影视动画视听语言课件

影视动画视听语言影视动画视听语言影视动画视听语言影视动画视听语言概论镜头画面造型场面调度剪辑影视动画中的声音第一章 影视动画视听语言概论动画的应用领域情景动画片科教动画、医学常识广告动画、手机动画Flash动画、课件动画、游戏动画影视片头动画第一章 影视动画视听语言概论一、动画的相关称谓1.美术片：电影四大片种之一，是动画片、木偶片、剪纸片、折纸片的总称。它以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，不追求故事片的逼真性特点，而运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想、愿望，是一种高度假定性的艺术。（电影艺术词典 1986年 中国电影出版社）第一章 影视动画视听语言概论2.卡通 卡通是英文Cartoon的音译，意思就是漫画和夸张，是对于非真人电影的最早叫法，起源于美国，流传于全世界，直到今天还在使用。20世纪头十年，美国卡通电影受到图画故事的影响而得到很大的发展，卡通片借用了图画故事的风格、题材和人物特点，绘画风格比较简练轻松，并且充满了讽刺幽默的漫画气息。第一章 影视动画视听语言概论3.动画 沿袭自日本人在二战结束以前的称谓，日本人当时称呼以线条描绘的漫画式的作品为动画。战后，日本人则使用外来语拼音mang ga统称包含用木偶动画、线绘动画等技巧所制作出来的影片。4.Animation（电影动画）使用逐格拍摄的方法，使木偶等没有生命的事物产生看起来像有生命一样运动起来的电影。第一章 影视动画视听语言概论5.动漫：狭义上讲指使用电影镜头语言绘制的漫画，广义上讲指动画和漫画两种艺术载体的总称。6：动画：动画艺术是指除真实动作或方法外，使用各种技术创作活动影像，亦即是以人工的方式创造动态影像。（ASIFA)7.现代动画定义：利用逐格拍摄或制作连续放映而成的影片或视觉艺术第一章 影视动画视听语言概论二、动画的起源1.动画的原始意向：人们公认的最早的动画现象：阿尔塔米拉洞穴内多条腿的野猪（距今两三万年前）第一章 影视动画视听语言概论 中国最早的动画现象：马家窑文化时期的舞蹈纹盆（距今约四五千年以前）第一章 影视动画视听语言概论 在法老时代的古埃及，画匠们在神庙的巨大石柱上，画上一系列表现神的欢迎动作的分解图像，当法老乘着马车从神庙的石柱旁奔驰而过时，这些画面就会连续地运动起来，就好像神在欢迎法老的到来。动画的原始意象 达芬奇的黄金比例人体结构图：四只胳膊表示双手上下摆动的动作。第一章 影视动画视听语言概论2.动画的活动雏形（1）手影（2）皮影戏：诞生在2000年前的西汉，发源于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。材料：皮革颜料：红、黄、青、绿、黑五种纯色的透明颜料人物：生、旦、净、末、丑连接：头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂、两手传播：中亚西亚、波斯、埃及、土耳其、法国、英国动画的活动雏形（3）走马灯：在中国的传统节日里作为装饰品较为流行，是花灯艺术中一类独特的观赏灯种。第一章 影视动画视听语言概论（4）手翻书：如火柴盒大小的书，在每页书的边缘画上一幅图画，可以是动作、表情相近的人物或动物，随着书页的快速翻动，静止的画面成为了运动中的一个个状态，画中的人物或动物形象便活动起来。（5）魔术幻灯：是个铁箱，里面搁盏灯，在箱的一边开一小洞，洞上覆盖透镜。将一片绘有图案的玻璃放在透镜后面，经由灯光通过玻璃和透镜，图案会投射在墙上。视觉暂留原理第一章 影视动画视听语言概论三、动画的本质特点1.动画离不开技术的支持，它是一种运用现代科学技术使画面活动起来的造型艺术。2.动画中的形象是人为创造设计出来的，是假定性的，特别适合用来表现夸张和虚幻的事物。3.动画具有很强的制作性：木偶、剪纸，本身就是艺术品。4.动画融合了空间艺术和时间艺术，吸收了文化、绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐等多种艺术元素。5.动画具有抽象性，可以用假定的点、线、面来表现主体意趣第一章 影视动画视听语言概论四、视听语言的概念视听语言是利用视觉和听觉的双重刺激向受众传播某种信息的一种感性语言，是电影的艺术手段，是利用镜头与镜头之间的组合来表达特殊意义、讲述故事、表达内容与情感的方法，是一种电影创作者与观众沟通的符号系统。-影视动画视听语言 耿明海 编著第一章 影视动画视听语言概论视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，主要内容包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。-影视动画视听语言 孙立 海洋出版社第一章 影视动画视听语言概论五、动画视听语言的基本属性1.动画的视听语言是一种信息沟通的符号编码系统。动画视听语言作为一种语言形式，有其固有的、本体的元素，概况来说是指影像的画面及与之关联的声音，而这些元素带有符号化的特征。每个基本元素不同的组合规律，类似于编码原则，进而形成体系的信息沟通系统。视听语言主要是依赖于类似性的编码原则，而不是按日常语言中随意性的编码原则。视听语言中的词的能指与所指之间不像日常用语那样是约定俗成的、任意的。第一章 影视动画视听语言概论2.动画的视听语言是现实与假定影像相互映射的中间桥梁。动画作品里所有的景物、人物都是创作者对现实物件的提炼和概括，它们不具有所指代的现实物的所有属性，只是一个象征性的符号。要让观众接受此物即彼物，需要通过视听语言的运用塑造这些形象。如用真实的绘画效果表现作品的景物，深入刻画物体的肌理和质感，声音语言对于塑造真实影像也同样功不可没。第一章 影视动画视听语言概论3.动画视听语言具有强大的象征、暗示等延伸作用视听语言作为一种信息沟通的符号系统，除了传递镜头画面表象的信息之外，更多的是以画面思维为基础，传递给观众内在的、深刻的情感体验。在视觉画面和听觉信息之外，视听语言的组合运用使得各种思想意识得以延伸，营造出动画影片象征、暗示的意味。视听语言有传递信息最直接的通道，那就是画面。不仅能够在画面之内完成叙事，更多的是通过镜头的连贯画面，传递更深层次的情感和心理暗示。第一章 影视动画视听语言概论4.动画视听语言的表现形式充满高度的自由与无穷的想象动画的高度假定性为创作者提供了无穷广阔的想象空间，也为新型视听语言的探索、形成提供了可能。动画凭借其假的特性，可以随心所欲地发挥想象，动画的视听语言更加符合并能够激发出人类跳跃的、发散的思维特性。与真实摄影机相比，三维动画虚拟摄影机的优势更加突出，虚拟摄影机的运动不会被任何物理设备或结构所限制，可以把摄影机放在任何你想摄影的地方。我们可以拥有无限的虚拟摄影机机位。第一章 影视动画视听语言概论5.视听语言是形成动画影片风格的主要因素动画的艺术风格应该是指在艺术作品中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调，并统一于整部作品的内容与形式、思想与艺术之中。我们看一部动画片到底属于什么样的风格，最重要的是看它的视觉语言是什么形态的，最直观的就是它的画面属性。动画视听语言的运用在一定程度上是形成影片艺术风格的主要因素。如材料动画影片僵尸新娘第一章 影视动画视听语言概论6.动画语言的表达具有开拓性随着计算机生成影像的技术在影视作品中越来越广泛地运用，电影与动画之间产生了一个可贵的交汇点，那就是CG技术，即电脑动画最核心的视听语言形式。因为CG技术强有力的支撑，创作者更加开放，也更加大胆地把虚拟的真实作为创作的制高点。当今的实拍电影有许多普通拍摄无法实现的画面效果，都可以运用电脑动画技术来制作。动画的视听语言创造的奇异世界是不可比拟的，它对影像艺术的发展起到了开拓性的作用。第一章 影视动画视听语言概论六、影视动画视听语言的分类（一）按视听语言的语法系统分1.实验动画片：这种类型的动画片只在学术研讨会或者是电影节展示，所以有人称其为艺术性动画片。实验动画片包括两个含义：形式上的实验和内涵方面的探索。那些仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品被称为实验动画。实验动画从内涵到形式更倾向本体元素的极限发挥。实验动画的叙事结构是被简化了的动画片结构和形态，一般来讲是由个人编导、设计、制作、配音。描写的内容是经过动画手法处理过的现实，即对现实的评价、看法、思考。第一章 影视动画视听语言概论2.叙事动画片：有严谨的故事结构，明确的主人公，明确的时空关系以及明确的因果关系，一定模式的开头、情节的展开、起伏、高潮以及较为明确的结局。叙事动画片中的影像首先是为剧情服务的，是大众化的。人物塑造要求典型性格，角色造型要求照顾到各种角度，这些人物将在一个相对逼真的假定性空间中表演，所以要强调三维的视觉特点。动作设计严格按照解剖关系和物理条件所形成的状态以及严格而有规则的线面关系来要求，强调逼真的表演风格。叙事动画片包括文学性叙事方式、戏剧性叙事方式和纪实性叙事方式。第一章 影视动画视听语言概论（二）按照传播系统来分1.影院动画片长度和常规电影的长度几乎是同一个标准，结构更加严谨规范，按照电影文学的章法编故事，严格遵守视听语言的语法规则设计故事结构和叙述方式。画面影像质量、动作设计、声音处理等工艺精度有严格的技术要求。生产周期长，人才与资金投入多，制片风险大。从剧情的安排上常常浓缩情节，即用微观与象征性的视听元素表现重大主题，如幽灵公主、风之谷。第一章 影视动画视听语言概论2.电视动画片制作工艺的简化：动作设计简单化，例如停格、象征性动作符号、静止画面加流线等；背景制作简单化，例如平涂、晕染、留白；描线上色随意化，例如烫印、电子扫描、色彩只求鲜艳醒目，不求逼真自然。电视动画片的叙事结构相对简单，更像是传统说书艺术。有时是分集叙述一个漫长的传记故事，以人物性格为故事发展线索，有时是固定的造型形象在演绎相对独立的故事。从剧情的安排上，电视动画喜欢扩展情节，小题大做，即由许多微不足道的小故事组成的大系列，情节有所连贯，但又分别独立。第一章 影视动画视听语言概论七、影视动画视听语言发展史1906年，在爱迪生实验室工作的布雷克顿（J.Stuart Blackton）制作了滑稽脸的幽默相（The Humorous phases of Funny Faces），这也是世界上第一部动画影片。此后，来自法国的埃米尔科尔（Emile Cohl）进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片。同时，他也是第一个利用遮幕摄影的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者。正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。第一章 影视动画视听语言概论2.叙事动画的开端：利用动画手段讲述一个完整的故事是从温瑟麦凯开始的，他是第一个注意到动画艺术潜能的艺术家。1914年他推出动画电影史上著名代表作恐龙葛蒂，把故事、角色、真人演出安排成互动式的情节。接着又制作了电影史上第一部以动画手段表现的纪录片路斯坦尼亚号之沉没。第一章 影视动画视听语言概论3.动画电影的成熟动画电影的成熟主要指技术与艺术达到高度完美统一之后的影院剧情动画的出现及繁荣的时代。白雪公主创造了动画产业的第一个奇迹。人们开始重新审视动画艺术的魅力，以此出现了后来的国际动画产业竞争的局面。多元化的互相渗透，叙事方式的不断演化、主题语言的不断开掘，使得动画片成为一种独立的艺术形态以及商业文化形态。动画片的表现力是随着技术的提高而不断提高的，技术的进步和完善极大地丰富了动画片的视听语言。第一章 影视动画视听语言概论4.动画电影的各种流派美国动画电影美国动画所具有的天真的视觉效果，清晰易懂的玩笑幽默，以及条理分明的技术表现，构成了强烈自主的视听语言叙述风格。动画电影的道德观很单纯，善良必战胜邪恶，在叙事上完全符合典型戏剧结构，成功地将常规电影中的视听语言方式移植到动画电影中，同时汲取了纯绘画的精致艺术以及漫画卡通通俗文化的精神。第一章 影视动画视听语言概论英国UPA1930年成立的大众邮局（简称UPA）培养出一群年轻优秀的动画家。他们在战时拍摄了70多部卡通短片，并在全国的戏院放映。战时结束时，为了对群众说明社会结构的变迁和改革，仍然需要通过动画媒介来进行宣传，这些影片是根据大众常识设计的，采取成人的观点，以理性的辩论代替感性的幽默来取得认同和了解。UPA改变了以往人们对动画的看法。迪斯尼的作品比较注重三度空间表现和写实路线，而UPA则偏爱平实、风格化的、当下流行的线条设计，以对社会政治的批判代替迪斯尼偏好的浪漫童话故事。第一章 影视动画视听语言概论南斯拉夫的萨格勒布学派作为一个具有全新美学标准和独特文化个性的动画流派，萨格勒布学派是值得我们深入研究的，它深刻的思想内涵和不拘一格的表现形式，为我们认识动画本体和动画的存在价值指出了一个不同于主流（商业）动画的新方向。萨格勒布学派的动画作品素以内涵深刻且多元化而著称。在该学派近30年的动画创作历程中，最常出现、最为集中的一个人物形象是以“受难的小人物”为指代符号所表达出的内涵。可以说，这一形象代表了30年来在“冷战”阴影中，为了保持自己的独立与完整，而不惜以“个体对抗全体”、踽踽独行的南斯拉夫人民的艰辛缩影。第一章 影视动画视听语言概论日本动画电影战后，日本赶超了美国，在动漫产业中处于领先地位，并且其优势一直保持至今，有“动漫王国”之称。目前，日本是世界上最大的动漫生产国和输出国之一。据报导，在全球播放的动漫作品中有六成以上出自日本，这个比例在欧洲则高达八成以上。日本的动画片票房收入占日本电影业票房总收入的三分之一，在向其他国家和地区出口的影片中，动画片的数量超过了一般影片的数量。第一章 影视动画视听语言概论中国动画电影中国美术电影诞生于20世纪20年代，在上海由万氏兄弟拍摄了中国最早的一批动画片，其中影响较大的是长片铁扇公主，1961年的大闹天宫，在世界上产生了广泛的影响。中国动画电影曾经取得过辉煌的成就，闻名于世的“中国学派”动画电影立足于中国的传统文化，呈现出浓郁的民族特色，创造出剪纸动画、水墨动画等极具民族风格的影片，曾在国际电影节上获得多项大奖，被影视专家评论为“已达到世界一流水平”。第一章 影视动画视听语言概论八、动画视听语言的表达方式1、动画作品的外部表现绘画：绘画是动画创作的主要手段，画面不仅决定着动画的初始存在形式，而且决定着动画在艺术上和技术上的品质。因此我们运用动画视听语言的基点就是控制和把握每一帧画面的绘画性的美感。不同绘画风格的动画影片，每一幅画面的审美情趣是不同的。如白雪公主（古典、甜美）、熊兄弟（厚重、浓烈的油画）、星际宝贝（清新明丽的水彩画）、丛林大反攻（传统插画）第一章 影视动画视听语言概论动作动画影像的动作性不单单指画面的视觉动感，还包括另外一层含义，那就是我们需要在创作中以动态思维去运用动画的视听语言。动画的视觉语言不是简单的画面效果的控制，而是相关联的画面流动、拼接组合中动态呈现的方法。这样我们就需要对画面中的所有视觉元素的动态关系进行分析、解构。还需要分析一个镜头中运动的物体之间的光影与色彩关系。第一章 影视动画视听语言概论电影电影性是动画的一个隐性因素，隐藏在动画叙事的方法、各种视觉元素的调度、影像构成的方式等动画创作的规律之中。所有类型的动画影片，都具有或者说必须具有以绘画的造型元素为视觉思维对象的电影的思维模式，这种电影的思维是对视觉对象的组织，对排列方式的整合与规划。无论哪一种类型的动画片，都是美术手段与电影原理的有机结合。动画视听语言的表达过程就是电影影像原理的应用过程和各类视觉元素被设计、调用、组合的创造性思维实践的过程。第一章 影视动画视听语言概论2.动画视听语言的运用方式以文字剧本-分镜头剧本的方式将故事的内容具体化这个具体化不单单是指增添或丰富故事的内容，最重要的是使文字具有影像表现的画面感，使文字的描述具有影像的指向性。在剧本中标明场次、景别、人物的运动轨迹、场面的调度情况、音乐与环境等创作信息。分镜头剧本就是我们运用视听语言的基点。第一章 影视动画视听语言概论以分镜头画面的形式及人物、场景设计稿的形式将故事的内容形象化。文字剧本是以文学叙事的方法来撰写的，不具有我们一直强调的影像画面的直接表象，我们需要将其更加直观、形象地表现出来。分镜头画面也就是我们常说的Storyboard,是故事内容的形象化反映，是对动画影片整体构思的设计蓝图，包含了由镜头画面与文字描叙共同组成的视听效果的实施方法，分镜头画面包括了影片所有的视听元素。第一章 影视动画视听语言概论以不同情节段落的镜头运动及组接方法与画面外部音效的共同作用将故事内容形式化。这个过程是一个相对隐形、内化的过程，是动画视听语言规律功能性的表现-通过镜头画面的审美风格、镜头运动的叙事情绪、镜头组接的节奏表现，以及音乐、音效的配合营造等视觉、听觉因素的调用和综合作用所产生的心理叙事情感，深化影片的主题，传递画面之外的心理体验。具体来说，视听语言这种意象性的形式化是指动画影像画面的不同组合方式能够产生不同的情感基调和叙事风格。第一章 影视动画视听语言概论八、视听语言的元素1.镜头:镜头是构成视听语言的基本单位，是指摄像机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面片段，是电影构成的基本单位。镜头由以下几个元素构成画面内容，即被拍摄物体的影像。景别，包括远景、全景、中景、近景和特写五种景别。拍摄角度，包括平、仰、俯、正、反、侧几种角度。镜头的运动，即通过改变摄像机机位，或改变镜头光轴，或改变镜头焦距进行拍摄。镜头的长度，即镜头拍摄的时间长短。视听语言的元素2、画面造型：是指创作者通过合理的构图形式、巧妙的光线及多样的色彩处理方法来表达镜头画面含义（如表现故事情节，刻画人物性格）的语言，是画面叙事的基本词汇和语法。构图：画面的安排，即把画面内各个组成部分构成一个统一的画面整体。色彩：是动画创作者最直接的风格定位手段，也是比较常用的直接造型手段。光线：是展现环境，体现角色性格的重要表达方式视听语言的元素3.场面调度：包括对象调度与镜头调度对象调度指导演对角色的运动方向、所处位置以及角色之间发生交流的动态与静态变化的调度，这种调度可以影响画面的造型、景别和人物关系及情绪的变化。镜头调度是指导演运用摄像机的不同运动方式和拍摄角度等，来展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。影视动画的场面调度主要指讲剧本中的人物、事件和背景等元素通过恰当的构图分配到每一幅画面中，由此构成分镜头台本德镜头语言的基础。视听语言的元素4.剪辑：剪辑师依据剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声音，经过选择、整理和修剪，然后按照剪辑规律和一定的叙事规则，以一定顺序组接起来，成为一部结构完整、内容连贯、含义明确并具有艺术感染力的影片。5.声音：是影视动画视听语言中不可缺少的元素，它不但能表达主题而且还能够渲染气氛。声音可分为对话、旁白和音乐、音效。第一章 影视动画视听语言概论九、分析影像的基本方法视听语言课是一门实践性、操作性很强的课程，无论是创作还是读解影视作品，都离不开对文本的构思与分析。所以学习视听语言，分析影像，一个基本的方法，就是文本分析的方法。文本分析主要包括以下手段：分镜头分析截图、截取片段分析机位图分析第二章 镜头景别画面拍摄角度镜头运动焦距与景深景别一、机位：是指在任何镜头开始时，摄影机在真实空间中的位置。如果下次拍摄必须移动摄影机、改变摄影机的位置，或者仍然在相同的位置、却使用不同的透镜，那便称之为另一个机位。二、景别：镜头由于与被拍摄物体的距离不同或焦距不同，所摄取的不同范围的画面。景别的取决因素有两个方面：一是摄像机和被摄体之间的实际距离；二是所使用摄像机镜头的焦距长短。摄像机与被摄主体之间相对距离的变化，以及摄像机在一定位置改变镜头焦距，都可以引起画面上景物大小的变化。这种画面上景物大小的变化所引起的不同取景范围，即构成景别的变化。景别三、景别的分类：通常来说，景别大致分为远景、全景、中景、近景和特写。不同的景别有不同的功能。1.远景：广阔的场面远景用来表现环境、空间、景观、气势、场景等的宏大，属于超常规视点的景别，展现观众本人难以看到的新视点，从而拓展影像的表现力。一般，我们在外景拍摄中，展示开阔的空间、显示场景的全貌，要运用远景。远景有抒发情感、渲染气氛的效果，常常应用于影片或者某个独立的叙事段落的开篇或结尾。景别2.全景：人物的全身通常是指展现环境全貌、人物全体的景别，表现相对于局部的整体景观与场面。对于全景的界定，具有相对性。全景可大可小，大到可能等同于远景，小到仅仅囊括一个人。全景具有叙事、描写的功能，侧重交代、说明。它与表现局部的景别组合使用，可以表现人物全局、空间整体。景别3.中景：膝盖以上部分中景是表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面。较全景而言，中景画面中人物整体形象和环境空间降至次要位置。中景往往以情节取胜，既能表现一定的环境气氛，又能表现人物之间的关系及其心理活动，是影视画面最常见的景别。中景能够展现物体最有表现力的结构线条，能够同时展现人物脸部和手臂的细节活动，表现人物之间的交流，擅长叙事。由于特写、近景只能在短时间内引起观众的兴趣，而远景、全景容易使观众的兴趣飘忽不定，相对而言，中景给观众提供了指向性视点。景别4.近景：胸部以上部分近景是表现人体胸部以上或物体小块局部的画面。近景以表情、质地为表现对象，常用来细致地表现人物的精神面貌和物体的主要特征，可以产生近距离的交流感。近景通常需要与全景、中景、特写景别组合起来使用，我们可以通过较近距离的机位或者长焦镜头拍摄人物的近景。在近景中，人物周围的环境变得次要，演员的面部表情则相当重要。景别5.特写：颈脖以上部位或被拍摄物体的细部特写是表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面，是视距最近的画面。特写的表现力极为丰富，可以造成强烈的视觉形象，选择、放大细微的表情或细部特征，引起视觉注意。特写可以强化观众对细部的认识，以细部来寓意深层涵义，抒发人物的内心情感；还可以把画内情绪推向画外，分割细部与整体，制造悬念。因此贝拉巴拉兹说特写镜头“不仅是在脸空间上和我们距离缩短了，而且它可以超越空间，进入另一个领域-精神领域，或叫心灵领域”，它“作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛”。景别四、景别的作用：1.景别最基本的作用是叙事。不同景别的组合使用，有利于把事件讲清楚，把场面更全面地展现。在同一场景中，不同景别的组合使用，也是电影的特性之一，使电影银幕区别于戏剧舞台。不同景别的组合具有丰富的表现力。景别2.不同的景别组合造成不同的节奏。由远到近的组合形式，和画面越来越高涨的情节发展相辅相成，适用于表现愈益高涨的情绪；由近到远的组合形式，适于表现愈益宁静、深远或低沉的情绪，并可把观众的视线由细部引向整体。远景画面接大全景画面，再接全景画面，节奏抒情、舒缓；两极景别的镜头组接如全景接特写，节奏跳跃、急切。景别3.不同景别的组合运用，决定了影像的风格、作品的风格、导演的风格。某些导演会偏好某一类型的景别。有的导演偏好中景、全景、远景，摄影机距离人物，通常会选择比较远的机位。有的导演则偏好特写、近景，关注人的内心世界，关注个体生命的生存境遇、普世价值，此时更需要的，是摄影机近距离地逼近人物。景别五、景别的意义1、景别是视觉语言的一种基本表达形式 根据对人的视觉心理的考察，当我们在屏幕上看到任何一个画面时候，在最初的第一时间内视觉所发生的第一反应，就是认同、感受到画面的景别形式，也就是先辨别出这幅画面是一个什么样景别的画面，其次才会从这种画面形式范围进入到画面内在的如画面内容、构成结构、造型元素等的观察、接受、感知和理解分析。景别2.景别是画面空间的表达形式 作为电视画面最根本的任务之一就是要在二维平面上表现三维空间，而景别就是一种对画面空间表达的描绘与再现。从一个景别所包含的画面内容和多个景别交替变化排列中我们都可以看到相应的画面空间，想象现实空间形式，产生空间感觉。比如远景全景可以使观众体会到画面空间的宽广和包容，这样视觉感受上的遥远感觉在他们心理上就会产生距离感、旁观感、非参与性；而近景特写又会使观众感受到画面空间的狭小性和非具体性，这样视觉感受上的接近感觉在他们心理上就会产生亲近感、渗透感、参与性。景别3、景别是导演和摄像师对观众视觉心理的限定 导演和摄像师通过不同景别的画面的接续进行叙事和抒情，呈现给观众的电视画面次序是确定的，景别是由创作人员设计安排和选择的，是不受观众控制和主观意愿约束的，他们没有选择的权利。因此，景别是创作者主观意识的体现，它由创作者施加，限定了观众的视觉注意力和视觉心理。景别4.景别是画面造型的重要手段，是形成画面节奏变化的方式 观众在观看一组电视画面时，可以很直观地感受到画面所要表达的情感，或者温婉抒情，或者急切紧张，或者朴实大方，这些在很大程度上都是创作者通过景别的变化加以表现的。单个画面根据作品的需要选择相应的景别来表达拍摄者的思想，或者大远景，或者是特写，从而表达出不同的创作意图。而当一组连续的画面相互衔接时，表达的内容则更加丰富多彩，创作者可以通过景别的变化实现画面节奏的变化，引导观众紧紧跟随创作者的思维，使拍摄内容更具吸引力。画面拍摄角度一、定义1.拍摄角度：被拍摄对象与摄影机形成的几何角度和心理角度。几何角度指的是摄像机镜头与被摄对象之间形成的客观位置和角度关系，它代表了直接观察的视点。心理角度又称叙事角度，是指影片创作者对镜头中所表现对象的主观和客观视角。画面拍摄角度二、几何角度1.拍摄高度：摄像机镜头与被摄对象在垂直平面上的相对高度。这种高度的相对变化形成了三种不同的情况：平角度拍摄：摄像机镜头与被摄对象处于相同的高度位置，其代表的观察视角相当于人们正常观察事物的角度，给观众一种客观、平等、平视、和谐的视觉效果。俯角度拍摄：摄像机高于被摄对象，从上向下拍摄，特点是视野辽阔，能见的场面大，景物全，可以纵观全局，多用于拍摄大场面。常用俯拍镜头表现正面人物的无助、反面人物的可憎渺小或展示人物的卑劣行径。画面拍摄角度仰角度拍摄：摄像机镜头低于被摄对象，从下向上拍摄，可使景物拍得宏伟、高大。如拍摄建筑物，有直插云霄之感；拍摄高台跳水，以蓝天为背景，显出运动员有凌云之势，腾空飞翔之感；拍摄正面人物可以显示人物的威严以及地位的高贵。同时，利用仰角度拍摄还可以舍弃杂乱的背景，使画面简洁，主体突出。2.拍摄方向：摄像机镜头与被摄对象在摄像机水平面上的相对位置，一般包括正面、背面、侧面拍摄等。画面拍摄角度正面拍摄：即通常所说的正前方，摄像机镜头对着被摄对象的正前方拍摄。有利于表现被摄对象的正面特征，能把被摄对象的横向线条充分展现在画面上。正面拍摄容易显现庄重、静穆的气氛以及物体对称的结构。可以看到画面中人物的完整面部特征及神情，有利于画面人物与观众面对面的交流，增强亲切感。不足之处是主体常常显得呆板，缺少立体感和空间感。也不利于表现动感的画面，且平行线过多会影响画面构图的艺术性。画面拍摄角度背面拍摄：即通常所说的正后方，摄像机镜头对着被摄对象的正后方拍摄。背面拍摄可以为观众提供较强的主观参与感，用于主体人物的画面，可以将主体人物与背景融为一体，背景中的事物就是主体人物所关注的对象。背面拍摄不重视人物的面部表情，而注重以人物的姿态来表现内心感情，并作为主要的形象语言。观众对画面主体所处环境以及心情，都比较容易关注和理解，能够比较深入地走近剧情，走入主体内心。画面拍摄角度正侧面拍摄：即通常所说的正左和正右方，摄像机镜头对着被摄对象的正左或正右方向拍摄。有助于突出人物正侧面的轮廓线条，容易表现人物面部轮廓和姿态，从而展示出人物的侧面形象。拍摄人与人之间的对话和交流时，若想在画面上显示双方的神情和彼此的位置，正侧面拍摄常常能够照顾周全，不致顾此失彼。正侧面拍摄的不足之处在于它不利于展示立体空间。画面拍摄角度斜侧面拍摄：即通常所说的左前方、右前方以及左后方、右后方，也就是摄像机镜头处于被摄对象的正面、背面和正侧面之外的任何一个位置都属于斜侧面拍摄。特点是能让被摄对象的横向线条在画面上变为斜线，使景物产生明显的形体透视变化，同时能扩大画面的容量，使画面生动活泼，有利于表现景物的立体感和空间感。有利于安排主体和陪衬体，有有利于突出主次关系，是运用最多的一种画面拍摄角度。画面拍摄角度三、心理角度1.主观视角拍摄角度：是指拍摄视角代表画面中被摄对象视线的角度，也就是模拟被摄对象看到的画面。这样可以带给观众影片中人物相似的视觉感受，产生身临其境的现场感，进而影响观众的视觉心理，使之随着影片中人物的情绪变化而变化。主观视角的镜头可以使观众视角与影片主体角色的视角重合，从而更容易调动观众的参与感和注意力，引起观众强烈的心理感应。画面拍摄角度2.客观视角拍摄角度：是一种从旁观者的观点进行拍摄的角度，又称为观众的观点，是依据人们日常生活中的观察习惯而进行的客观式拍摄角度，是影片中运用最为频繁、最为普通的拍摄角度和拍摄方式。客观视角拍摄的画面可以让观众以一个旁观者的身份参与事件进程，观察人物活动，欣赏风光景物等。它是一种客观纪实的角度，不代表任何人的主观视线，纯粹客观地、公正地对被摄对象进行表达，真实记录人物之间、人物与环境之间的关系以及进行的戏剧表现，客观地还原事物本身以及人物的真实活动与情感。镜头运动一、镜头运动：从广义上来说，分为固定镜头和运动镜头。固定镜头是镜头运动的一种特殊形式，是指摄像机在机位不变、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的画面。运动镜头：是指摄像机持续运动拍摄的画面，即在一个画面中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距而进行的拍摄。运动镜头包括推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头。镜头运动二、推镜头表现方法：从画面景别的角度来看，推镜头就是画面构图范围由大范围、大景别到小范围、小景别连续过渡的镜头。视觉特征：形成视觉前移的效果；被摄对象由小变大；推镜头的落幅画面是重点要表现的画面。作用：突出主体人物和细节的作用，在一个片段中推镜头可以介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系。推镜头还起到转换场景的作用。通过推镜头的不断运用，达到情绪不断积累的效果。镜头运动三、拉镜头表现方法：从画面景别的角度来看，拉镜头就是画面构图范围由小范围、小景别到大范围、大景别连续过渡的镜头。视觉特征：形成视觉后移的效果；被摄对象由大变小；推镜头的落幅画面往往是展示环境，表现被摄对象所处的环境或状态等。作用：推镜头有利于表现画面主体与所处环境的关系。画面构图形成多结构变化，有利于表现画面的立体空间和纵深感。镜头运动拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、衬托或比喻等效果。如功夫熊猫有时拉镜头也可以营造悬念。拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现空间的连贯和完整。拉镜头内部节奏由紧到松，与推镜头相比，更能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。拉镜头常被作为结束性和结论性的镜头。镜头运动四、摇镜头表现方法：摄像机的机位不动，只是改变镜头的拍摄方向，好似人们站着不动，只转动头部来观看事物一样。摇镜头可分为水平角度上的左右摇、垂直角度上的上下摇以及斜线方向上的对角线摇。作用：摇镜头通过打破画面边框的限制来展示空间，扩大拍摄视野。在一个场景中，如果景别相对较小，而画面中拍摄对象处于不停变化中，要交代变化着的对象或者两个对象之间的联系，用摇镜头拍摄是个好的选择。镜头运动如果想表现三个或三个以上被摄对象或被摄对象之间的联系时，镜头摇过时或作减速，或作停顿，以构成一种间歇摇，从而强调它们之间的联系，突出其中的主体事物。由于影视画框的限制，为了让运动着的画面主体始终处于画面的视觉中心位置，可以通过摇镜头表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹等。镜头运动五、移镜头表现方法：移镜头的拍摄技巧最初是由法国摄像师普罗米奥首次使用，在电影中首创了横移镜头，即把摄影机固定在移动车上，沿着轨道进行拍摄。作用：客观性比较强，观众往往以自己的视觉感观参与影片之中，因此移镜头可以使观众产生一种身临其境之感；被摄对象的比例、空间关系发生变化，可以有效地表现空间并灵活进行场面调度，多用于多层次多景物的大场面拍摄。镜头运动移镜头与摇镜头的区别移镜头：拍摄角度不变，摄像机本身位置移动，适合拍摄距离较近的对象；摇镜头：摄像机的位置不变，拍摄角度发生变化，适合拍摄距离较远的对象；移镜头比摇镜头有更大的自由度，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的场景。移镜头注意事项有明确的目的性，尤其是镜头的起幅与落幅的画面；移动速度尽量与所要表现的画面景别相协调，根据景别确定相应的移动速度。镜头运动六、跟镜头表现方法：摄像机紧随着运动着的人或物进行拍摄，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。根据拍摄角度的不同，跟镜头一般可分为前跟、后跟和侧跟三种情况。作用：突出运动中的画面主体，展现其在运动中的动态与动势，交代主体的运动方向、速度、体态与环境的关系，使运动保持连贯并有利于展示主体在动态中的精神面貌。镜头运动跟镜头通过对主体运动的描述，展现流动的视觉空间环境，增加画面的信息量。背跟镜头从人物背后拍摄，表现出较强的主观性、现场感和参与感。由于跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，画面镜头以旁观者的身份，起到客观描述事件的作用。镜头运动跟镜头与移镜头的区别跟镜头的摄像机的运动速度与被摄对象的运动速度是一致，而移镜头摄像机的运动与被摄对象的运动速度不同。跟镜头的被摄对象在画面构图中的位置基本不变，而移镜头的被摄对在画面构图中的位置时刻发生着变化，画面的视觉中心也不一定完全与起幅画面的被摄对象相同。跟镜头的画面景别不变，而移镜头的画面景别根据拍摄距离的变化而变化。镜头运动七、其他运动镜头甩镜头：也称快摇镜头，指从一个被摄对象甩向另一个被摄对象，实际上是摇镜头的一种，具体操作是在前一个画面结束时，镜头迅速地转向另一个方向，在甩的过程中画面是模糊的，等镜头稳定时才出现一个新的画面。甩镜头的作用是表现事物、时间、空间的急剧变化，造成人们心理的紧迫感。镜头运动虚镜头：指被摄对象焦点不实而产生朦胧的图像，造成一种特殊的效果，虚镜头艺术感染力强，带有一定主观色彩，可表现梦幻、热泪盈眶等效果，还可以加强纵深感，表现纵深空间内的对象，很多转场效果也用虚镜头来表现。晃镜头：摄像机按照一定目的，故意晃动所拍摄的镜头，晃镜头主观色彩浓厚，可用于表现人物步履蹒跚、酒醉、眩晕、精神恍惚等主观镜头。转镜头：摄像机沿着轴线转动，其实是一种特殊的摇镜头。也带有较强的情绪色彩，常用于表达人物快乐、眩晕的场景，有时候可用于表现建筑物的宏伟等。怪物史莱克3特效师阿纳尔德拉莫莱特将怪物史莱克3形容成“全新的风格化现实主义”，大白话就是让画面更加自然，然后再加进一些专门让你有视觉享受的非凡元素。作为导演之一，许诚毅举了一个非常形象的例子：“这部影片中，你甚至能够看出菲奥纳公主裙子的质地，尤其是当她站在太阳底下的时候，会产生一种闪闪发光的明亮感。我敢发誓你肯定能分辨出这里使用了几种布料，包括它的柔软和舒适程度。这一集影片在技术上的飞跃太明显了，衣服、头发，都达到了一种难以置信的逼真水平。我们甚至专门开发了新的毛发模拟工具，只为了让其更具真实的动态效果。”怪物史莱克3美工设计师吉约姆阿瑞托斯则提出了影片需要解决的另一个问题：“如何让一个建立在虚构基础上的童话故事变得真实可信呢？如果当你随着故事的发展跟着史莱克一起走进树林时，会产生这样一种冲动，似乎只要你肯伸出手，就可以触碰到树干和草地，那么我的目的就算是达到了。”劳伦斯D卡特勒的工作和露西娅莫德斯托很相似，也负责影片的角色设计，不过是除主角之外的所有配角：“我们要做的，就是为影片中的世界填充进各种与众不同、层次复杂的次要角色，影片开始制作之前，我们就已经设计好了将近5000个角色，每一个都获得了导演以及艺术指导的认可。怪物史莱克3在处理的过程中，每一个角色都处在同等的地位，没有孰重孰轻之说，不管是仅次于主角的次重要角色，还是你可能都注意不到、给影片当背景陪衬的走场角色。”对应如此多的角色，服装设计师伊斯雷尔西格尔的工作量也是非常庞大的：“虽然这里有5000多个可能性，但我认为可以缩窄至2500种不同的服装风格，尤其对于需要大面积出现群众的场景。如果你能在影片中找到有两个或两个以上看起来很像的人，告诉我，我们一定奖励你。”怪物史莱克3可以想象，对于咱们观众的眼神来说，怪物史莱克3还真是一个不小的挑战呢。就连视觉特效师菲利普格鲁克曼也觉得有点不可思议：“新故事中集结了一群公主，她们从服装到发型都各有特色，包含了许多有想法的设计在里面-有时候，这往往比故事本身更具说服力。至于我个人认为影片中最有趣的场景，那就是史莱克和菲奥纳穿着皇室礼服的那个部分，他们看起来太荒谬可笑了，几乎无法动弹。”僵尸新娘蒂姆波顿曾表示，僵尸新娘的古老传说有些令人不寒而栗，为此他在剧本中加入了不少喜剧元素和一些他特有的怪癖玩笑，为观众营造出又惊又喜，梦与现实交错的气氛。电影处处弥漫着黑色喜剧的气味，典型的“蒂姆波顿”风格在幽默的故事中尽显凄美的悲情，在怪诞中展露的温情，不忘揭露现实的残酷。在恐怖诡异又妙趣横生的僵尸新娘中，波顿就把死人世界里刻画成一派色彩缤纷、充满了欢歌笑语；活人生活的陆地上却一片黑白，十分压抑。阴阳之间色调的逆转，让观众信服，维克多被僵尸吸引是有可能的。焦距与景深一、焦距：一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为焦点。从焦点到镜头后主平面的距离称为焦距，焦距也叫焦点距离。焦距是摄像镜头重要性能指标之一，它决定镜头的视角大小、拍摄范围、透视程度和景深范围等。在实际拍摄中，焦距的作用首先是保证画面的清晰度，画面主体必须处于焦点上才能使得图像清楚。同时，使用不同焦距的镜头可以拍摄视觉效果不同的画面，不同画面的重要体现就是景深不同。焦距与景深二、景深景深是指摄像机完成对焦后，被摄对象前后产生较为清晰影像的最近点至最远点的距离。一般来说，景深的大小与镜头焦距的长短、光圈的大小以及拍摄距离有密切的关系。通常镜头焦距越长、光圈越大、拍摄距离越近，景深就会越小；而镜头焦距越短、光圈越小、拍摄距离越远，景深就会越大；在影视画面中，交代环境一般用大景深拍摄；小景深一般用在强调主体和虚化环境等，有时候通过景深的变化来交代人物关系，表达主观视线或调动观众视觉中心的转移等。景深在二维动画和三维动画中的体现。焦距与景深三、不同焦距摄像镜头的表现功能1.短焦距镜头又称为广角镜头，这类镜头的特点是：焦距短、视角大，景深大，具有表现开阔空间和宏大场面的有利条件，拍摄画面具有很强的透视感。所以它适合于拍摄具有多层景物的远景和全景画面，不需要把摄像机机位拉得很远就可拍摄到剧情所需的全景或中景，尤其在室内或其他一些拍摄距离不可能延长的地方，它能将近距离和远距离的景物和人物更多地收进画面，表现出一种集纳四面八方景物于一体的容量。焦距与景深短焦距镜头的艺术表现特征：利用短焦镜头有利于表现宏伟的群众场面、辽阔的田野、壮观的建筑以及复杂的纵深调度等多层景物的场景。如极地特快中列车通过结冰的画面。利用短焦镜头透视效果强的造型特点进行拍摄，有时候用于人物对话中。当拍摄两个人物对话的镜头时，在景别不变的情况下，用短焦镜头可比标准镜头拉开两人的空间距离，进而表现出他们心理上的隔阂。如超人特工队中，通过短焦镜头的正反两个角度拍摄，表现超人一家与雷公指之间的敌对关系和隔阂。焦距与景深利用短焦距镜头线条透视的夸张变形效果形成某种特殊的表现意义。在纵向空间，它的夸张效果使景物显得更加高大、雄伟，并以一种对客观景物变形和夸张的造型效果撞击着观众的审美心境，赋予画面某种特殊意义。如极低特快中，当列车通过冰峡谷时。短焦距镜头有时候用于刻画人物某种性格。由于短焦距镜头的景深和透视比大，在拍摄特技模型或者泥塑动画时具有特殊用途。如小鸡快跑中用短焦镜头拍摄特维迪夫妇，故意造成人物变形，刻画人物凶狠的性格。焦距与景深2.长焦距镜头：又称为望远镜头或窄角镜头。主要特点是：视角窄，拍摄范围小，影像放大率大，景深小，拍摄画面空间深度明显减弱，一般不易较好地再现被摄对象与周围环境的关系。由于镜头的焦距较长，因而镜头的最大相对孔径一般较小，成像质量不如标准镜头。长焦距镜头的艺术表现特征如下：由于长焦距镜头视角窄，影像放大率大的特点，即使在远距离拍摄时也能够拍摄出被摄对象的小景别画面，从而使被摄对象突出地表现出来。因此要表现小件物体的特写，或远距离被摄对象的特写时，可以用长焦距镜头来完成。焦距与景深利用长焦距镜头的远摄功能，可以拍摄距离较远的对象，追求真实自然地艺术效果。有些被摄对象距离较远，不易于接近或者根本无法接近，只能用长焦距镜头拍摄，如体育比赛、飞禽走兽、太阳的特写等。由于长焦距镜头的景深小，除主体之外，前后景都可以处于模糊状态，可以把不可回避的杂乱背景虚化，从而减少杂乱背景的干扰，达到突出主体的目的。长焦距镜透视感弱，可以压缩处于纵向空间的被摄对象之间的空间距离，能够把多层景物和人物压缩在一起，加强画面拥挤、堵塞和紧张的感觉，从而使画面形象饱满，烘托环境气氛。焦距与景深长焦距镜头拍摄横向运动的物体时，前后景在画面中变化快且虚，横向跟拍运动物体，可以获得横向跟移的效果，增强画面的视觉节奏感，表现紧张、不安和欢快等情绪。长焦距镜头拍摄还可以完成焦点的转换，变成被摄对象。焦点转换又称动态焦点，就是在同一个镜头里面表现内容，前后变动焦点，以达到调度、转移观众视觉重点的目的。如机器人总动员。长焦距镜头常用来拍摄人物肖像。长焦距镜头没有短焦距镜头容易产生的几何畸变现象，能够较为准确而客观地还原出物体水平线条和垂直线条，因此用长焦距镜头拍摄人物的面部特写能够正确还原出人物的五官比例。焦距与景深3、标准焦距镜头水平视角比较接近于人眼正常的视角感受，运用标准焦距镜头所拍摄画面中的景深的比例关系和透视关系与人眼直接观察该景物时所感受到的正常视角效果基本一致，既不会夸张又不会压缩，不会产生变形，使观众感到画面自然、真实、可信。标准焦距镜头成像质量好，分辨率和清晰度高，反差适中，色彩还原好。同时标准焦距镜头的相对孔径大，透光性能好，在低照度下也能进行正常拍摄。第三章 画面造型画面构图光线色彩画面构图一、画面构图的基本元素1.主体：画面的主体是影片主题所要表现的主要对象，是构成画面的主要组成部分。主体不但是画面内容的中心，也是画面结构的中心，其他景物都要围绕着它配置且与它关联呼应，形成一个统一的整体。不管画面主体是通过直接表现还是间接表现，主体在画面的安排上必须明确、突出、被强化并引人注意，一般被置于画面的视觉中心上。画面构图2.陪体：指在画面上与主体紧密关联，构成一定情节的对象。它的作用主要是帮助主体阐明主题，丰富和美化画面。陪体的安排和处理要使画面富有生气并与主体形成对比，起到陪衬、烘托主体的效果，不能喧宾夺主，破坏主体的表现。3.前景：是指主体前面的景物，是画面中最靠近镜头的部分。合理运用前景可以增加画面层次，表现空间深度，强调现场气氛，增加构图变化。运用前景时，要注意和主体有一定的联系，不能让观众产生虚假感，形式要美，色调要与主体相配合，线条结构要与主体相呼应，方向要一致。画面构图4.背景：是画面中离镜头最远的地方，起着衬托和突出主体形象的作用，并丰富主体的内涵。把富有特征的事物组织在背景里，点明主体所处的环境、地理位置、时间、可帮助观众理解主题思想、情节内容和人物性格。安排背景时要使它的色调和线条单纯、简洁，与主体和谐统一。要避开与主体无关的背景，特别是有损主体，破坏画面统一的背景。画面构图5.空白：影视画面上除了具体拍摄的实体对象之外（除了主体、陪体、前景），还有一些空白部分，它们是由单一色调的背景所组成，形成实体对象之间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其他景物，空白虽然不是实体对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，因为它是保证画面视觉感受舒服的一个因素，是沟通画面上各对象之间的联系，还是组织它们之间相互关系的纽带。画面构图6.均衡：画面的均衡是人们对画面表现主题的一种形式感觉，是产生稳定感的因素。均衡应区别于对称，因为这种构图形式的画面不是左右两边的景物形状、数量、大小、排列的一一对应，而是相等或相近形状、数量、大小的不同排列，给人以视觉上的稳定。是一种异形、异量的呼应均衡，是利用近重远轻、近大远小、深重浅轻等透视规律和视觉习惯的艺术均衡，或者说是一种心理上的均衡。画面构图二、画面构图的形式1.静态构图：被摄对象与摄像机均处于静止状态，镜头内的构图关系基本固定。比较常见的有以下几种形式：中心式构图：把拍摄主题放在画面的中心位置上，给人一种视觉上的稳定感。这种方式能够突出主体，但是往往使画面显得比较单调呆板，因此在连续的画面中要尽量少用或与其他构图方式搭配使用。三分法构图：是根据黄金分割定律形成的构图方式，遵循这一定律的构图形式被认为是和谐的、完美的、画面构图九宫格构图：也称为井字构图，就是把画面平均分为九块，在中心块上形成四个交叉点，这四个点都符合黄金分割定律，是最佳的位置，可用任意一点的位置来安排主体。这种构图能呈现变化与动感，画面富有活力。对角线构图：用一条倾斜的线条把画面的对角连接起来，在构图中，把主体安排在对角线上，能有效利用画面对角线的长度，同时也能使陪体与主体发生直接关系。这种构图富于动感，显得活泼，容易产生线条的会聚趋势，吸引观众的视线，达到突出主体的效果，而且也避免了左右构图的呆板感觉，形成视觉上的均衡和空间上的纵深感。画面构图对称式构图：是使画面左右两边基本对称或者感觉上的对称是画面形式美的形态之一。这种形式美会带给人们稳定、平衡之感，使人们感受到一种合乎规律的审美愉悦。但这种构图往往容易产生呆板，缺乏变化的弊端，一般用于建筑或者左右比较对称的景物。三角形构图：以三个视觉中心为主体的主要位置，形成一个稳定的三角形，三角形可以是正三角形，倒三角形或斜三角形，其中斜三角形较为常用。三角形构图给人一种安定、均衡、灵活的感受，在多人物交流的时候，这种构图比较常见。画面构图2.动态构图：是指被摄对象或摄像机处于运动状态，使画面构图组合发生连续或间断变化，动态构图是影视画面所独具的构图形式，分为三种形式：被摄对象运动的构图：画面中所绘制的角色对象发生位移变化，动画视角中的虚拟摄像机不动。这种构图方法基本采用静态构图的方法，只是要注意人物在画面中的平衡即可。画面构图摄像机运动的构图：画面中所绘制的对象静止，虚拟的摄像机做推、拉、摇、移、变焦等运动变化，随着摄像机运动在画面中产生两个以上的视觉中心，景别也相应的变化，因此构图中心变化。构图处理要点是：一是要抓住前后两个画面的构图中心；二是在移动时镜头始终以突出主体为重点，兼顾下一个要出现的主体；三是要注意运动的速度和节奏。画面构图被摄对象和摄像机同时运动的构图被摄对象和摄像机都在运动时，是比较复杂的动态构图形式。此时需要摄像机随时被摄对象的运动做复杂的运动变化与焦点虚实变换。由于摄像机和被摄对象都处于运动状态，必然带来表现元素的不断变化，这样在拍摄时需要不断调整画面结构。因此仅从画面局部来看可能构图并不规范，但是最终的起幅和落幅符合构图法则即可。画面构图动态构图与静态构图的区别：一是动态构图可以详尽地表现拍摄对象的运动过程以及在运动中所展示的含义，并且体现动态角色的表情；二是画面中所有造型元素都在变化之中，比如光线、颜色、景别、角度、主体在画面的位置、环境、空间深度等都不断变化；三是动态构图对被摄对象的表现往往不是开门见山、一览无余的，有一个逐次展现的过程，其完整的视觉形象靠视觉积累形成；画面构图四是动态构图在同一画面里，主体与陪体、主体与环境的关系是可变的，根据不同的表现目的进行变化；五是运动速度不同，可表现不同的情绪。动态构图运用恰当，可以使画面更生动、真实，使观众产生身临其境的感觉。光线一、光线的概念与类别1.光是一种物质元素，是能对人的视觉神经起到刺激作用的、具有一定形式的辐射能。在影视艺术中，光是表现对象、创造气氛和意境的语言，是影视艺术赖以生存的基本媒介。2.按照光源的位置（光位）、光线的性质（直射与散射）以及光线的造型效果（光型），光线可以有多种分类方式。光线二、光位：光源的位置，也是动画片中虚拟灯光的位置所在。1.顺光：正面光，是从正面对被摄对象进行照明的光线。顺光由于对景物平均照明，光线照射在景物正面，阴影在景物的背后，在画面中