南戏与《琵琶记》

第四节第四节 南戏与琵琶记南戏与琵琶记一、南戏的形成与发展一、南戏的形成与发展 南戏是南曲戏文的简称，是用南方方南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的地方性剧种。言和流行的地方曲调演唱的地方性剧种。北宋末年始流行于浙江温洲一带，故称北宋末年始流行于浙江温洲一带，故称“温州杂剧温州杂剧”或或“永嘉杂剧永嘉杂剧”。（一）南戏的形成（一）南戏的形成年代年代 祝允明猥谈说是北宋祝允明猥谈说是北宋“宣和之后，宣和之后，南渡之际南渡之际”；徐渭作的南词叙录则说始于；徐渭作的南词叙录则说始于南宋光宗朝。南宋光宗朝。地域地域 浙江温州浙江温州条件条件 宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事说唱宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事说唱文学高度成熟基础上出现的。文学高度成熟基础上出现的。“以宋人词而益以宋人词而益以里巷歌谣以里巷歌谣”。定位定位 上承宋杂剧，下启明传奇上承宋杂剧，下启明传奇 （二）南戏体制特点（二）南戏体制特点 结构上结构上不受北杂剧一本四折的限制，长不受北杂剧一本四折的限制，长短自由；短自由；音乐上音乐上以南方乐曲为主以南方乐曲为主。杂剧每折限用杂剧每折限用一个宫调曲子一韵到底，南戏每出则可一个宫调曲子一韵到底，南戏每出则可用几个宫调，并且可以换韵。用几个宫调，并且可以换韵。演出上演出上 a.“a.“副末开场副末开场”，第二出起才，第二出起才是正戏是正戏 ；b.b.最后一出，大团圆结局最后一出，大团圆结局 ；c.c.四句下场诗四句下场诗 ；d.d.南戏每段曲词不必一南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。脚色上，脚色上，南戏有南戏有生、旦、净、末、生、旦、净、末、丑、外、贴七种丑、外、贴七种脚色行当。具体脚色行当。具体演出中男性演员演出中男性演员可以扮演女性脚可以扮演女性脚色色，除生、旦外，除生、旦外，其余脚色皆可兼其余脚色皆可兼扮扮。参军戏参军戏宋宋 杂杂 剧剧宋宋 杂杂 扮扮南南 戏戏苍鹘苍鹘副末副末末末参军参军副净副净净净末泥末泥生生旦旦旦旦酸酸丑丑孤孤外外贴贴脚色名脚色名所扮人物所扮人物脚色名脚色名所扮人物所扮人物生生张协张协丑丑王德用、张协妹、圆梦先生、王德用、张协妹、圆梦先生、强人、小鬼、士子、小二、脚夫、强人、小鬼、士子、小二、脚夫、喜郎喜郎旦旦贫女贫女贴贴胜花、野方养娘胜花、野方养娘末末开场副末、李大公、院公、开场副末、李大公、院公、客商、学子、土地神、判官、客商、学子、土地神、判官、堂候官、士子、买登科记堂候官、士子、买登科记者、府吏、门子者、府吏、门子外外张协父、王德用夫人张协父、王德用夫人净净李大婆、张协母、学子、客商、李大婆、张协母、学子、客商、山神、士子、店主婆、卖登山神、士子、店主婆、卖登科科记者、门子、脚夫、柳永、记者、门子、脚夫、柳永、谭谭节使、喜郎、养娘节使、喜郎、养娘(三三)南戏发展概况南戏发展概况据近人统计，宋元南戏共有据近人统计，宋元南戏共有230230多种，其中有多种，其中有传本的传本的1919种，只有佚曲的有种，只有佚曲的有130130种。种。从现存剧目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷题材从现存剧目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷题材占最大部分，占最大部分，英雄题材极为罕见。英雄题材极为罕见。早期的南戏永乐大典早期的南戏永乐大典戏文三种戏文三种：张协状：张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠。元、宦门子弟错立身、小孙屠。四大南戏四大南戏：荆钗记荆钗记 白兔记白兔记 拜月亭拜月亭记记 杀狗记。杀狗记。南戏之冠、南戏之冠、“传奇之祖传奇之祖”琵琶记。琵琶记。（四）南戏内容特点（四）南戏内容特点多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。明采取了歌颂的态度。对读书人一举成名后对读书人一举成名后“富易交富易交”、“贵易妻贵易妻”的行径进行谴责，如赵贞女、王魁、的行径进行谴责，如赵贞女、王魁、张协状元等，对门第观念、背信弃义的市张协状元等，对门第观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。侩哲学作了嘲笑与暴露。从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。生活的向往。（五）南戏与杂剧比较（五）南戏与杂剧比较创作主体不同创作主体不同 元杂剧的作者主要是下层官吏、落拓文元杂剧的作者主要是下层官吏、落拓文人、隐逸之士，他们不以杂剧为谋生的人、隐逸之士，他们不以杂剧为谋生的手段，却以杂剧为寄寓心志的工具；而手段，却以杂剧为寄寓心志的工具；而宋元南戏，尤其是早期南戏的作者，大宋元南戏，尤其是早期南戏的作者，大多是真正的书会才人，创作剧本只是一多是真正的书会才人，创作剧本只是一种谋生手段，因此他们更关注剧本是否种谋生手段，因此他们更关注剧本是否符合观众的欣赏口味。符合观众的欣赏口味。情节设置与抒情焦点的不同情节设置与抒情焦点的不同 元杂剧的故事情节相对比较简单，剧本元杂剧的故事情节相对比较简单，剧本的抒情多于叙事，人物形象除正色外一的抒情多于叙事，人物形象除正色外一般也比较单薄；而在剧中人物身上，常般也比较单薄；而在剧中人物身上，常常可以见到作者本人的认识与感慨。常可以见到作者本人的认识与感慨。南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而南戏作品往往叙事性强，抒情性弱，而且剧中所抒之且剧中所抒之“情情”也不是作者个人的也不是作者个人的“情情”，而是下层民众共有的，而是下层民众共有的“情情”；在剧作的主要人物身上，很难看出作者在剧作的主要人物身上，很难看出作者本人的影子。本人的影子。剧本结构不同剧本结构不同 元杂剧一个剧目称为一本，一本通常为元杂剧一个剧目称为一本，一本通常为四折一楔子。南戏的段落称出，一个剧四折一楔子。南戏的段落称出，一个剧目多的由四、五十出构成，少的也有十目多的由四、五十出构成，少的也有十几出，可连演几天。几出，可连演几天。南戏的演出形式有副末开场，概要介绍南戏的演出形式有副末开场，概要介绍剧情故事内容与作者创作意图，戏由第剧情故事内容与作者创作意图，戏由第二出开始，人物上下场有上场诗、下场二出开始，人物上下场有上场诗、下场诗，上场人有自报家门。诗，上场人有自报家门。音乐曲律、唱腔与演唱方式的不同音乐曲律、唱腔与演唱方式的不同 元杂剧注视曲律，在宫调、用韵方面均有规范；元杂剧注视曲律，在宫调、用韵方面均有规范；南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵南戏没有严格的曲律，且受方言的影响，用韵混乱。混乱。元杂剧的音乐均用北曲；南戏唱腔曲牌由南曲元杂剧的音乐均用北曲；南戏唱腔曲牌由南曲和北曲合套。和北曲合套。元杂剧剧本分旦本和末本，由主角一唱到底，元杂剧剧本分旦本和末本，由主角一唱到底，其他角色均不唱；南戏每场戏可由主角唱，也其他角色均不唱；南戏每场戏可由主角唱，也可由配角唱，还有合唱、对唱、帮唱。可由配角唱，还有合唱、对唱、帮唱。角色行当不同角色行当不同 元杂剧主要有末、旦、净、杂等；南戏元杂剧主要有末、旦、净、杂等；南戏则有七种脚色行当，即生、旦、净、末、则有七种脚色行当，即生、旦、净、末、丑、外、贴。丑、外、贴。语言风格不同语言风格不同 元杂剧的语言表现出较高的文学性；南元杂剧的语言表现出较高的文学性；南戏的曲文宾白则多口语俗语，俚俗无文戏的曲文宾白则多口语俗语，俚俗无文采。采。二、高明与琵琶记二、高明与琵琶记 （一）生平与创作（一）生平与创作 高明（高明（1305130513591359）字则诚，自号莱根道人，）字则诚，自号莱根道人，温州瑞安人温州瑞安人。少有壮志少有壮志（几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜）（几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜）；深受儒家思想影响。；深受儒家思想影响。中入仕途中入仕途，为官清正，同情民生疾苦，有政声官清正，同情民生疾苦，有政声；亦有伤时之煎，感悟亦有伤时之煎，感悟“功名为忧患之始功名为忧患之始”。晚年隐居晚年隐居，恬淡自守，菲薄功名（莫说市朝事，恬淡自守，菲薄功名（莫说市朝事，功名欲逼人）功名欲逼人）；拒召辞请，；拒召辞请，闭门著书，以词曲闭门著书，以词曲自娱。自娱。思想轨迹思想轨迹：儒家价值关怀与内在惶惑。：儒家价值关怀与内在惶惑。（二）琵琶记解读民间艺人作品民间艺人作品“马踏赵五娘，雷轰马踏赵五娘，雷轰蔡伯喈蔡伯喈”民间立场：谴责弃亲民间立场：谴责弃亲背义的负心书生背义的负心书生高明的琵琶记高明的琵琶记“有贞有烈赵贞女，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈全忠全孝蔡伯喈”文人立场：文人立场：“不关风不关风化体，纵好也徒然化体，纵好也徒然”、“只看子孝共妻贤只看子孝共妻贤”1、南戏南戏“负心婚变负心婚变”主题的时代演变主题的时代演变 从赵贞女蔡二郎到琵琶记从赵贞女蔡二郎到琵琶记“负心婚变负心婚变”主题产生及流变分析主题产生及流变分析书生负心婚变现象的书生负心婚变现象的普遍性普遍性 隋书隋书地地理志理志 相关记载。相关记载。原因：科举社会中原因：科举社会中“寒儒寒儒”的特殊境遇。的特殊境遇。地位变迁的翻覆与社地位变迁的翻覆与社会道德的期盼可能的会道德的期盼可能的冲突冲突高明改写的现实背景高明改写的现实背景书生社会地位的沉沦书生社会地位的沉沦道义的担当意识道义的担当意识创作主体的身份意识创作主体的身份意识2、学界关于琵琶记主题思想的学界关于琵琶记主题思想的几种看法几种看法反封建说。王季思、反封建说。王季思、俞平伯、程千帆、戴俞平伯、程千帆、戴不凡、李长之等人主不凡、李长之等人主此说。此说。封建说教说。黄芝岗、封建说教说。黄芝岗、徐翔方、周贻白等主徐翔方、周贻白等主此说。此说。两面性说。即既有封建两面性说。即既有封建性又有反封建性。何其性又有反封建性。何其芳、蒲江清等主此说。芳、蒲江清等主此说。伦伦理理悲悲剧剧说说。曲曲六六乙乙、赵赵越越等等人人认认为为通通过过蔡蔡家家的的悲悲惨惨遭遭遇遇，通通过过蔡蔡家家、牛牛府府贫贫富富不不均均的的强强烈烈对对比比，真真实实地地捞捞写写了了元元代代人人民民的的悲悲惨惨生生活活，具具有有历史的真实性。历史的真实性。3、伦理呵护与冲突中的悲剧意蕴伦理呵护与冲突中的悲剧意蕴作者创作意图：作者创作意图：“不关风化体，纵好徒枉然不关风化体，纵好徒枉然”明清人的伦理阐释路径：明太祖的明清人的伦理阐释路径：明太祖的“五谷珍馐五谷珍馐”之说；冯梦龙之说；冯梦龙“读琵琶记而不下泪者，必非读琵琶记而不下泪者，必非孝子。孝子。”胡元瑞胡元瑞“琵琶主伦理名教琵琶主伦理名教”等。等。作品而言，忠孝观念为剧中人物精神信念，支配作品而言，忠孝观念为剧中人物精神信念，支配其行动。其行动。文本抵牾处窥见作者伦理用心。文本抵牾处窥见作者伦理用心。琵琶记传达的是在封建伦理的勉力呵护琵琶记传达的是在封建伦理的勉力呵护中所展示出来的伦理困境中所展示出来的伦理困境“三辞三不从三辞三不从”与伦理冲突中的悲剧意与伦理冲突中的悲剧意蕴蕴蔡个人意愿蔡个人意愿辞试辞试辞官辞官辞婚辞婚人生理想：侍奉双亲，人生理想：侍奉双亲，做个孝子做个孝子君父意志君父意志辞试不从辞试不从辞官不从辞官不从辞婚不从辞婚不从结果：双亲饥饿死，结果：双亲饥饿死，孩儿名利归孩儿名利归蔡的悲剧是伦理本身的冲突造就的个人悲剧蔡的悲剧是伦理本身的冲突造就的个人悲剧4、蔡伯喈的形象与中国知识分子的软弱性蔡伯喈的形象与中国知识分子的软弱性关于蔡形象的几种观点：关于蔡形象的几种观点：封建典型说封建典型说、“动摇动摇”典型说、忧闷不郁的典型说、典型说、忧闷不郁的典型说、“市民意识市民意识”典型说、典型说、“背叛平民背叛平民”说、多重性格典型说、说、多重性格典型说、悲剧人物典型说等。悲剧人物典型说等。黄仕忠在琵琶记研究中：在蔡伯喈身黄仕忠在琵琶记研究中：在蔡伯喈身上集中了中国传统知识分子的典型特征，上集中了中国传统知识分子的典型特征，“他他是在感情与理性，理智与现实，现实与礼教的是在感情与理性，理智与现实，现实与礼教的矛盾中煎熬着；其中甚且包涵着崇高与卑微，矛盾中煎熬着；其中甚且包涵着崇高与卑微，理性与欲望之间的激烈冲突。理性与欲望之间的激烈冲突。”关于中国知识分子两重性问题。关于中国知识分子两重性问题。5、赵五娘形象与中国古代妇女问题赵五娘形象与中国古代妇女问题关于赵五娘形象的相关看法：关于赵五娘形象的相关看法：民间妇女性格民间妇女性格、艰苦艰苦斗争的性格斗争的性格、双重性格双重性格。情感伦理化载体：情感伦理化载体：“在众多的伦理道德规范中，寻在众多的伦理道德规范中，寻夫前的夫前的孝顺孝顺贞烈贞烈，团圆时的，团圆时的贤达贤达仁仁惠惠在赵五娘身上表现得最突出。随着情节的发展在赵五娘身上表现得最突出。随着情节的发展和哀怨浓度的增强，个体情感的自在状态逐渐被完和哀怨浓度的增强，个体情感的自在状态逐渐被完全纳入伦理的规范之中，否定性的情感倾向不断削全纳入伦理的规范之中，否定性的情感倾向不断削弱以至于消失弱以至于消失”。伦理中囚笼中的古代妇女问题。伦理中囚笼中的古代妇女问题。中西弃妇主题比较：中西弃妇主题比较：美狄亚与琵琶记美狄亚与琵琶记抗争与牺牲抗争与牺牲个体痛苦与伦理捍卫个体痛苦与伦理捍卫6.糟糠自厌赏析糟糠自厌赏析（1）限知视角的运用和用误会法构成戏）限知视角的运用和用误会法构成戏剧冲突剧冲突（2）巧妙熨贴的比喻与本色自然而又蕴）巧妙熨贴的比喻与本色自然而又蕴味深厚的语言味深厚的语言（3）女性形象设计与伦理诉求）女性形象设计与伦理诉求7、琵琶记的艺术特色双线结构双线结构 琵采用了双线结构。一条是蔡伯琵采用了双线结构。一条是蔡伯喈在京城中试招亲和荣华富贵的情景。一条是喈在京城中试招亲和荣华富贵的情景。一条是赵五娘在家中遭受灾荒的悲惨遭遇。赵五娘在家中遭受灾荒的悲惨遭遇。出色的心理描写。出色的心理描写。语言通俗且富有文彩，具有雅俗共赏的特点。语言通俗且富有文彩，具有雅俗共赏的特点。