小说叙事艺术

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,关于电影巴山夜雨的叙事艺术,1,一、,巴山夜雨人物性格提纲1 秋石：备受磨难，从不失望，明辨是非，关爱他人，追求 真善美，有过美好爱情，人们同情和尊敬的真正的诗人。2 柳姑：一个为真正的爱情不惜牺牲一切直至生命的可敬可佩的美丽的女性。 3 小娟子：一个失去母亲的，凭借着一首歌曲寻找父亲的机灵的小女孩。4 杏花：一个因对生活绝望而跳水自杀，获救以后又重新燃起生活希望的善良的农村姑娘。5关盛轩：一个饱受折磨，心有余悸、谨小慎微、有些神经质的的老戏剧演员。,2,6 宋敏生：表面上玩世不恭，实则爱憎分明。当过红卫兵抄 过秋石的家，因而对秋石有一种愧疚之情。7 女教师：好心劝诫别人“祸从口出”，但仗义执言的品性又不时给自己惹来祸端的，有思想的懂得欣赏美的女教师。8 老大娘： “她是位了不起的母亲，她并没有被不幸和悲哀压倒，她活着。9 刘文英：锋芒外露，误入歧途又幡然悔悟的年轻姑娘。10 李彦：胸有城府，深藏不露。,3,11 杏花男友：一个因爱而焦急的农村青年。12 杏花父：一个内心痛苦而毫无办法的老农民。13 船长：正直敢言，敢做敢为。14 政委：行事稳妥。15 老民警：有明确的法律意识，恪尽职守。16 厨头：善良。,4,二、,电影巴山夜雨叙事艺术的思考题,1、看是平淡却引人入胜的开头 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之一 2、巧妙的环境设计 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之二 3、源远流长的如诗如画的氛围设计 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之三 4、双线结构的适时照应 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之四 5、插叙不可随意而为，要有触媒 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之五,5,6、人物接触要注意关系 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之六7、最美好的私密空间应当独享 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之七8、明暗相衬，趣味横生 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之八9、偶然性要依附于必然性，完全是偶然性便不足取 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之九10、没有一个反派人物的设计打破了惯常的思维方式 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之十,6,11、人物对话与社会现实 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之十一12、也见“形散而神不散” 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之十二,（提示：人物众多而没有一个完整的故事情节，怎样安排叙事呢？先写谁，后写谁？根据什么？有什么特点？）1,3、深沉舒缓的旋律 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之十三14、结构人物及其作用 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之十四15、伏线的创新运用 谈电影巴山夜雨的叙事艺术之十五,7,叙事的总体要求,小说是叙事文学，好的叙事文学作品，应如灵蛇再现，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾皆应。 见过活蛇的形态吗？活蛇的形态总是蜿蜒屈曲以致盘旋纠结。 见过成一条直线的蛇吗？那是死蛇。,8,凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着 “应该怎样写。” 只是读者很不容易看出，也就不能领悟。 鲁迅不应该那么写,9,“文 无 定 法” 辨,在中国古典文学研究中，对金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等评点大家的研究，尤其是对水浒传、三国演义、金瓶梅、红楼梦等古典名著的研究，可谓是由来已久，发表的研究文章和专著汗牛充栋，不可胜数。其中对红楼梦的研究更发展成为一门独立的学科，成为时代的显学“红学”。但是，不知道什么原因，对上述名著技法问题的研究文章和著作，却总是寥如晨星。,10,文学叙事技法问题自五四时期起，历来不受大家重视。这里可能存在着这样一种误解：认为叙事技法是实践范畴的东西，是雕虫小技，没什么必要研究；况且，文无定法，彼时彼地适用，此时此地却未必适用，就更没有研究的必要。所以，虽然我们在这方面有宝贵的文化遗产，却一向被弃如敝屣。 但是新时期以来，一些有胆识的学者专家已经充分地认识到这个问题的重要性。他们清楚地知道，壮丽的文学大厦、文彩辉煌的作品正是由这雕虫小技直接造成的。 古人说：“ 鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君。” 这“金针”就是那 “雕虫小技”，不掌握这“金针”，就永远只有看别人绣品的份，自己却绣不出来。,11,至于说到文无定法，也是的。但是，文无定法既是说要根据具体情境灵活运用技法，不可拘执；又是说艺术技法也是无止境的，永远要创新。只有创新，才是艺术永恒的生命。 其实，文无定法这句经典性的话是大师级人物才能说的。因为他对艺术上的种种技巧、种种方法，无所不通，无所不会，随心所欲，运用自如，所以，他才能说文无定法。所以鲁迅先生才说“不相信小说作法之类的话”。 文无定法这句话一方面反映了大师们对客观真理的认识，另一方面也反映了大师们对后来者的殷切期望，他们怕自己限制了后来者的发展，鼓励后来者超越自己。,12,文无定法是一种炉火纯青，出神入化的境界。要达到这样一种境界，必须经过“文有定法”的种种梯次，必须由遣词造句、组段成章、谋篇布局等等基本功法开始。只有将种种样式、种种梯次的“定法”学到手，融会贯通，明白其中相生相克的道理，才能逐步达到变化无穷的文无定法的境界。 这意思也就是说，只有先继承，才能有创新。如果只会得三招两式便奢谈什么文无定法，什么创新，那只能证明自己是井底之蛙而已。 所以，不是大师级的人与其记住文无定法这句话，还不如记住 “文有定法” 这句话，孜孜不倦地去追求学习那 “定法”，一个台阶一个台阶地往上攀登，最后达到文无定法的境界。,13,这也许就是辩证法，要想达到文无定法，必须记住文有定法。只记住文无定法，以为就是获得了客观真理，放弃对艺术应有的追求，不知不觉中就会养成眼高手低，志大才疏的毛病，就永远不会达到文无定法的境界。 没有“文有定法”，就没有“文无定法”，二者是相反相成的。 所说的“定法”，自然是指一切成功的艺术经验，尤其是古典名著的成功经验。 在对古典长篇小说技法问题寥若晨星的研究著作中，有一本特别值得一提，这就是著名红学家周汝昌先生的红楼艺术。这本由人民文学出版社出版的红楼艺术，虽然只有18万余字，但却是研究红楼梦技法的名著。据周汝昌先生的女儿周伦苓讲，周汝昌先生很早以前就对红楼梦的艺术技法问题感兴趣，并且一直鼓励朋友们同事们进行这方面的研究。这在红学家中是少见的。,14,红楼艺术中确有不少真知灼见，但是，也许是对红楼梦太情有独钟了吧，周汝昌先生把某些技法说成是 “ 值得我们叹为古今与中外，绝无而仅有！” “ 这是人类文字写作上独一无二的最难相信的奇迹！” 其实，这些技法早在红楼梦之前，就在其它名著如金瓶梅中普遍使用过；同时，周汝昌先生对某些技法的解释又明显地存在问题，如对 “横云断岭” 的解释。 金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋这些评点大家对古典名著的评点，是我们研究古典美学和小说技法的宝贵资料。如何对待这些大家的评点也是个重要问题：不重视、不以为然，这当然不对，过去很有一些这样的倾向；太重视、太以为然，认为他们说的话都是经典，不容移易，这也是不对的，现在就有一些这样的倾向。上述两种倾向直接影响着对有关评点的理解，而理解错误当然就不会学到真正的东西。,15,举个例子来说，金圣叹有一段小有名气的话：“ 有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘子字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。” 根据金圣叹这段话及相关评点，胡适先生在中国章回小说考证一书中曾经说：,“ 例如圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次 哨棒，紫石街一段连写十四次 帘子 和三十八次笑。圣叹说这是 草蛇灰线法！这种机械的文评正是八股选家的流毒。读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”,其实，胡适先生这话说得太武断了。金圣叹的话，胡适并没有理解。,16,金圣叹数出次数，并不是重视次数；“草蛇灰线法”不但金圣叹承认，张竹坡、毛宗岗、脂砚斋等评点大家也都是承认的；上述四大古典小说名著中更是有许许多多千变万化的运用“草蛇灰线法”的杰出例子。 怎么就能断定金圣叹的文评就是机械的文评，就是八股选家的流毒？再说，金圣叹是不是“最得意”的，你胡适先生如何知晓？金圣叹告诉你了吗？这还不是强加于人吗？ 进入新时期以后，人们开始重视对许多评点大家的研究。对金圣叹上面那一段话，陆续出现几种说法：有人把“草蛇灰线法”理解为“是指作品中所隐示（或暗示）的主题思想”。“拽之通体俱动”嘛；又有人把“草蛇灰线法”理解为“在小说中有意反复使用一个词”，以加强对某线索的印象和记忆的方法；还有人把“草蛇灰线法”的典型例子理解为，“就是武松打虎的情节单元中对哨棒的交代。”认为“哨棒”就是典型的“草蛇灰线”。这些理解显然都是错的。,17,其实，对于古典小说技法的研究，不但要正确解释种种成熟的技法，还要正确说明种种技法运用的具体情境和前提条件。我们现在的研究现状是连正确的解释尚且做不到，更遑论正确说明运用技法的情境和条件？我们大学的写作课津津有味地谈论什么“凤头、猪肚、豹尾”，须知，泛泛而谈，那就是八股。 尽可能正确解释一些古典小说和评点大家评点中的成熟的技法，并且说明这些技法运用的情境和条件，这是我们首先应当做到的。,18,一、叙事的第一条原则是必须合乎情理，既要合乎生活的情理，也要合乎艺术的情理。,19,黛玉方进房，只见两个人扶着一位鬓发如银的老母迎上来。黛玉知是外祖母了，正欲下拜，早被外祖母抱住，搂入怀中，“ 心肝儿肉 ” 叫着大哭起来。当下侍立之人无不下泪，黛玉也哭个不休。众人慢慢解劝，那黛玉方拜见了贾母。贾母方一一指与黛玉道 ：“ 这是你大舅母。这是二舅母。这是你先前珠大哥的媳妇珠大嫂子。” 黛玉一一拜见。贾母又说：“请姑娘们。今日远客来了，可以不必上学去。” 众人答应了一声，便去了两个。 当下茶果已撤，贾母命两个老嬷嬷带黛玉去见两个舅舅去。维时贾赦之妻邢氏忙起身笑道：“ 我带了外甥女儿过去，到底便宜些。” 贾母笑道：“正是呢，你也去吧，不必过来了。” 那邢夫人答应了，遂带着黛玉，和王夫人作辞，大家送至穿堂。垂花门前早有众小厮拉过一辆翠幄清油车来，邢夫人携了黛玉坐上，众老婆们放下车帘，方命小厮们抬起及进入正室，早有许多艳妆丽服之姬妾、丫鬟迎着。,20,邢夫人让黛玉坐了，一面令人到外书房中请贾赦。一时回来说：“ 老爷说了： 连日身上不好，见了姑娘彼此伤心，暂且不忍相见。劝姑娘不必伤怀想家，跟着老太太和舅母，是和家里一样的。姐妹们虽拙，大家一处作伴，也可以解一些烦闷。或有委屈之处只管说，别外道才是。 ” 黛玉忙站起身来，一一答应了。再坐一刻便告辞，邢夫人苦留吃过饭去。黛玉笑回道：“ 舅母爱惜赐饭，原不应辞。只是还要过去拜见二舅舅，恐去迟了不恭，异日再领。望舅母容谅。” 邢夫人道：“ 这也罢了。” 遂命两个嬷嬷用方才坐来的车送过去。,21,王夫人再三让她上炕，她方挨王夫人坐下。王夫人因说：“ 你舅舅今日斋戒去了，再见罢 。只是有句话嘱咐你，你三个姐妹倒都极好，以后一处念书认字，学针线，或偶一玩笑，却都有个尽让的。我就只一件不放心，我有一个孽根祸胎，是家里的 混世魔王，今日因往庙里还愿去，尚未回来，晚上你看见就知道了。你以后总不用理会他，你这些姐姐妹妹都不敢沾惹他的。” 黛玉素闻母亲说过：“ 有个内侄，乃衔玉而生，顽劣异常，不喜读书，最喜在内帏厮混。外祖母溺爱，无人敢管。” 今见王夫人所说，便知是这位表兄。,22,情理分析,林黛玉的生母贾敏，是贾赦、贾政的胞妹，贾赦、贾政是林黛玉的亲娘舅，林黛玉初进贾府，除了必须拜见贾母之外，还必须拜见两个亲娘舅。所以，拜见过贾母之后，“贾母命两个老嬷嬷带了黛玉去见两个母舅。”也就是说，拜见两个亲娘舅和两个亲娘舅见自己的亲外甥女，都是情理所必致。 正因为是情理所必致，所以必须写黛玉去拜见二位舅舅。我们可以设想一下，二位舅舅都出来见自己的外甥女会是一种什么样的情形。大概不过是彼此伤心一回，舅舅劝慰外甥女一番而已。而这种情形在黛玉拜见贾母时已生动地描写过了，再写不但不会如拜见贾母时生动，而且也重复。那么，干脆就不写黛玉去拜见二位舅舅不行吗？不行，前面已经说过，那是情理所致，必须写黛玉去拜见二位舅舅，如果不去，黛玉岂不成了毫无教养的野人了？贾母也不会同意。,23,这样，就形成了这样一种情境：必须写黛玉去拜见二位舅舅，否则，为情理所不容；又不能真写黛玉拜见二位舅舅，真写势必重复。可谓是两难处境。 外祖母搂着外孙女“心肝儿肉”地大哭，很正常，也很生动；舅舅如果搂着外甥女痛哭，就未免有失体统了。想来，二位舅舅见外甥女的场面无逾于此，那当然就不如不见。黛玉是必须去拜见的，但见与不见，二位舅舅当然可以自便。 身体不舒服，正是避而不见的绝好理由。而贾赦的话既是对贾母接见的补充，又亲切得体。正是当舅舅所应说的话。至此，黛玉拜见亲人的意思都尽，再拜见二舅贾政又该怎样写呢？,24,贾政干脆避而不见，并且没留下什么嘱咐的话。为什么？前文说过，黛玉拜见亲人的意思都尽了，干脆就可以撇开这个意思了。王夫人在这里就把话题转向了宝玉，为下文打下伏笔。贾赦不能重复贾母，贾政也不能重复贾赦。所以，贾政不独不见，干脆也没有话留下。舅舅是长辈，有话可以回来再说，有事不见也不为过。 脂砚斋在这里评道：“ 赦老不见，又写政老，政老又不见，是重不见重，犯不见犯。” 这就评得很正确，重复就是相犯，但都是不见，不见和不见又不相同，这就是不犯。正因为相犯不犯，所以才避免了两难状态，做到了既合情理，又不重复。妙文也就不断产生。,25,巴山夜雨的叙事,应当说，巴山夜雨的叙事是颇具匠心的。而这样一个题材，没有一个完整的故事情节，人物众多而又各有各的故事，如果安排不好，是很难成为一个有机的整体的。,这样一个题材的确有些像散文，但,它确实是小说。,散文一般只能写到两个人的情感特征，小说则至少要写到两个以上的人物情感特征。,巴山夜雨则写了16个人物的感情特征，相当丰厚；而且主要人物是具有相对完整的故事情节的。,虽然如此，散文的“形散而神不散”，仍会给巴山夜雨的叙事以很大启迪。巴山夜雨的“神”是什么？叙事的总原则就是围绕着它进行的。当然具体的叙事又有具体的原则。,26,开始，一个面容清癯坚毅的中年人出现，却带着手铐，他无论如何也不像是坏人；一个五、六岁的小姑娘急匆匆地跑上跑下，她要干什么呢；一个叫杏花的农村姑娘在与一个小伙子告别时，为什么说“你就当我死了”呢？他父亲又为什么一言不发地蹲在地上？这一切都剑指何方呢？让人感到既神秘，又压抑。 船舱里在播放样板戏，而宋、刘的争斗，引出关盛轩去找革委会，当然不能仅仅理解为关的胆小怕事，因为连政委和老民警都在劝船长说话注意点，以免惹出麻烦。刘文英可以直截了当毫无顾忌地说“秋石是个黑诗人，阶级敌人”，船长、政委并没有正面反驳，老民警也只是委婉地说这个词不那么准确，也没有作正面反驳。这一切主要不在刻画人物性格，更重要的是在刻意营造一种时代氛围，压抑的敢怒不敢言的时代氛围。,一部时代性如此强烈的作品当然要先交代时代特点,。,27,船舱里八个人，先写谁呢？实际上是先写杏花，写杏花开船时与男友告别的场面。为什么先写杏花呢？这也很简单，因为别人没有人送行。她的故事不少，而且重要，需要一点一点展开。 第二个开始写的人物是小娟子，小娟子唱歌寻父，与老民警展开周旋。小娟子到了三等13号舱，这里有她的生父，可是她偏偏又不唱了。小娟子是另一条线索，写她就避开了那八个人接着写谁的问题，等着适当的时机出现再写。而且小娟子的故事也需要慢慢展开，她的戏份也不少。要早一点开始，既然开头出现了，迟迟不出现也不妥当。 接着写船上吃饭，总要吃饭的嘛，这再自然不过了。宋敏生二认秋石，引起秋石的第一次回忆。这里开始正面描写秋石。秋石是最重要的人物，故事最多，当然也应当及早展开。至此，开头的三个人物都开始了自己的故事。,28,吃饭是一件很平常的事，但是，在这里却集中地表现了导演的匠心独运。有吃饭的，有吃不上饭的，有吃不下饭的。宋敏生正是借着吃饭的机会，二认秋石，从而引起秋石的回忆；小娟子是吃不上饭的，她的遭遇叫人同情，引出善良的厨头；杏花是吃不下饭的，与相爱的人不能相爱，生离如同死别，你教她如何吃得下饭？不吃饭自然引起秋石、大娘的关切，杏花在慈母般的大娘面前，忍不住哭诉了自己的遭遇。这是二写杏花，但是杏花的故事没有完，因为问题并没有得到解决。 由吃饭而写到的人物还不止这些，还可以包括那个女教师。由于宋敏生在吃饭时找秋石说话，引起了李彦的注意，李彦就找宋敏生问是否认识秋石，宋敏生自然很反感，回到舱里就说，对不穿警服的人得防着点。这就引起了女教师的好言相劝，叫他注意点，小心“祸从口出”。谁想，大娘的问话，引出了女教师早憋足了的一肚子话，再也顾不得祸从口出了。这是正面写女教师。,29,写完女教师，自然应该写大娘了，因为舱里八个人就剩下大娘没有正面开头写了。写大娘是由女教师赞叹红枣大而引起，非常自然。大娘的故事分两次写，第一次由大娘自己讲述了自己的故事，同时也为二写大娘做了铺垫。 第一次写完了大娘，然后写谁呢？宋敏生采花上来后分给大家，大家是掩护，实际上是只为给秋实。为什么给秋石一大把花？是歉意，还是尊敬呢？也许都有，但最主要的是要勾起秋石的回忆。秋石拿着一大把花出神，这川江两岸的漫山遍野的美丽花朵他太熟悉了！因为就是这些花朵，见证了他和柳姑的美好爱情。秋石开始了他的第二次回忆，回忆他和柳姑相恋的情景。 这里我们可以非常清楚地看到宋敏生这个人物在结构上的作用。上面我们已经看到，几次情节的发生都是由他引起的。作者自然也刻画了他的性格，他也反映了一方面的生活内容，但他比别的人物显然多了一个作用，即在重要时刻的穿针引线的结构作用。,30,实际上在写秋石第二次回忆之前，都是为正面写秋石做的铺垫，第一次回忆只能算是一个简单的交代。从第二次回忆开始，一直到最后结尾，都可以看作是对秋石的浓墨重彩的多层面的多角度的刻画描写。 秋石曾经有过美好的浪漫的纯真的爱情，那场回忆让我们看到了川江两岸的迷人风光，那里有流水瀑布、有青翠的竹林、有开满山花的绿色的小山坡。活泼、轻盈、淡雅、美丽的柳姑是多么快活！她时而蹲在水边双手奋力向秋石撩水，时而采来植物的种子掷向秋石，时而采来一把鲜花，时而又摘下一只蒲公英英俊体贴、才华横溢的年轻诗人此时该是心里充满了幸福吧？这真是天造地设的一对，难道他们不应当得到亲人们朋友们以至整个社会的祝福吗？,31,由秋石作词、柳姑表演的巫山神女舞，真是美极了！柳姑忘情的投入的表演，秋石入神的目不转睛的观看，让人感到二人的互相欣赏和心心相印。这不是一场演出，分明是一场台上台下的真诚交流、真情相恋！他们的思想感情有着共同的对于美的最求！这是他们的爱情最坚实的基础。 而这一切现在只能是一场回忆，是在苦难中对甜蜜的回忆，这甜蜜就尤其甜蜜，是令人流泪的甜蜜！不用说，柳姑会经常进入秋石的梦境。秋石真的是幸福的。 解差当然不会允许一个犯人长久地脱离视线，刘文英必然要找到船舷边来。于是一场两种思想的正面交锋开始了。这场交锋写得很精彩，一方面是摆事实，讲道理，循循善诱；一方面是扣大帽子，继而产生怀疑。这场交锋之前的一切铺垫，在这场交锋中有力地显示了自己的力量。,32,试想，如果没有杏花说的,生产没人抓，一天的工分才有九分钱，日子没法过了；,没有女教师说的,不知道怎么教、神女是神话、是文化，可都成了罪状，还株连九族那，什么东西能只简单地分为红的黑的吗；,没有宋敏生说的,我是个工人，就不能正经干活，谁干活谁有罪。,如果没有这些，这场交锋，秋石所说的话，例如：,现在有些人，他们实际上是不要文化，不要科学，甚至不要物资生产，就像世界不要阳光、不要森林、不要花朵、不要色彩，这将是一个死了的世界。,会如此有力、如此震撼人心吗？ 这场交锋非常深刻地说明了秋石的心与人民的心是息息相通的，秋石是善于思考的、是睿智的，这样就使秋石的性格更为丰满，同时，也为刘文英日后的转变作了有力的铺垫。,33,接下来是秋石陪大娘祭奠自己的儿子。这场戏你细体会，也是很动情的。 善良的富有同情心的秋石，是不可能漠视别人的苦难的，他用自己真诚的陪伴，来慰藉那颗饱受苦难的母亲的心。老母亲分明地感受到了那份真诚，说了一句在别人面前不肯说的话，,抗日、打老蒋都没有死，可这会儿，他死了。,这是一句分量极重的话，等于是对当时现实的血泪控诉，是对文化大革命的否定。在当时的公开场合，是没有人敢说的，大娘当然明白这个道理，所以她只对秋石说，因为她感到秋石,是个好人,。 秋石细心地脱下自己的衣服为大娘披上，扶大娘进舱，一个再简单不过的细节，体现的是一个孝子对待慈母的心肠。如果有可能，秋石一定会像一个真正的孝子那样，来对待那慈母一样的大娘。一直都会。,34,已经是夜里了，老民警找到了睡在储物间的小娟子，把她抱回自己的住处。这个时候找到小娟子是非常适时的，一方面表现了老民警的恪尽职守，更重要的是，因为这个时候再找不到小娟子，以后的父女相认就不好办了。以后有更紧急的事情发生，民警不会不管吧？ 夜里的三等13号舱里有几个人睡不着，一个是刘文英，她在想着秋石的话，,你才是真正的囚犯，精神上的囚犯。,秋石的话已经对她发生了深刻的影响。 秋石继续回忆与柳姑的故事。在这里，为柳姑的性格抹上了最亮丽的一笔！在秋石遭受苦难的时刻，柳姑毅然决然地与秋石走到了一起，表现的是对恶势力的极端蔑视；是对真爱的无比坚贞！在苦难的岁月，这对夫妻互相支撑，彼此都是对方的最大的精神力量。在这一点上，他们是幸福的！,35,除了刘文英、秋石之外，还有一个人睡不着，那就是杏花。想到自己的前途命运，她不寒而栗，她不能忍受无爱的屈辱的生活。她不想死啊，可是她在一阵惊雷闪电中，奔出舱门，跳进大江！ 让一个年轻的姑娘不能和相爱的人在一起正常地活下去，这是社会的罪恶！一生追求真善美的诗人，怎能容忍一个美好的生命就这样毁灭？秋石一跃而起，紧跟着也跳进水中，他要救这个无辜的姑娘。他用自己的实际行动（不仅是思想、不仅是感情）向罪恶展开了英勇的搏击！这是秋石故事的高潮，是一曲高昂的人性美的赞歌！秋石的壮举感动了全船的人。 人们的种种反应，包括船长对医生说的,不，他需要治疗,。对秋石说的,我们只能这样,；三等13号舱的议论；刘文英受到的心灵的震撼以及痛苦的转变，等等，都是对秋石的侧面描写。,36,寻死的人其根源在于心理，如果不解决心理问题，人虽然一时救上来了，一有机会，还会寻死。杏花也是这样。秋石是个睿智的人，他当然明白这一点，所以，他耐心地等在医务室，等待杏花醒来，和她谈一谈。他不是躲在医务室里休息。 和杏花谈话，这场戏也是匠心独运。屋里屋外同时有两个人在受教育。秋石以自己的亲身经历、以柳姑至死都在希望着、以河北大娘战胜巨大不幸和哀伤的坚韧来开导杏花、鼓励杏花；从杏花清澈的双眼中，我们可以读到，杏花久旱的心田中，终于得到了甘霖的浇灌。她开始明白生命的价值和意义，她又重新燃起了生命的渴望。她回舱后，面对大家的关切，第一次绽开了笑容，笑得那么好看。她望着自己的精神导师，秋石赞许的点点头。她轻轻地也是坚定地说，,我想好了，下一站我就上岸回去。,37,刘文英一直在外面听着秋石和杏花的谈话，她绝没有想到自己押解的犯人，竟然是这样一个善良的饱经迫害和苦难的好人，她的心灵受到了极大的震动。她痛苦，因为她原本也是单纯善良的，却参与了迫害好人的行动，不知不觉地走到了与大众对立的立场上去了。 她同时也听到了老民警和小娟子的谈话，她意识到小娟子就是秋石的女儿，她突然走进去，爱怜地去抚摸小娟子的脸，小娟子拒绝了她的爱怜，躲到了老民警的身后。这使她清楚地意识到自己已经走到了什么地步，连一个小孩子都不愿意搭理她。 她的痛苦是巨大的，她的转变也是坚决的，令人感动的。你会发现，她的笑，也很动人。 秋石是了不起的，他同时救了两个人，从精神上：这就是杏花和刘文英。,38,在善良人们的帮助下，秋石父女终于团聚了。这是故事发展的必然结局，也是所有善良人们的心理期待和心灵慰藉。好人应当得到好报，这是普遍的社会心理，尤其是在经过苦难之后，这种心理就会更普遍更强烈。,39,关于秋石父女的团聚过程，特别精彩地体现了前面所说的 “击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾皆应。” 小娟子开始在船舱里唱那支歌曲的时候，我们会想，这个小姑娘，为什么要唱这支歌曲呢？到了结尾父女相认的时候，我们才知道，小娟子当初为什么要唱那支歌曲。这是首尾呼应。 当我们看到柳姑在小山坡上吹蒲公英，秋石又和柳姑一起吹蒲公英，让蒲公英的种子漫天飞舞的时候，再看到柳姑和秋石结合的时候，正是一张小姑娘吹蒲公英的图画做了他们爱情的见证，我们立刻就会想到当初小娟子在船舱里唱我是一颗蒲公英的种子的情景；也会想到结尾的时候，小娟子正是凭借着这支歌曲和父亲相认的，还会想到当父女俩又走上那个恋爱的小山坡，那支歌曲响亮地响起，小娟子蹦蹦跳跳，像母亲当年一样快活，又在同一地点、以同样的姿势吹蒲公英的情景。,40,小娟子在影片开头不久，就到过三等13号舱，秋石就在舱里。刚刚还在唱那支曲子的小娟子，偏偏在这个时候又不唱了。这里只是为以后的相认留下一个伏笔，民警的一句“可能是失去爹娘的孤儿吧”，已经使秋石心里一动。为什么这个时候不能让父女相认呢？如果这个时候相认，整个叙事结构就会发生变化，副线会变成主线，同时会增加许多叙事上的困难。 这个时候父女不能相认，是因为许多铺垫还没有进行，而且与表现人们对文化大革命的态度相比，与表现主人公的命运相比，与表现杏花被逼跳水相比，与表现刘文英重大转变相比，父女相认毕竟分量要轻一些。等到所有的铺垫都进行了，等到刘文英都希望父女团聚了，这就是水到渠成了，相认是自然而然的事了。,41,虽然如此，这个相认仍然被人们所期待。老民警向小娟子说：“告诉我，你爸爸叫什么名字，我好帮你找啊！”小娟子回答说：“我不说，我也没见过我爸爸。” 显然，小娟子不是不知道自己的爸爸叫什么名字，说出来，事情不就简单了吗？可是说出来，趣味也没有了；不说出来有不说出来的道理，一定是妈妈嘱咐小娟子，不可以随便说出爸爸的名字，因为爸爸当时是所谓的“囚犯”，妈妈怕给小娟子带来无法预料的伤害。 这种情况下的亲人相认，有凭各种信物的，而仅凭一首儿童歌曲，却极其少见。真是清新、高雅，令人兴趣倍增。蒲公英对这个家庭有特殊的意义。蒲公英在这个家庭的意义是逐步得到强化的。可以说是这个家庭独有的秘密，独有的情感寄托，用来作为相认的凭据真是再合适不过了。,42,思考题：1、试述宋敏生在结构中的作用。2、为什么说在秋石第二次回忆之前所叙述的一切，都可以看作是为描写秋石所作的铺垫？3、为什么说从秋石的第二次回忆开始，一直到结尾，才是对秋石的浓墨重彩的多层面多角度的刻画描写？4、试述作品中所有出现蒲公英字样的地方，分析它们之间的联系和作用。,43,二、叙事应当分清顺序，讲究主次。,44,转朱阁，低绮户，照无眠。,（苏轼水调歌头丙辰中秋） 你看苏轼竟然在一首词里那样细致地描写了月光的的流动：先是月光转移，照到朱红色的房檐、廊柱上；然后，月光渐低，照到用绮罗装饰的窗户上；最后，月光再低，才照见窗内因思念而失眠的人儿。你看，这有多麻烦，让月光直接就照见窗里的人儿不行吗？,45,随喜了上方佛殿，又来到下方僧院。厨房近西，法堂北，钟楼前面。游洞房，登宝塔，将回廊绕遍。我数毕罗汉，参过菩萨，拜罢圣贤。 那里又好一座大院子，却是何处，待小生一发随喜去。,（西厢记惊艳） 这里张珙游遍了普救寺之后，才在普救寺西边的另一座大院子蓦然惊见崔莺莺。叫张珙游普救寺时直接就去寺西不好吗？,46,次日早膳以后，真人道众并提点执事人等请太尉游山。太尉大喜。许多人从跟随着，步行出方丈，前面两个道童引路，行至宫前宫后，看玩许多景致。三清殿上，富贵不可尽言。左廊下，九天殿、紫微殿、北极殿；右廊下，太乙殿、三官殿、驱邪殿，诸宫看遍。 行到右廊后一所去处，洪太尉看时，另外一所殿宇：一遭都是捣椒红泥墙，正面两扇朱红槅子，门上使着胳膊大锁锁着，交叉上面贴着十数道封皮，封皮上又是重重叠叠使着朱印。檐前一面朱红漆金字牌额，上书四个字，写道：“伏魔之殿”。,（水浒传第一回） 三清殿是主殿，自然先游，然后看侧殿，先左边，后右边，诸殿看过之后，这才转到“右廊后一所去处”，即 “伏魔之殿”。这“伏魔之殿”才是要着重写的。那么， “伏魔之殿”之前的诸殿诸景，岂不都是浮文涨墨，无甚用处吗？,47,宝玉只顾如此一想，不料早把些邪魔招入膏肓.当下随了仙姑进入二层门内，只见两边配殿皆有匾额对联，一时看不尽许多，惟见几处写着的是“痴情司”、“结怨司”、“朝啼司”、,“暮哭司”、“春感司”、“秋悲司”等,宝玉看了，因向仙姑道：“敢烦仙姑引我到那各司中游玩游玩，不知可使得么？” 仙姑道：“此中各司存的是普天下所有的女子过去未来的簿册，尔乃凡眼尘躯，未便先知的。”宝玉听了，那里肯舍，又再四的肯求。那警幻便说：“也罢，就在此司内略随喜随喜罢。”宝玉喜不自胜，抬头看这司的匾上，乃是“薄命司”三字，两边写着对联道： 春恨秋悲皆自惹；花容月貌为谁妍。,这里，“痴情司”、“结怨司”、“朝啼司”、“暮哭司”、“春感司”、“秋悲司”等为什么都是一笔带过?下文展开写金陵十二钗正册、副册、又副册都是在“薄命司”中看的。前六司何不省却不写，直接写“薄命司”？,48,说话间，宝玉、贾环、贾兰俱起身来看了题目。贾政命他三人各吊一首，谁先作成者赏，佳者额外加赏。贾环、贾兰二人近日当着许多人皆作过几首了，胆量愈壮。今看了题目，遂自去思索。一时贾兰先有了，贾环生恐落后，也就有了。二人皆已录出，宝玉尚自出神。贾政与众人且看他二人的二首。贾兰的是一首七言绝句，写道是： 姽婳将军林四娘，玉为肌骨铁为肠。 捐躯自报恒王后，此日青州土尚香。 众幕宾看了，便皆大赞：“ 小哥儿十三岁的人就如此，可知家学渊深，真不诬矣。” 贾政笑道：“ 稚子口角，也还难为他。” 又看贾环的，是首五言律，写道是： 红粉不知愁，将军意未休。掩啼离绣幕，抱恨出青州。 自谓酬王德，谁能复寇仇？好题忠义墓，千古独风流。,49,众人道：“更佳。到底大几岁年纪，立意又之不同。”贾政道：“倒还不甚大错，终不恳切。”众人道：“这就罢了。三爷才大不多几岁，俱在未冠之时。如此用心作去，再过几年，怕不是大阮小阮了么？”贾政笑道：“过奖了。只是不肯读书的过失。” 因问宝玉。众人道：“二爷细心镂刻，定又是风流悲感，不同此等的了。” 宝玉笑道：“这个题目似不称近体，须得古体或歌或行长篇一首，方能恳切。” 众人听了，都站起身来，点头拍手道：“我说他立意不同，每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。这题目名曰姽婳词且既有了序，此必是长篇歌行，方和体式。或拟温八叉击瓯歌，或拟李长吉会稽歌，或拟白乐天长恨歌，或拟咏古词，半叙半咏，流利飘逸，始能尽妙。”,50,贾政听说，也合了主意，遂自提笔向纸上要写。又向宝玉笑道：“如此甚好。你念，我写。若不好了，我捶你的肉，谁许你先大言不惭的！”宝玉只得念了一句道： 恒王好武兼好色， 贾政写了看时，摇头道：“粗鄙！”一幕友道：“要这样方古，究竟不粗。且看他底下的。”贾政道：“姑存之。”宝玉又道： 遂教美女习骑射。浓歌艳舞不成欢，列阵挽戈为自得。 贾政写出，众人都道：“只这第三句便古朴老健，极妙。这第四句平叙，也最得体。”贾政道：“休谬加奖誉，且看转得如何。”宝玉念道： 眼前不见尘沙起，将军俏影红灯里。,51,众人听了这两句，便都叫妙：“好个不见尘沙起！又承了一句俏影红灯里，用字用句皆入神化了。”宝玉道： 叱咤时闻口舌香，霜矛雪剑娇难举。 众人听了，更拍手笑道：“越发画出来了。当日敢是宝公也在座，见其娇而且闻其香？不然何体贴至此。”宝玉笑道：“闺阁习武，任其勇悍，怎似男人？不问而可知娇怯之形了。”贾政道；“还不快续，这又有你说嘴的了？”宝玉只得又想了一想，念道： 丁香结子芙蓉绦， 众人都道：“转箫韵更妙，这才流利飘逸。而且这句子也绮靡秀媚得妙。”贾政写了，道：“这一句不好，已有过了口舌香、娇难举，何必又如此？这是力量不加，故又弄出这些堆砌货来搪塞。”宝玉笑道：“长歌也须得要些词藻点缀点缀，不然便觉萧索。”,52,贾政道：“你只顾说那些，这一句底下如何转至武事呢？若再多说两句，岂不蛇足了？”宝玉道：“如此，底下一句兜转煞住，想也使得。”贾政冷笑道：“你有多大本领，上头说了一句大开门的散话，如今又要一句连转带煞，岂不心有余力不足呢？”宝玉听了，垂头想了一想，说了一句道： 不系明珠系宝刀。 忙问：“这一句可使得？”众人拍案叫绝。贾政笑道：“且放着，再续。”宝玉道：“使得，我便一气连下去了；若使不得，索性涂了，我再想别的意思出来，再另措词。” 贾政听了，便喝道：“多话！不好了再作。便作十篇百篇，还怕辛苦了不成？”宝玉听了，只得想了一会儿，便念道： 战罢夜阑心力怯，脂痕粉渍污鲛绡。 贾政道：“这又是一段了。底下怎么样？”宝玉道：,53,明年流蔻走山东，强吞虎豹势如蜂。 众人道：“好个走字，便见得高低了。且通句转的也不板。”宝玉又念道： 王率天兵思剿灭，一战再战不成功。 腥风吹折陇中麦，日照旌旗虎帐空。 青山寂寂水澌澌，正是恒王战死时。 雪淋白骨血染草，月冷黄昏鬼守尸。 众人都道：“妙极、妙极！布置、叙事、词藻，无不尽美。且看如何至林四娘，必另有妙转奇句。”宝玉又念道： 纷纷将士只保身，青州眼见皆灰尘。 不期忠义明闺阁，愤起恒王得意人。,54,众人都道：“铺叙得委婉！”贾政道：“太多了，底下只怕累赘呢。”宝玉又道： 恒王得意数谁行？姽婳将军林四娘。 号令秦姬驱赵女，艳李秾桃临疆场。 绣鞍有泪春愁重，铁甲无声夜气凉。 何事文武立朝纲，不及闺中林四娘？ 我为四娘长叹息，歌成余意尚彷徨！ 念毕，众人大赞不止。又从头看了一遍。贾政笑道：“虽说了几句，到底不大恳切。”因说：“去罢。”三人如放了赦一般，一齐出来，各自回房。众人皆无别话，不过至晚安歇而已。 （红楼梦第七十八回 老学士闲征姽婳词 痴公子杜撰芙蓉诔）,55,这里我们看到，只以很少篇幅叙写贾兰、贾环二人作诗，而以大量篇幅详细描写宝玉作古歌，宾主之分，划然而明。贾兰、贾环自是为“宾”，然而若没有这“宾”的衬托，就不可能这样自然而然地显示出宝玉这个“主”的俊逸灵动的才思文情。 不仅贾兰、贾环是“宾”，贾政和众幕僚也是“宾”。我们看贾政和众幕僚在宝玉作歌的过程中的态度，就不能不想起大观园试才题对额一回。在那一回中，众幕僚表现的更多的是一种凑趣的态度；而贾政对宝玉则是“畜生”、“业障”、“蠢物”不离口，不是“喝道”，就是“断喝”、“喝命”；对宝玉所作轻则说“管窥蠡测”，“一知充十用，”“也未见长”，重则说“不好”、“更不好”、“胡说”；宝玉主动说，则被斥责：“谁问你来！”宝玉不说，则又被讥刺：“怎么你应说话时又不说了？还要等人请教你不成！”,56,在作姽婳词这一回，众幕僚的态度更多了一些诚实，如对宝玉的立意、形容、转韵等的品评就都是恰到好处的；再看贾政，不但对宝玉没有一句难听的称呼，而且前后中间竟然三次对宝玉露出了笑容；虽然中间也有斥责，但又增加了商量探讨的口气。显而易见，所有这些，都是“宾”，正因为有这些“宾”的衬托，才使宝玉这个“主”的非凡才华得以显现。 宾主之法首先是区分轻重，以便确定篇幅的份量；其次才是以宾衬主。有的宾并不衬主，宾只是一种必然的次第，一种过渡，一种导引，一种文情渐起之法。进到以宾衬主这一层，又与烘云托月手法相似了。,57,三、要明确意识到叙事也是有节奏或旋律的。,58,白居易琵琶行中的音乐描写。你听那琵琶曲，开始是压抑的、缓慢的：“ 弦弦掩抑声声思， 似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。” 不久那曲调就变得一阵急促，一阵松弛，一阵流利轻快，一阵哽涩凝噎：“ 大弦嘈嘈如急雨 ，小弦切切如私语 。 嘈嘈切切错杂弹 ，大珠小珠落玉盘 。间关莺语花底滑 ，幽咽泉流冰下难。” 渐渐地 ，那幽咽的声音停止了，一片寂静中却分明感到一阵阵幽怨，正是“此时无声胜有声”。突然之间，那琵琶声又急骤地高昂地响起，恰如 “ 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。曲子收场的时候，是划然一拨，戛然而止：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。” 无疑 ，白居易是懂音乐的。在这里，他把乐曲的旋律和节奏那么鲜明地表现出来了，不能不让人感动。,59,看来，旋律和节奏是乐曲的生命。如果去掉旋律和节奏，所谓“乐曲”就会变成一个拉长的平直的声音，也就不成其为乐曲，而成为防空警报或其它别的什么声音。但肯定都是噪音，有谁爱听呢？ 文学作品也如乐曲一样，有自己的旋律和节奏。当然，文学作品的旋律和节奏不如乐曲那样明显，也不以音乐中那种特有的旋律和节奏的形式表现出来，但它们确实存在。它们体现为作品的文气、风格、情调等等。谁要是不想使自己的作品变成一个拉长的平直的噪声，谁就不能不重视这作品中应有的旋律和节奏。 对旋律和节奏的把握就是对乐曲和文学作品的总体的、宏观的把握。 前面说过，琵琶行中前面的旋律是压抑的、低沉的、缓慢的、忧伤的；后面却是昂扬的、亢奋的、急骤的、激愤的。中间有明快如急雨的，又有幽暗如喁喁私语的；有流利轻快如莺语花底的，又有呜呜咽咽如泉流冰下的，其旋律变化是先抑后扬、先慢后快、先低后高。自然这其中又有,60,许多渐变和反复，形成一定的节奏。但总之，旋律的变化往往是相对而出，先抑而后必扬，先扬而后必抑。 文学作品的旋律变化也是这样子的：一片儿女情长之后，应该有些壮怀激烈；小桥流水之后，应该有些高山大河；柔和的笛箫之后，应该有些钟鼓之韵。反之亦然。这个意思也就是毛宗岗在读三国志法中所说的 “ 寒冰破热，凉风扫尘 ” 之妙和“笙箫夹鼓、琴瑟间钟”之妙：偏要在极热中写极冷，偏要在干戈队里写红裙，旌旗影中写粉黛。这样，由于鲜明的对比，便会使兴趣盎然。 这种旋律的变化是有生活依据的，是作品内在的美学要求。同时，也是读者的审美要求。生活中没有单一的旋律，文学作品中也不应当只有单一的韵味。笙箫再柔和，钟鼓再雄壮，如果老是笙箫，或者总是钟鼓，人们也会疲乏厌倦的。因为时间长了，那也同一个“拉长了的平直的声音”差不多，与噪音差不多，人们是无法喜欢起来的。,61,却说玄德跃马过溪，似醉如痴，想：“此阔涧一跃而过，岂非天意！”迤逦望南漳策马而行，日将沉西。正行之间，见一牧童跨于牛背上，口吹短笛而来。玄德叹曰：“吾不如也！”遂立马观之 童子便引玄德，行二里余，到庄前下马，入至中门，忽闻琴声甚美。玄德教童子且休通报，侧耳听之。琴声忽住而不弹。一人笑而出曰：“琴韵清幽，音中忽起高抗之调，必有英雄窃听。”童子指谓玄德曰：“此即吾师水镜先生也。” 玄德视其人，松形鹤骨，器宇不凡。慌忙近前施礼，衣襟尚湿。水镜曰：“公今日幸免大难！”玄德惊讶不已。小童曰：“此刘玄德也。”水镜请入草堂，分宾主坐定。玄德见架上满堆书卷，窗外盛栽松竹，横琴于石床之上，清气飘然。 水镜问曰：“明公何来？”玄德曰：“偶而经由此地，因小童相指，得拜尊颜，不胜万幸！” 水镜笑曰：“公不必隐讳。公今必逃难至此。”玄德遂以襄阳一事告之。水镜曰：“吾观公气色，已知之矣。”（三国演义第三十五回）,62,与襄阳城里的杀机四伏、檀溪水的波翻浪滚相比，水镜庄的恬静安适就无异于世外桃源了。大难不死的刘备来到这里自然就神闲气定了，而读者也需要大喘一口气，休息休息。考虑到前后文的关系，这里正是“舒气杀势”的需要。 紧张之后应有松弛，干戈队里需要红裙，这是美的规律所要求的。如果能够理解这个美的规律，就能够处理好松弛和紧张的关系，红裙和干戈的关系。松弛与紧张看似对立，但却是统一的整体；战争叫女人走开，却又离不开女人。如果把松弛和红裙看作是点缀或作料，可有可无，那就势必处理不好它们与整体的关系，就势必会使它们游离于整体之外。这样的松弛或红裙就是败笔，是应当避免的。,63,夫千岩万壑，崔嵬突兀之后，必有平莽连绵数十里，以舒其磅礴之气；水出三峡，倒冲滟滪，可谓怒矣，必有数十里迤逦东去，以杀其奔腾之势。 （水浒传第三回金圣叹夹评） 三国一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。人但知三国之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有应接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛，殆以豪士传与美人传合为一书矣。 （毛宗岗读三国志法）,64,上篇写武二遇虎真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。 （水浒传第二十三回金圣叹回前评） 前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声。温柔旖旎，真如铙吹之后忽听玉箫，疾雷之余忽见好月，令读者应接不暇。 （三国演义第八回毛宗岗回前评） 玄德于波翻狼滚之后，忽闻童子吹笛，先生鼓琴；于电走风驰之后，忽见石案香清，松轩茶熟。正在心惊胆战，俄而气定神闲。真如过弱水而访蓬莱，脱苦海而游阆苑，恍疑身在神仙境界矣！ （三国演义第三十五回毛宗岗回前评）,65,巴山夜雨的旋律从总体上看，可以分为前后两个部分。前一部分是压抑的，从总体氛围到具体人物，都是这样。一点一点的，越来越压抑。后一部分从秋石第二次回忆开始，内在的情绪开始变得轻快上扬，到壮怀激烈，到热烈明朗，虽然从表面上看来，还是舒缓的。 这样就使前后形成一个鲜明的对比，给人留下深刻的印象。压抑之后必然会有高扬，这就是相对而出，就是物极必反，是符合辩证法的。短篇的旋律当然也不会太复杂。,66,总会有这样一种旋律，让我深沉，让我迷醉。巴山夜雨的主题曲正是这样的旋律。,巴山雨 巴山云 千里川江雾中行 帆似白鸥舟如梭 古往今来多少人 浅浅月 淡淡星 浅淡星月明古今 神女夜夜难入梦 素手无力撩纱巾 整飘带 摆罗裙 日日夜夜守江滨 含情迎送天下客 但愿人生长聚少离分,这旋律是浪漫的，却又无比的朴素；这旋律是舒缓的，却又无比铿锵；这旋律是属于是诗书的，却又属于血泪；这旋律是饱含热望的，却又包含悲戚 一首催人泪下如雨的歌，其间包含多少难以用语言表达的感慨！ （摘自汉语言文学3班 陈君的作业）,67,四、叙事的基本方法有虚写和实写，而虚写和实写实际上是一个事物的两个方面，它们相比较而存在，相对立而发展。,68,虚实之法是古典小说美学特别重视的一个基本方法，是审美欣赏和艺术创作过程中必然要遇到的问题。 什么是虚？什么是实？俗话说：耳听是虚，眼见为实。运用到文学创作上，虚写指的是通过书中人物的口来叙事的方法；实写是指作者直接对人和事进行正面描写的方法。 要想很好掌握虚实之法，必须对虚实之间的关系有充分认识。很多人都喜欢看正面实写，而对侧面虚写不屑一顾。殊不知，没有侧面虚写，决不会有正面实写。而且必须知道，在一部作品里，一切都作正面实写根本就是不可能的，它必须作出选择，什么东西实写，而什么动西必须虚写。,69,有人认为电影电视剧作品都是实写，眼见为实嘛。这当然是错误的理解。 首先，作为镜头组接的蒙太奇理论正是建立在虚写的基础之上的。没有虚写，蒙太奇手法不可能成立，也就不会有什么电影电视作品，各个镜头只会是孤立的一粒粒沙子。 其次我们还要看到，文艺作品（包括电影电视剧）对这一方面是实写，对另一方面可能就是虚写。,70,忽然探子来报：“华雄引铁骑下关，用长竿挑着孙太守赤帻，来寨前大骂搦战。” 绍曰：“谁敢去战？”袁术背后转出骁将俞涉