【doc】对于文体的审美超越：大文学观的树立及其美学基础

对于文体的审美超越：大文学观的树立及其美学基础有一天发现自己的文学呼吸发生困难,惯用的方法已经黔驴技穷,文学的语言形式才有可能被感觉.就此而言,文体既是进入文学世界的一种视角,也是文学研究的一种方法文学形式研究的方法.当然,文学研究方法不仅不限于文体视角,也不限于语言形式方法,西方的文化社会学和先锋派行为艺术方法也值得我们用心关注;重要的是,将后者拿来,说不定可以作为主题学方法更新换代当下的西学参照.(赵宪章)摘要:大文学观与纯文学观相对应,是一种具有文体超越性的文学观念,构成中国审美文化传统的一个基本特征,以孔子为代表的儒家则为大文学观的树立奠定了最为重要的美学基础.作为当下文学理论的一种新的研究范式,文化社会学是对文化研究的一种积极回应,其最终目的是在跨学科的研究视域中复归文学的审美指向和批判指向.修辞学在2O世纪成为一门显学,修辞是如何在包括文学在内的话语活动中进行审美建构的,这就要走向转义修辞研究.转义中发生的不只是话语形式的变化,同时也重构了新的认知内容,这正体现了人们理解和认知世界的审美需求.寓言是一种历史悠久的文学样式,通过对寓言的起源,主角,原型和形式展开研究,可以看到寓言不同于其他文体的关键在于它言此意彼的言说方式.恶作剧是先锋派重要的艺术行为理路.波希米亚恶作尉是先锋派最具杀伤力的独门武器,一种特殊的形式智慧.关键词:文体;大文学观;文化社会学;范式;修辞;转义;寓言;寓意;波希米亚;恶作剧对于文体的审美超越大文学观的树立及其美学基础周欣展(南京大学文学院,江苏南京210093)中图分类号:IO一02文献标识码:A文章编号:1001-5981(2010)O20086一o4所谓大文学观,是中国文化传统自生的具有文体超越性的一种文学观.它的文体超越性体现在两个方面:一是超越实用与非实用,一是超越不同语言式样.所谓超越实用与非实用,是指大文学观认为文学的本质属性不受实用与非实用的限制,实用文体只要具有文学性或审美性,就可以成为文学作品.所谓超越不同语式,是指无论是骈体还是散体,无论是文言还是白话,不同的语式对于文学的本质属性并无决定性的作用,不同语式的作品都可以具有文学性或审美性而成为文学.同时,大文学观具有三个基本的区分.第一,区分文学与非文学.大文学观在认可众多的实用文体的文学资格的同时,依据对文学本质属性的认识来区分文学与非文学.第二,区分纯文学和非纯文学.纯文学是指诗赋,词曲,小说,戏剧和抒情性散文等类型的审美文体;非纯文学是指纯文学之外的实用文体以及其他语言表达式中具有文学资格的部分.大文学观并没有混淆二者的差别,而是从文体的角度对于这两个部分作了明确的划分.第三,区分不同文体的审美价值等级.大文学观对不同文体和不同作品的审美价值并非一视同仁,而是注重区分其优劣高低,给予了不同的审美评价.一,大文学观的树立大文学观贯穿于中国古代文学理论批评史的整个发展历程,虽然其中有曲折变化,但一直居于主导的地位.由于它既切合中国文学发展的实际情况,又积极促进了中国纯文学与非纯文学的繁荣发达,充分体现了中国传统文学观念的特点和特长,所以成为中国审美文化传统的一个基本特征.近代以来,中国学界普遍接受了源自西方文论的纯文学观,它在一般情况下只把诗歌,小说,戏剧,抒情散文等非实用的审美文体当作文学,而把众多的实用文体排斥在文学之外.?收稿日期:2010一O112作者简介:赵宪章(1951一),男,山东莘县人,南京大学文学院教授,博士生导师.周欣展(1963一),男,江苏徐州人,南京大学文学院副教授,文学博士,主要研究方向为文学基础理论和中国文论史.86在崇洋迷外思潮的影响下,中国传统的大文学观往往被持纯文学观念的人称为杂文学观,在一定程度上体现了对大文学观的贬低和否定态度.春秋战国时期(公元前770一公元前222)的中国人已在多种文献中表明他们对文学基本性质的明确认识和自觉区分,树立了富有中国审美文化特色的大文学观.主要理由如下:第一,有了文学艺术,思想学术上的必要准备.从文学艺术上讲,夏,商及西周(约公元前2100一前771)共约1300年,其间文字已趋成熟,写作手段不断进步,积累了丰富的诗文资料.而至春秋战国时期,诗歌既是官方教育和民间教育的基本内容,也是政治,社交,各种礼仪活动的重要方式.同时,实用与非实用的各种文体也逐渐完备,人们的文学实践经验已经十分丰富.从思想学术上讲,春秋战国时期社会发生巨变,各地区不同文化相互交流,出现了百家争鸣的思想繁荣局面,有力地促进了思维能力,学术水平的发展提高.我们知道,对于事物的分类需要建立在辨别同异的基础之上,而先秦时期已有明确的辨别同异的自觉意识.上述情况就为春秋战国时期的文学自觉奠定了良好的思想基础.第二,将有文之言与无文之言区分开来.在百家争鸣之中,中国人已认识到文学与非文学的差别,不仅有了诗歌的自觉,还有了文学的自觉.通过中西方文论史的比较可以看到,如果说体现了古希腊人文学自觉意识的概念是诗(以亚里士多德的诗学为代表)的话,那么,体现中国古人文学自觉意识的概念就是文.文在甲骨文中已见,是一象形字,从甲骨文演变到小篆,再到后来的隶书,楷书,文的字形基本一致.据古文字学家的研究,其本义是文身之文,叫到春秋战国时期,又演变出多种词性及意义.而当人们把它作为形容词来形容言辞的审美性质时,就是在研究文学和文学性了.郭绍虞在<从文与文学的含义说明现实主义和反现实主义的斗争一文中指出,孔子说言之无文,行而不远(左传?襄公二十五年),周易?系辞下称赞周易其旨远,其辞文(笔者按:还可补充孝经之丧言不文,苟子?大略篇之其言有文焉,战国楚竹书诗论之其言文三例),其中的文指的就是文学的艺术特征.L2用今天的眼光来看,既然这里的文,无文,不文,有文,都是就言辞,文章的审美特征而言的,那么,文的实质也就是文学性.还需要指出的是,儒家之外,当时的道家,法家皆贬低言之有文,这也从反面证明了文学意识的自觉.既然此时已普遍地将有文之言与无文之言明确区分开来,这也就意味着文学意识的自觉.第三,将美与善,真区分开来.春秋战国时期的诸子百家普遍地将美与善,真区分开来,体现了高度的审美自觉意识.孔子评论韶乐尽美矣,又尽善矣(论语?八佾),老子说:天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣.(老子第二章)都明确地将美与善区分开来.庄子?山木篇记载:逆旅人有妾二人,其一人美,其一人恶.这也就说明了美就是恶(酶)的对立面的明确意义.国语?楚语上记载:灵王为章华之台,与伍举升焉.日:台美夫?对日:臣闻国君服宠以为美,安民以为乐,听德以为聪,致远以为明.不闻其以土木之崇高,彤镂为美,而以金石匏竹之昌大嚣庶为乐;不闻其以观大,视侈,为明,而以察清浊为聪也.伍举持功利主义立场,不以建筑的崇高装饰为美,而以服饰宠贤为美,也恰好说明了不用之美与实用之善的分别.上述孔子,伍举和庄子之例是自觉的审美意识在音乐,建筑,雕刻和人物相貌等方面的反映,而文学的自觉是与当时审美意识的自觉相一致的.例如,前述老子所说的美言正是用美来表示文学性的.再如墨子说:今有人于此,舍其文轩,邻有敝舆,而欲窃之;舍其锦绣,邻有短褐,而欲窃之;舍其粱肉,邻有糟糠,而欲窃之.此何若人?(墨子?公输)庄子说:擢乱六律,铄绝竽瑟,塞师旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明也.(庄子?肱箧篇)韩非子说:糟糠不饱者不务粱肉,短褐不完者不待文绣.(韩非子?五蠹篇)上述诸例都是用文来概括视觉,听觉上的审美性质,也足可旁证文就是言辞,文章的审美性.后来刘勰把艺术类型分为声文,形文,情文,也正是沿用了先秦诸子的表达方式.第四,将不同学科区分开来.自先秦以来中国学术素有文史不分的传统,但所谓不分,并非意味着不能分辨文学与学术的差别,不能分辨文学研究与史学,哲学在研究对象,研究方法上的差别,而是指不孤立封闭地对待自己的研究对象和研究方法,将这三个学科甚至更多的学科联系起来,互补互济,进行综合的研究.我们可以看到,分辨文史哲不同学科在春秋战国也已开始.例如孔子将弟子之特长分为德行,言语,政事,文学四科(论语?先进),言语与文学各为一科,再如墨子?非命中篇说:凡出言谈,由文学之为道也,则不可而不先立义法.墨子?非命下篇又说:今天下之君子之为文学,出言谈也,非将勤劳其喉舌,而利其唇吻也,中实将欲利其国家邑里万民刑政者也.也是将文学与言谈区别对举.我们已知其中的文学一词是学术的意思,而言语主要是文学的意思,言谈也就是言语,所以言语(言谈)与文学之分,也就意味着文学与学术的分别.当然,上述中国古人对于不同学科的分辨与近代西方体现于专业分工之中的学科之分是有所不同的,但中国古人已经认识到不同学术之间的差别,这一事实是难以否认的.所以,中国古代的经,子,史篇籍具有高度的文学性,意味着哲学家,历史学家具有高度的文学修养,体现着中国文化学术的特色,而不能认为古人尚未分辨文学与学术的差别,文史哲混淆不清.虽然春秋战国时期对文学特征的探讨只是一个开端,还曾国藩,曾氏:劝学篇示直隶士子,日:辞章者.在孔门为言语之科.87没有像古希腊那样诞生诗学一类的文学专论,但此时文学意识已经自觉,做出了文学与非文学的区分,并树立了大文学观的事实是难以否认的.二,阴阳与中和中国古代这种超越文体的大文学观,不仅以非纯文学的实用文体高度发达的事实为基础,而且与中国哲学和美学有着密切的联系.所以,要深入理解大文学观,需要联系中国的哲学和美学展开进一步的探讨.1.阴阳三型由于先秦诸子百家将世界看作一个阴阳合一的整体,一切运动变化都以阴阳两方面的相互联系,相互作用为基础.所以,要使世界保持理想的存在和运动变化的状态,就要使阴阳之间的相互联系,相互作用处于最理想的状态.从这个立场出发,中国古人创建了尚和的基本价值观念.不仅儒家尚和,道,墨,法等各家也都尚和.根据国语?郑语和左传?昭公二十年记载的史伯,晏子对和的两段着名的解说,可知和的基本涵义是调和不同事物而达到和谐统一.具体而言,又可分作三层涵义.第一,多元.这是和的前提.按照史伯所说,和是以它平它,而晏子以作羹需要水,火,醯,醢,盐,梅,鱼肉,薪等多种不同物品互相配合作为和的例证,可见多元是和的必要前提,没有相互区别的多元就不可能产生和的结果.第二,相济.这是和的本质属性.晏子还说:声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七言,八风,九歌,以相成也;清浊,小大,短长,疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出入,周疏,以相济也.见于同处的孔子的一段话也说:宽以济猛,猛以济宽,政是以和.可知和主要是指不同事物之间的相成相济.这是因为虽有多元存在,但如果互相排斥,互相破坏,也并不能够达到和的结果.所以,多元之问必须密切配合,相互协助,才能融为一个和谐统一的整体.第三,非同.这是和的逻辑结果.所谓同,就是求单一,灭差异,与和所必需的多元前提正相矛盾,所以肯定和就必须否定同.故史伯,晏子都不约而同地将和与同相比较,肯定和而反对同.孔子也明确地说:君子和而不同,小人同而不和.(论语?子路)道家也同样否定同,把同作为四患之一:人同于己则可,不同于己,虽善不善,是谓矜.(庄子?渔父>篇)但如作进一步辨析,阴阳可据其是非性质分为三种类型:两是类阴阳,是非类阴阳和两非类阴阳.两是类阴阳是指阴阳双方都有肯定性价值.如:男女,老少,马牛,寒暑,日夜,等等.是非类阴阳是指阴阳双方一方有肯定性价值,另一方有否定性价值.如:善恶,安危,治乱,刚虐,简傲,智诈,等等.两非类阴阳是指阴阳双方都只有否定性价值.如:过不及,狂狷,淫盗,忧患,贫贱,等等.既然阴阳有如此三种类型,那么,对于是非类阴阳和两非类阴阳而言,还不能直接要求阴阳之间的和谐统一,而必须有所否定.而且,即使是两是类阴阳,在一定情况下,相互之间也可能发生冲突,侵害.因此,对于阴阳合一的世界来说,仅仅尚和是不够的,在尚和之外还要确立其他有关的价88值观念,与和相配合,来满足处理不同阴阳类型的实际需要.而儒家既忠实地继承了尚和的精神,又将和与中相结合,创立了以中和为基本内容的中庸之道,从而弥补了单独尚和的不足,避免了各家的偏颇.2.中庸之道儒家中庸之道的中,其主要含义包括两个方面:不偏不倚,无过无不及.这在论语,中庸或礼记的其他篇章中也都有确实的依据.那么,我们现在回到三种阴阳类型上来考察,就可以知道,中对于是非类阴阳和两非类阴阳而言,正是恰当的处理方式.因为,一方面,由于中是非中的对应物,所以,执两用中就不会忽视非中之非的存在.故周易?系辞下日:君子安而不忘危,有而不忘亡,治而不忘乱,是以身安而国家可保也.另一方面,由于中的不偏不倚和恰当性,所以,对于两非类阴阳,中就是对两非的否定;而对于是非类阴阳,中就是是是而非非.十分巧合的是,中对于两非类对立的否定这一点在古希腊亚里士多德那里也有论述.亚里士多德在尼各马可伦理学中所举的几个中之美德的例子,如鲁莽与怯懦之间的勇敢,羞涩与无耻之间的谦逊,贪婪与浪费之间的慷慨等,都是对两非类对立(过与不及)的否定.他的论述对于中的否定两非类阴阳的性质是一个很好的参照说明.既然中能够适用于两非类阴阳以及是非类阴阳,这就弥补了和只能直接适用于两是类阴阳需要的不足.同时,中对于两是类阴阳也是适用的.因为,一方面,中要求执两,这样也就肯定了两是类阴阳的每一方面;另一方面,对于两是类阴阳的每一方面,还有过与不及的问题,因为过和不及都会破坏相互之间的和谐,而中的适度性正好是针对这一问题的解决方式.所以,中对于两是类阴阳和非两是类阴阳都是适用的.既然中对于所有的阴阳类型都适用,那么阴阳合一的世界要保持理想的状态,就必须既要有和又要有中,两者缺一不可.所以,以中和为基本内容的中庸之道也就成为与阴阳合一世界观最为契合无间的价值观和方法论.三,美学基础按照阴阳合一的世界观和中和价值尺度的逻辑,儒家提出了文质彬彬,尽善尽美两个着名命题,从而为大文学观提供了美学基础.1.文质彬彬文质彬彬本是孔子对人的修养提出的标准:质胜文则野,文胜质则史.文质彬彬,然后君子.(论语?雍也>)卫国大夫棘子成反对孔子的观点,说:君子质而已矣,何以文为?偏执质的一端,而舍弃文.于是受到子贡的批评:惜乎,夫子之说君子也!驷不及言.文犹质也,质犹文也;虎豹之蒋犹犬羊之稃.(论语?颜渊)通过巧妙的类比,再次重申了文与质都很重要,不可偏废的中庸思想.在这里,质是指朴实的一面,文是指华丽的一面,构成对立的双方,而孑L子要求两者不可偏废,各自又不可过度,以达到文质交融和谐的理想状态,这显然是与阴阳中和的尺度相一致的.屈原九章?怀沙>日:文质疏内兮,众不知余之异采.也体现了文质并重的原则.王逸<楚辞章句序指出:夫离骚之文,依托五经以立义焉夕揽洲之宿莽,则<易>潜龙勿用(乾卦初九爻辞)也,驷玉虬而乘翳,则时乘六龙以御天(彖辞上)也.饶宗颐先生也指出,朱子谓屈原志行过于中庸,不知<离骚>自言耿吾既得此中正,而中正之义,本于周易>.<离骚>中的我固知謇謇之为患兮,忍而不能舍也二句即借用了<周易>蹇卦之辞,可见屈原熟读周易>.Jl从屈原那里,我们看到,文质并重的人格修养与阴阳中和论有着紧密联系.质与文既可就人而言,也可就言辞,文章而言.由人而引申到言辞,文章,就可以分别表示非审美性和审美性的两个方面.因此,一切言辞,文章也都应该质文并重,不可偏废.所以,一方面,孔子说:有德者必有言,有言者不必有德.(论语?宪问)强调道德对于言辞的重要作用,从正面肯定了质;还说:巧言令色,鲜矣仁.(<论语?学而>)批判缺乏道德的言辞,又从反面肯定了质.另一方面,孔子又说:不学诗,无以言.(论语?季氏),言之无文,行之不远.(左传?襄公二十五年>)通过诗歌,审美的多种功能肯定了文学的价值.既然一切言辞,文章都应该文质并重,那么,实用文体也就不能例外,所以,文质彬彬的命题就为实用文体追求文学性实现文体的审美超越提供了理论依据.西汉扬雄<法言?先知>篇日:圣人,文质者也.也像孔子那样从文质两端衡量人的修养.其太玄经?玄莹篇又日:文以见乎质,辞以见乎情.也将文质说运用到文学理论上来.特别值得重视的是,扬雄在太玄经?文中说:阴敛其质,阳散其文.文质班班,万物粲然.明确地指出文与质是阴阳的体现,这就将文质与阴阳合一的世界观直接地联系了起来.(法言?吾子>篇日:事胜辞则伉,辞胜事则赋,事辞称则经.文质班班,事辞相称所体现的文质并重的精神也正是与孔子的文质彬彬命题相一致的,同样体现了中和的原则.所以,在扬雄这里,文质彬彬源出于阴阳中和论的情形变得更加直接和清晰,文体的审美超越性的根本依据在于阴阳中和论的观点可以再次得到证明.此后南朝梁代萧统答湘东王求文集及诗苑英华书日:夫文典则累野,丽亦伤浮;能丽而不浮,典而不野,文质彬彬,有君子之致,吾尝欲为之,但恨未逮耳.从其强调丽而不浮,典而不野的观点,以及将文章的文质彬彬与君子之致联系起来的思路,正可见出在这一问题上自孔子以来的源流关系和发展脉络.由于占据主导地位的儒家文质彬彬的标准是对一切言辞,文章而言的,并非仅对纯文学的诗,赋等审美文体而言,而是囊括了各种非纯文学的实用文体.这样就必然对于非纯文学的实用文体也要求言之有文,用现代术语来讲,就是同样要有文学性或审美性,从而有力地促成了超越文体的大文学观.2.尽善尽美在中国文化传统中,由于上述以阴阳合一的世界观为基础的中和价值尺度所强调所擅长的是处理各种阴阳之间的关系,而这种相互关系的处理首先属于善而不属于真,美,所以.在中国哲学中,特别是在倡导中庸之道的儒家那里,真善美三者之中的善处于首要的地位.对此中西方学者已有明确共识.钱穆先生认为:孔子并不单一从此心的纯理智方面推寻真理,乃与西方一般偏重纯思辨纯理智的哲学家不同.4】1%又说:西方分真善美为三,中国则一归于善.善即人情,使真而无情,即真不为善,虽真何贵美而无善,亦可成为不美o513罗根泽先生说中国文化的特点是:尚用重于尚知,求好重于求真.【6jl英国汉学家葛瑞汉认为,对于先秦时期的中国思想家来说,关键问题并不是西方哲学所谓的真理是什么,而是道在哪里的问题.这是规范国家与指导个人生活的道.口美国学者郝大维,安乐哲也认为,中国古典文化最重要的视野中没有西方人的真理概念o8I14所以,他们把西方人称为求真者,把中国人称为求道者.上述看法可谓是符合中国文化实际的得实之言.将上述价值观念运用到审美活动之中,就自然形成了高度崇善的美学.所以,我们看到儒家墨家法家虽然观点不同,但都从功利的立场评价文学艺术.而且,由于实用文体是处理政治,经济等各种功利事务的不可缺少的重要环节和工具,本身就是善的一个组成部分,即行善的工具,那么,实用文体就不仅受到政治家的高度重视,也受到文学理论家的高度重视.同时,由于善与美属于两是类阴阳,根据中和尺度,两者之间就应该互补互济,相得益彰.一方面不能只有美,另一方面也不能只有善,二者缺一不可;也就是说,美需要善,善也需要美,善与美必须结合起来,互相作用,和谐统一.由此可见,孔子提出的尽善尽美的审美标准是阴阳合一的世界观与中和价值观的最为准确而简明地体现.从孔子把中庸视为至德,以及主张乐而不淫,哀而不伤(论语?八佾)等相应的诗论上可以看出,孔子的尽善尽美的主张与中和价值尺度之间有着紧密联系.此外,在阴阳合一的世界观和中和尺度的作用下,人们会产生强烈的失衡感和圆满情结.所谓失衡感是指对于阴或阳某一方面缺失的恐惧,厌恶和排斥.孔子说:非礼勿视,非札勿听,非礼勿言,非礼勿动.(论语?颜渊),其实质是从防止偏颇的角度来强调用中的原则,也就是失衡感的一种表现.所谓圆满情结,就是有强烈的追求阴阳完整和谐的愿望.这是因为只有阴阳俱全,和谐统一,整体才能正常存在和顺利发展.中国古代众多戏曲,小说总要以皆大欢喜的结果作为结尾,可谓是圆满情结的典型表现.失衡感和圆满情结是一对孪生子,一个体现了消极的要求,一个体现了积极的要求,反映了阴阳世界观和中和尺度的两个不同维度.因此,从美必须善的角度来说,作为审美活动的文学应以道德,功利为主要的内容,标准和目的也就成为一个基本要求.如孔子总评诗经说:诗三百,一言以蔽之,日:思无邪.(<论语?为政)<周易?文言>日:修辞立其诚.<礼记?表记>日:耻有其辞而无其德都是要求文学要包含或符合道德标准.孔子又说:诵诗三百,授之以政,不达;89使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?(论语?子路),这是针对纯文学的学习而言,要求发挥其政治,外交功能.再如刘勰说:安有丈夫学文,而不达于政事哉?搞文必在纬军国,负重必在任栋梁.(文心雕龙?程器篇)这是针对纯文学以及非纯文学的学习和写作而言,也要求为政治服务,可谓与孔子的思想一脉相承.清代桐城文论高度肯定文学的审美价值,在古文的审美特性方面有突出的理论建树.同时,他们在思想上推崇道学,其美学也总是紧密联系着义理,经济等方面的内容.例如方苞创建了义法理论,深入探讨了古文的体例,取材,结构等方面的规律,但他在答申谦居书中解释其艺术莫难于古文的命题时说:若古文则本经术而依于事物之理,非中有所得不可以为伪.故自刘歆承父之学,议理稽经而外,未闻奸佥污邪之人而古文为世所传述者.【9J1可见他对古文内容上的合乎儒家思想,符合事物情理以及作者人品上的正直纯洁都有很高的要求.像刘勰一样持折衷立场的姚鼐,也强调义理,考证,文章三者之间的互助互济,在答翁学士书中还说:夫道有是非,而技有美恶.诗文皆技也,技之精者必近道,故诗文美者命意必善.更明确地将技与道,美与善联系起来了.这样,审美活动就必然要渗透到实用文体之中.再从善必须美的角度来说,这意味着与道德,功利密切相关的实用文体在尽善的时候,还要尽美.如孔子说:情欲信,辞欲巧.(礼记?表记)如同文质彬彬一样,这些主张也是针对所有的言辞,文章而言的,非纯文学的实用文体也不例外.这样,实用文体也就必然成为审美活动的一个重要领域.所以,文学性或审美性必须体现在实用文体上,在实用文体中大展身手,而不能随意脱离于实用文体.综上所述,在阴阳合一的世界观及其中和价值尺度的作用下,形成了文质彬彬和尽善尽美的审美标准,它们针对于一切言辞和文章而言,故必然要求一切文体都要美善兼备,不可偏废.无论是诗,赋,词,曲,小说,戏剧这样的纯文学的审美文体,还是众多种类的非纯文学的实用文体都应如此,没有例外,而这,为超越文体的大文学观的树立奠定了美学的基础.参考文献:1李圃.古文字诂林(一)M.上海:上海教育出版社,1999.2郭绍虞.照隅室古典文学论集M.上海:上海古籍出版社,1983.3胡晓明.澄心论萃M.上海:上海文艺出版社,1996.4钱穆.孔子与论语M.台北:台北联经出版事业有限公司,1974.5钱穆.中国文学论丛M,北京:三联书店,2002.6罗根泽.中国文学批评史(一)M.上海:上海古籍出版社,1984.7葛瑞汉.论道者中国古代哲学论辩M.张海晏,译.北京:中国社会科学出版社,2003.8郝大维,安乐哲.汉哲学思维的文化探源M.施忠连,译.南京:江苏人民出版社,1999.9方苞.方苞集M.上海:上海古籍出版社,1983.1O姚鼐.惜抱轩诗文集M.上海:上海古籍出版社,1992.支亿社会:支学理论研宓的崭式杨向荣,刘永利(湘潭大学文学与新闻学院,湖南湘潭411105)中图分类号:1002文献标识码:A文章编号:10015981(2010)02009004韦勒克曾这样描述文学理论:文学理论是关于文学原理和标准的研究,它比诗学这样比较含混或容易引起歧义的传统概念要更加精确.文学有自己的边界,文学研究的终极目的是有关文学的系统知识,即文学理论.【Jj】在韦勒克看来,文学理论是关于文学的文学性的理论,通过确立一些共同的原则和体系,我们可以确立一种系统的关于文学本身的理论研究体系.然而,20世纪初批判理论思潮以及各种各样反本质主义思潮的出现打破了韦勒克的理想化建构,而60年代以来的许多理论流派,如社会批判理论,文化唯物主义,身体理论,消费文化理论等,也均超越了韦勒克的阐释边界,呈现出泛文学理论的倾向.在文学理论研究范式的讨论域中,文化社会学的出现是一个值得我们关注的现象.通过对文化社会学研究范式的崛起,渊源及其品性的考察,传统理论的终结,文学理论审美性的缺失和回归,文学理论的守界与越界等现象因而变得相当耐人寻味.?收稿日期:20100112作者简介:杨向荣(1978一),男,湖南长沙人,湘潭大学文学与新闻学院副教授,文学博士,主要研究文艺美学和文化社会学.刘永利(1985一),女,广东平远人.湘潭大学文学与新闻学院研究生.基金项目:湖南省哲学社会科学基金项目现代性和审美救赎(09YBA142)阶段性成果.90