“超级阔边”、“呆板庸俗”、“章法不完整”，而朱简则评之谓：“缪印”。笔者觉得这些批语有它有道理的一面，但也过于求全责怪。根据经验，建议在设计刻制此类印作时，要充足掌握左右、上下的关系，掌握留红的比例、留红的大小，宽度不适宜过度，见好即收。此外，印面上留红与印文要讲究协调、呼应，注意重心平衡，如此方为上乘。 24左右留白法 左右留白法的章法，一般是指朱文印的印文左右两边各留下一块空地。这种形式的印章早在先秦古玺时代就流行，例如下图中“外”一印，印文上下接近边栏，不留空地，而印文左右与边栏拉开距离，留有空地。林皋、胡正言、吴晋、王睿章、黄士陵、邓散木、赵之谦、石涛、董洵、张燕昌等许多篆刻家都十分注目这两块空地的发挥与运用，在老式形式的基本上更进一步加以创新，佳作迭呈，胜不胜数。如下图中石涛的“老涛”以及林皋的“嘉会堂”，赵之谦的“如愿”，不仅左右大块留白，并且边栏的解决也各具特色，增长了装饰怀，啬了印文与空白的反差。此类印章的最大特点是“清”、“虚”、“雅”、“挺”。这是印苑领域里极为别的款式，作为后来者应多考虑某些继承与创新。25印文歪斜法 印章一般以方正、端庄、平稳为准则，为此在章法布局时大多选用方正的缪篆作为入印文字，把印章刻得雄浑、挺拔，其中稍有歪斜，则视为败笔。然而令人称奇的是，在古玺、秦汉及近现代大量印作中，竟有为数不少印文歪斜的印章。如附图中“军假司马”四个字都朝着左下方歪斜，“安乐乡侯”四个字都朝着右下方歪斜，朱耷的“闲夫”印，四个字亦整体朝一种方向歪斜，弘的“诗肠鼓吹”一印，印文四个字二二相对，成对称式歪斜。 印文歪斜法印章，有奇妙、奇趣，意境亦不同凡响。它是一种险中求稳的审美产物，是印章艺术发明性的作品。仔细观测，不难发现印文虽然歪斜，但重心不偏，动感丰富。歪斜的动感，平稳的静姿，交叉融会的视觉刺激，树立了一种新颖的艺术形象。 形式的多变是艺术的必然，艺术的出路在于变化与深化。后来者应在前人佳构的品鉴中，运用这些基本原理，标新立异。