钢琴弹奏的科学性

钢琴弹奏的科学性林振纲随着飞速发展的科学年代的到来，越来越多的学者、专家认识到把音乐和科学相连接的是一条奇妙而特殊的链条，它们几乎是互为关联、互为依存的。科学的进步像春雨催禾苗一样推动着音乐艺术的发展：而音乐的繁荣，又给科学技术发展开辟了一个无限想像的空间。 作为乐器之王的钢琴，至今才300年的历史，但它每走一步都是伴随着科技的发展。首先，意大利人克里斯托弗本身就是一个有着高深音乐素养的科学家。他对钢琴的发明，是萌发在要改造钢琴的前身、占钢琴这个乐器音量不能变化的遐想中。而今我们演奏的钢琴已有宽阔的音域(88键，当时只有35个)、浑厚的音量(里姆斯基科萨科夫称现代钢琴已有50个音量层次；当时只有寥寥几个音量变化)及丰富的音色(当时一个键只击一根弦，现在击三根弦，增加了泛音效果。安东鲁宾斯坦的名言是：钢琴不是一件乐器，它是由一百件乐器组成)。同时。钢琴技巧从巴赫解放了大指至今，把协调的十指演奏技巧发挥得淋漓尽致。为此，我们完全可以想象得到并这样说：钢琴演奏离不开物理声学；钢琴触键离不开力学；钢琴音律离不开数学；钢琴制造离不开机械、冶炼、化学、设计等学科因此钢琴事业是建立在科学之上的艺术、科学也是钢琴事业发展必不可少的条件和基础。 如何高速发展我国的钢琴事业?这方面，上海音乐学院廖乃雄教授早在1979年音乐论丛第二期发展的一篇题为论钢琴教学的几个基本环节一文中就已有所论述：“要掌握科学的演奏方法，钢琴师生都必须掌握有关的物理、生理、心理三方面的科学知识。不了解钢琴乐器构造的物理性能，不了解音响物理的基本知识，往往不仅会影响到踏板的完全掌握，甚至可能会影响到科学弹奏方法的掌握。”廖教授这番话是一个重要表示，这也是本文想阐述的主题，即“钢琴弹奏的科学性”。我希望在“科学发展观”的强力推动下，把钢琴弹奏研究推向新高度! (一)钢琴弹奏中的惯性运动 钢琴弹奏是一种全身运动，但从狭义上讲，它也可说是一定速度下的手指运动。是运动就会有惯性存在。在钢琴弹奏中，我们不可能每个音符都笨拙地去用力，因此若给钢琴弹奏划一条力度线，我们就会发现惯性贯穿始终。在钢琴教学中、我们也经常看到老师要求学生通过一个弹下去的力度把其他音带过去，这带过去的可能只有几个音、也可能是一大串音、可能是旋律的一部分、也可能是由音阶、琶音、和弦组成的经过句。 在这里的惯性弹奏正如牛顿的惯性定律所讲：“物体的运动并不需要力的维持。”这种不需要力的维持运动使演奏大大省力，尤其在音乐进行中的一些大气息、长呼吸的句子，惯性更是不可缺少的演奏手段。 反之，如果我们对惯性认识不足，惯性就会给我们弹奏带来麻烦。如在弹奏钢琴中我们也常常遇到这样的问题：在音阶或琶音急速反行处、或在一段华彩和旋律转弯处、或在音量强弱变化、起伏较大处往往控制不好。 这其实就是惯性在起破坏作用。道理很简单，惯性虽不用力，但仍保持向前的冲力。在转弯处，如果惯性得不到控制，弹奏自然容易失去稳定与平衡，这也好比滑冰运动员在弯道上滑行，运动员要重心向圈内以减缓惯性，避免摔出跑道，我们把这种现象称为保持向心力，克服离心力的平衡运动。音阶、琶音等弹奏就是一种保持向心力的惯性控制运动。以右手为例：上行时重心要向外，下行时重心要向里，转弯时要注意重心转移，转移时要注意手指的松弛与平稳。这样，在弹奏中惯性得以施展，离心力得以克服，音阶、琶音的弹奏才能在平衡中快速而均匀地跑动。 钢琴弹奏经常是在不自觉地运用惯性，但惯性也确实给我们这种不自觉的弹奏毫不客气地设置障碍，甚至给予惩罚。 (二)钢琴弹奏中的反作用力 钢琴弹奏中，手指给琴键一个作用力、琴键也给手指一个反作用力，使手指弹奏富于弹性+并使手指产生手感，以利于控制键盘。 意大利人把弹奏说成“把钢琴声从钢琴里请出来”，这决不是表扬意大利人说话的技巧，而是这种表达更切合实际，也代表一种科学的新思维。我们说音量，这就是由钢琴家弹奏的轻重、转变为反作用力的大小，最后引导出声音的强弱；我们说音色，这就是不同的弹奏方法引出不同的反作用力，最后产生不同音质的音。当手指下键速度快，弹后放松速度也快，这样，反作用力的能量就能得到最大限度发挥，引出的共鸣就丰富，使音色有立体感。反之，一部分反作用力被压抑，音响中的部分泛音效果会受阻。此时音色也就变得发闷，缺乏亮度。 由于对反作用力不了解，一些初学钢琴的学生，他们用“压奏”来“按”钢琴键，在每弹完一个音后总紧张地死死按住琴键不放，且不敢轻易移动力量。这种“压奏”是有危害的，它不仅会使自身的肌肉得不到放松，而更主要是会导致弹奏用力与反作用力相互顶撞，这种顶撞则可能造成对演奏者生理机能的损伤。 我们如何和反作用力打交道呢?我很欣赏卡尔B，西肖尔在音乐中的科学一文中提出的“幻觉演奏”，他认为在演奏中假若不是听音中的幻觉规律在起作用，那就简直不能有任何真正的音乐。对反作用力，虽然看不见它，我们却能在弹奏前的幻觉中肯定它的存在，并在这种幻觉中，在预恕出反作用力存在的前提下，诱发出演奏者弹奏时的最佳状态和最好影响。 钢琴技术的提高离不开控制键盘能力的加强，而任何控制能力的加强完全依赖反作用力作用的施展。我相信：随着科技的发展，对反作用力研究的加深，一门专门研究反作用力的“钢琴演奏控制学”将会问鼎于钢琴界。 (三)钢琴弹奏中的平衡 物体运动的必要条件是平衡，钢琴演奏是一种手指弹奏的全身运动。因此它也存在一个在弹奏过程中掌握平衡的问题。有些人认为弹奏是坐着弹的，凹平八稳，不存在什么平衡问题。我认为这种看法是肤浅的，而且随着弹奏的难度加大，要求平衡的技巧也越高。通常在钢琴弹奏中我们应注意的平衡是： 1身体平衡 在钢琴弹奏中，我们经常要双手弹到键盘的一端，随之身体的重心也即偏移到这一端，此时为了整体平衡，一条腿必须向另一端挪动，此处腿的功用就相当于身体的一种平衡器。我们也经常看到一些学生在演奏中，双腿毫无目的地动个不停，我们管它叫“磨鞋底”，这是一个坏习惯，它将影响弹奏时身体的平衡与稳定。可能有人要问：如果双脚都踩踏板，那身体平衡怎么办?我认为此时就要保持臀部坐在琴凳上的重心，并随着上身摆动的角度来调节臀部在琴凳上的重心位置。这和儿童玩具不倒翁的原理一样，上身始终保持着平衡。 当今钢琴弹奏技巧随着音量的大幅度扩大、弹奏中的发力也由浅入深，是从腕、肘、肩，到背、腰乃至全身，那么控制好自身稳定不是人人都能做到的。苏联著名钢琴教育家涅高兹教授在论钢琴表演艺术一文中，要求钢琴家应当像一个芭蕾舞演员一样能够真正控制自己的躯体。我们可以从细微的钢琴音响效果中洞察一个演奏家的平衡功底。 2手指平衡 手指在钢琴弹奏中是最活跃的。在快速弹奏中，每分钟几乎要弹成百上千个音符，在这活跃异常、被称为弹奏的“前沿阵地”当中，常常被忽略的是十指问的平衡问题。难道十指间不存在平衡问题吗?不!我们可以看到一些钢琴初学者：他们每弹一个音，其他有些手指就翘起来帮忙，保持不了自然的放松手形，严重的就好像扭秧歌一样，手形千姿百态。这种现象在音乐院校高年级学生身上也能找到它的踪迹弹奏时仍有个别手指勾起来帮其他指弹奏。一般说来，弱指弹奏其他指翘起来帮忙最为普遍，其实这是帮倒忙。这样不平衡的弹奏非但手形七翘八弯，而且严重影响手指的跑动。在手指平衡上三指最长而居中，一二指和四五指相对较对称地排列两边。这是生理上的平衡现象。但初学者弹琴时，我们会惊讶地发现：一二指弹奏时，四五指容易翘起来帮忙。这恰似一个跷跷板，这头着地，那头翘起；那头着地，这头翘起。这属于手的整体不平衡。了解这点就要练习手的整体放松，并在慢速度中减去手指的多余紧张动作，使手的整体保持一种均衡姿态。 3左右手的平衡和踏板动作的上下平衡 左右手在钢琴弹奏中经常担负不同任务也经常扮演不同的角色。如：一个伴奏、一个旋律，一个弹深沉的杨白劳、一个弹天真的喜儿但我们经常看到的是左右手不分家，一个强另一个弱不了，一个弹跳音、另一个弹不了连音，一个手提起、另一个也放不下在踏板与弹奏上我们也经常看到，切分踏板的使用总容易踩在手的重拍上；如果手弹响的音量，踏板就容易踩重、踩深。以上不平衡的原因大体相同，这里就不再重复阐述了。总之，世界是运动的，而运动需要平衡，钢琴演奏完全是一种高级运动的平衡。（四）钢琴弹奏中的生理学 钢琴弹奏中的生理学，研究的是钢琴弹奏中身体各器官的生理变化。笔者在此仅通过生理变化中最重要的规律，探讨一下钢琴弹奏中最容易出观的的职业病。 钢琴乐谱中的节拍就呈现着强弱的律动，如2/4拍为强弱；3/4拍为强、弱、弱；4/4拍为强、弱、次强、弱。它们都反映了宇宙间的运动规律。钢琴演奏是靠肌肉的伸缩牵动关节的运动来完成弹奏的，因此肌肉的伸缩也是钢琴弹奏的生命。不少有经验的老师要求学生触键有颗粒性、弹奏有弹性、句子间注意呼吸、旋律进行间要注意律动其实都是符合肌肉伸缩的工作特性。相反，凡是违反了这个特性必然会带来恶果，钢琴职业病就是这种恶果的主要表现。一些初学者弹奏方法不当，遇到一些难弹的片段就去拼，手不舒服也不肯休息，这样，肌肉长期处在拉长状态，慢慢就会失去弹性，收缩不自如，严重者会产生肌肉酸痛现象，导致手指抬不起来，完全丧失了弹奏能力。这就好比一个弹簧秤。由于长期负重拉长，不能复原，结果久而久之造成弹簧变形而不能使用了。音乐史上，著名的德国作曲家舒曼就是不了解钢琴弹奏中肌肉伸缩的运动特点，而用机械的手段帮助指关节活动造成了苦果，遗憾地告别了钢琴舞台。 通过对钢琴职业病因的分析，演奏中的肌肉僵硬名列榜首，而符合生理学等的钢琴弹性弹奏成了防范职业病的一剂良药，并已被广泛接受与应用。想掌握弹性弹奏。我认为首先应让钢琴弹奏富有律动（也就是有呼吸）。这种用音量大小来表示的律动，甚至在音乐的长句中我们也会感受到它的存在，这和天地宇宙间的波动也是一脉相承、相互呼应的。 综上，我们可以这么说，错误的弹奏方法是造成职业病的根源，而缺乏演奏中的生理常识，则会助长职业病的发生。 （五）钢琴演奏中的 无声音乐空间与内心听觉 俄罗斯著名钢琴教育家涅高兹曾说：“声音应该用静寂包围住，声音应以静寂为基础。”它形象地道出：在音乐中，有声和无声之间的关系，这种关系就是：有声音乐在无声音乐的包围之中，有声音乐的存在离不开无声音乐。翻开琴本每一页，我们看每一首钢琴作品：在开头、结尾处；在句子、段落连接处；在音符纵横上下排列中，休止符随处可见地穿插其间。这是一个天罗地网的无声空间、它包围着音符，音符依托着它。 俄罗斯钢琴家列维涅从平衡的另一角度来阐述在音乐中，无声音乐空间的存在及其重要性。他说：“音乐上的平衡，在很大程度上取决于准确地保持着完满的休止符时值。”我们知道，一个失去平衡、不稳定的音乐，不会给人们带来快慰，相反使人产生急躁、不安。列维涅对无声音乐空间中重要的一员休止符的作用，给予了高度评价。他说：“大演奏家所以能用音乐使广大听众为之神移，实在由于他明了音乐休止的高度重要性，休止符比音符有更高的效果。” 奥地利钢琴家布伦德尔，他把无声音乐唤之为沉默，这个称谓无形中给无声音乐增添了灵性，他说：“沉默唤起注意，才有可能演奏，沉默是一切伟大音乐的基础。只有末流音乐才不愿为沉默留出天地。”他还说：“凡是值得我们注意的音乐都需要沉默来赋予生气，对表演者来说，理解这些沉默和弹奏音符一样重要。”以上一席话，这是世界闻名的钢琴大师布伦德尔，用他毕生的舞台演奏经验总结出来的肺腑之言，也是对钢琴界后来者的几句忠告。 上面是研讨无声音乐空间在音乐进行中没有音符的休止部分。 下面我们再来研讨一下内心听觉在无声学习中的运用。波兰伟大的钢琴家霍夫曼曾说，学习一首钢琴曲有四种方法； （1）在钢琴上看谱 （2）离开钢琴看谱 （3）在钢琴上不看谱 （4）离开钢琴不看谱 霍夫曼还说：“第二、第四种方法是思想上最吃力、最劳累的方法，但是他们都最有利于发展记忆和我们所说的内心听觉,这是一种极为重要的才能。” 在霍夫曼所说的四种方法中：第二、第四被他所说成是最吃力也最重要的方法,就是我们现在要研讨的内心听觉，此时要求学琴者看谱不摸琴就能在脑海里把谱中音响反映出来。不但如此,还能要求学琴者在不摸琴、不看谱的情况下，能在脑海中像过电影一样把弹过的谱中音响从头到尾在想象的空间中背记出来。 对于超凡钢琴大师霍夫曼的见解，不少钢琴家也发表了类似的意见。 如俄罗斯著名钢琴教育家阿列克塞耶夫在钢琴教学法一书中写道：“学习弹奏作品时，养成想象必须的音响习惯是极为重要的。” 英国著名钢琴教师托马太则认为：“演奏者应集中精力，积极地去听自己的演奏，重要的并不只是听正在演奏的短暂的声音印象，而是要善于倾听未来的音乐。”马太在自己的“见得到和见不到的钢琴演奏技术”一书中，建议年轻的钢琴家经常利用“自身的耳朵”和“内心的耳朵”去听，并把这个习惯看成是“每个演奏者每天必须遵循的规则”。 再如著名的俄国作家弗拉基米尔奥多耶夫斯基所作的当时流传很广的音乐入门一书中说：“教师的任务就是引导学生，并使学生学会用自己的耳朵“听到自己眼睛所看到的一切”。也就是说，要使在音乐作品的乐谱上所能看到的每个音符都变成学生（想象中！）能听见的声音。并实实在在地把它们一一再现出来。 为了加强对内心听觉理解，也为了加强对发挥想象力的无声音乐空间印象，下面举些著名钢琴家在这方面的工作例子： 莫扎特曾说：“当他在脑中构思一部交响曲时，有时他会越来越激动，甚至最后达到如此的境界，他仿佛觉得，他能够一下子，在一瞬间同时从头到尾地听到全部交响曲。” 德国钢琴家吉泽金不必在钢琴上练习就可以把曲子学出来。他年轻时，有时能在舞台上演奏他从来未在钢琴上弹过的曲子，只要动动手指就等于练习了，不需要钢琴。 智利著名钢琴家阿劳，4岁就能在没有乐谱、仅仅听过别人演奏的情况下，背奏贝多芬的奏鸣曲。 保加利亚著名钢琴家亚历克西斯、魏森伯格说：“我常常不用钢琴练习，凭脑子就知道手应该在琴上怎么动，我有时会半夜醒来，悟出一个白天在琴上没有解决的指法。” 霍夫曼更是这方面技术的老手。他经常在巡回演出的途中，在火车包厢里练习某些乐曲，然后不必经过排练，也不用预先试琴就可以直接登台演出。 （待续）（七）钢琴弹奏中的状态 运动中的状态就是指运动者在运动中的自我感觉；钢琴弹奏中的状态也就是钢琴弹奏者在弹奏中的自我感觉。 “哈农”是钢琴手指练习丛书中一本最基础、最实用的教本。翻开“哈农”的开首篇，在醒目的“第一部分”标题下，作者对弹奏者提出了精辟的五项弹奏要求：手指灵活；无拘束；坚强有力；动作平稳；用力均匀。其中手指灵活要求的是速度，无拘束要求的是状态，坚强有力要求的是力度，动作平稳和用力均匀是完成前三项的基础要求。上海音乐学院著名音乐学家钱仁康教授在翻译第二项“状态”一词时，并没有把弹奏状态翻成“放松”而是翻为“无拘束”，开始接触不禁有点困惑，因为“放松”二字为弹琴者的口头禅，但困惑后的思考却让我们清醒过来，“放松”原来因人而异，它有很大的不确定性及很宽的包容范围，而“无拘束”恰恰反映了弹奏者在弹奏时的一种自然、舒适的自身感觉，这也是众弹奏者所追求的一种上佳状态。 的确，“放松”一词好像就贴近着我们弹奏，游移在其周边。我们似乎张口就能说出，但总不能准确捕获它，甚至答案众说纷纭。键盘上的反思的作者戴维杜巴尔在采访世界著名钢琴家时，经常问道：“为什么钢琴教师对放松这个课题会有各种各样看法？”匈牙利著名钢琴家桑多尔用了一个反证法来回答，他说：“因为世界上钢琴教学方法往往任意性极大，因此对放松看法各异是合情合理的。”其他钢琴家们也在反思着：为什么给“放松”的界定这么困难。 下面我们举个例子，也许对“放松”的界定有益。 孩童刚开始学琴时，由于手指软，手架会东倒西歪，在琴键上站不住。一些有经验的老师总是让孩童在学琴伊始，把手形绷得紧一些，并一次次让他们把手高举，然后快速落下并让手指能站立在琴键上来锻练指力，指力加强了，手指也能稳站立了，再开始练习抬手指把琴键按下这也让我联想到娃娃开始学步：双手在空中乱舞，一次次跌得人仰马翻之后在大人的呵护下，通过练习，最后再摇摇晃晃迈出第一步。 这个过程是很自然的人生必经之路，这个过程也是学琴者很必然的必踏之规。我们是不会把这阶段必需的绷紧弹法称之为紧张；反之，我们也不会把为了所谓放松而让手指像面条一样在琴键上扭来扭去、无法站立的弹法称之为放松弹奏。 现在钢琴教学仍天天热炒着“放松”一词，由于每人对它体察不一而无法统一认识，最后也只好让大家心领神会，具体地各自表述罢了。 有关这一论题大致有五个方面： 1.紧张统治论 这种论点我们最常听到的表述为，钢琴弹奏的过程本身就是一个肌肉紧张活动的过程，绝对的“放松”状态是不存在的。如俄罗斯著名钢琴家、教育家列夫尼古拉耶维奇奥博林这样写道：“在钢琴演奏过程中，绝对的自由是没有的，也不可能有，因为任何一个动作都会引起不同的部位的肌肉紧张。完全的放松只有在不做动作的情况下才能出现，在一个人完全平静的情况下才能出现。”奥博林对弹奏放松所列出的条件完全平静。这只能在钢琴家使自己的双手离开键盘时才能出现。也就是要放松弹奏就不要碰键盘，当手指触摸到时，本身就是紧张的。 2.程度差异论 该论点认为，所谓钢琴弹奏中的“放松”，仅仅反映为在“紧张”程度上的差异：“放松”与“紧张”只有“量”的差别，无“质”的区分；“放松”仅仅起着减缓“紧张”的作用。俄罗斯著名钢琴评论家齐平在演奏者与技术一书中写道：“一流职业演奏家之所以能在舞台上获得成功，就是因为他们知道怎样才能解决紧张这一问题，他们彻底了解“最大限度”与“最适度”的肌肉紧张之间的差别。”并说：“大师的技艺诀窍就在于，他们善于调整本身的运动器官的运转状态。首先是消除演奏过程中出现的多余的肌肉紧张感。”持这种观点的人实际上运用的是“矛盾相对论”的理论，放松仅仅与紧张相对比较而确立。在具体操作上，放松仍得不到一个独立的明确含义，它仅仅是依附在紧张麾下，尽量与其拉开距离，脱身而出。做到这点，也不可能被公认为就是放松。 3.轮番交替论 该论点认为：钢琴演奏者的全部演奏活动是建立在肌肉的紧张与放松的交替基础上的。持这种观点的人，不再把放松看成是紧张的减缓剂而相反把它看做是紧张的对立面独立存在。同时持这种观点的人要求钢琴家在演奏中找到放松点进行放松，他们认为：这种片刻的喘息和放松，足以使演奏者获得“充电”并精力充沛地重新演奏。 著名的西班牙大提琴家、指挥家帕布罗卡萨尔斯证实说：“甚至在快速的经过句中，也可找到少于1/10秒的瞬间，这些极为短促的瞬间为肌肉的放松创造了良好的条件，这是演奏过程中最重要和最不可缺少的条件，如果不能充分认识这一点，演奏者将无法使自己的肌肉得到放松（这就跟呼吸困难一样），身体疲劳也会接踵而来。” 著名的钢琴家、钢琴教育家法因伯格所言：“瞬间放松是运动过程的一种特殊的休息方式，它可以比做鸟在空中飞行期间的休息（如飞翔、滑行），钢琴演奏应当掌握像鸟一样的飞行休息法。” 在演奏者与技术一书中，把瞬间放松的范围粗略地定在演奏过程中的停顿和稍稍减慢处；两个乐句之间短暂的句读、持续音（延长音）或者和弦、双手在键盘上从一个位置到另一个位置的换位处等，当钢琴演奏到以上这些位置时，可能最适合，也最容易“放松”。 德国著名钢琴教育家卡尔莱默尔教授在现代钢琴演奏技巧一书中写道：“固定的感觉（指手指紧张、僵硬），不应持续存在，而应不停地与放松的感觉交替出现，这种放松的感觉来自身体内部，而非表面上的动作。” “轮番交替论”最大特点是承认“放松”的感觉独立存在，并在演奏中寻求获得这种感觉的途径。从而发现了“瞬间放松法”并在实践中取得成果，把钢琴弹奏推向了新高度。 4.放松控制论 该论点主要指放松不是被动地从紧张的空间处获取，而是要主动控制弹奏的自我放松状态，防范紧张的骚扰及反复出现。但紧张论不会受放松的控制而在演奏中销声匿迹，随着演奏的情绪、乐器、观众、室温、健康等一切意外都会使“紧张”萌发、传播。这时演奏者要靠自己的舞台经验、弹奏技巧控制住紧张势头，逐步恢复放松状态。 苏联著名钢琴教育家A.阿列克赛耶夫认为：“放松”控制这门学说成败在于首先要辨别过分的“紧张”特点，否则钢琴控制一说会无的放矢。他提出的辨别方法有听觉体会演奏者弹奏紧张的突出表现是声音加紧加强，特别是在ff的情况下，钢琴在他们手下发出的声音非常刺耳、难听，声音不能传遍大厅；身体体会演奏者紧张时会有一种拘束感，双手迅速疲倦，后来甚至发疼；视觉体会从演奏者的外表可以清楚看出演奏者紧张，手发抖，手指僵硬伸张，手腕不灵活，时尔紧贴身躯或尽量向外伸张，肩耸起（往往是一个肩膀高，一个肩膀低），龇牙咧嘴、呼吸紧促而不均匀，背部挺直而无一点弹性。 以上所涉及内容在苏联著名钢琴评论家齐平演奏家与技术一书中也有叙述。他写道：“钢琴家的紧张情绪、拘谨表现不仅可以被看出来，而且还可以被听出来，因为此时他们的演奏显得干涩、直、硬、苍白无力。”接着他对紧张进行了进一步研究，提出：“紧张还会出现扩散现象，这种扩散就是一些部位的肌肉紧张扩散到身体的另一些部位。比如，当钢琴家的一只手弹奏时，他们另一只手同时在同情地跟着紧张，当他用2指3指弹奏颤音时，身体的各个部位脖子、肩膀、后背、双脚等都会跟着感到紧张，甚至感到部分肌肉正在向一处集聚。” 有了以上对“紧张”的详尽叙述，而技术训练中，最重要最关键的“肌肉的自我调整”问题也摆到演奏家的眼前，他们每位对放松的体会可能各有不同，对克服紧张的招法也会各有一手，但目的都是一致。正像苏联著名精神科医生弗拉基米尔列维所建议的那样：“不管肌肉紧张现象在何时、何地出现，都必须迫使自己学会摆脱他们，甩掉他们，抛弃他们。”我认为在这种情况下，在钢琴演奏过程中，摆脱“肌肉紧张”这条弹奏原理，对钢琴演奏一定会发挥着重要的特殊意义。它也像一块试金石，测试着每位演奏家对弹奏状态的控制水平。5.自然状态论 该论点其实也是“放松控制论”发展的必然结果，他要求演奏者在演奏中，从头到尾都维持着一种自身最佳状态，我们把这种自身最佳状态也可称之为一种放松状态。它与“紧张统治论”比，“紧张统治论”忽略了它的存在；它与“程度差异论”比，“程度差异论”仍视它为紧张范畴；它与“轮番交替论”比，“轮番交替论”才给它一定合法身份；它与“放松控制论”比，“放松控制论”给它更多自由，但它必须要与“紧张”争夺市场；现在到了“自然状况论”到了把“紧张”最终赶出演奏地盘的时候了，但要给“放松”下最后定义时，仍有困惑挡在黑白琴键间，不少钢琴家仍在孜孜不懈地努力着。 俄罗斯著名钢琴家、教育家列昂尼德尼古拉耶夫说道：“肌肉放松是肌肉的一种状态，钢琴家的手既不能像一块布一样软绵绵的，也不能像木棍一样僵硬。”那么尼古拉耶夫指的，既不像布一样软绵绵，又不能像木棍那样僵硬，介于二者之间到底是什么呢？他列举了弹簧。乍看有理，但实际上行不通。因为弹簧虽有弹性，但它质地过硬，它的弹性，这不是我们弹奏中所需要的那种带柔性的弹性。 莫斯科著名导演和戏剧学家鲍里斯扎哈瓦用另一种表达方式发表了对此问题的看法，他说：“肌肉放松在这种状态下，应该为身体每个动作和每种状态，耗费它们所需要的肌肉能量、不能过多，也不能过少。”这种解说似乎也有理，但在弹奏中如何把握所需要的肌肉能量既不能过多，也不能过少呢？这仍给演奏中的“放松状态”带来了新的不确定性，使演奏者在似乎正确的面前望而却步。 还是波兰伟大的钢琴家约霍夫曼点中了这种自身最佳状态的含意关键，他说：“一般的说，我建议手和手指处于自由和舒适的状态，因为只有在最自由的状态下，才能保持它们的弹性，而弹性是最主要的，所谓自由的、舒适的状态，我的意思是指当手指松弛地落到琴键上时，手和手指呈现的是自然状态。” 霍夫曼在这儿指出了这种演奏最佳状态应是自由和舒适的感觉，并把这种自由和舒适的感觉称之为自然状态。这样，霍夫曼的卓见给我们驱散了蒙在“放松”一词上长期不确定性的迷雾。 在这个问题上，俄罗斯著名钢琴教育家海因里希涅高兹教授也发表了同意的意见。他说：“演奏者在演奏过程中，尤其是在演奏技术难度较大的作品时，应该注意使自己的手指永远处于最舒适、最自然，能带来益处的最佳状态。” 涅高兹不但同意霍夫曼把自由和舒适感觉作为放松的特征，把自然状态作为寻找和掌握放松的唯一途径和要领，而且还强调即使在技术难度较大的作品中（包括技巧很难的超级练习曲），也就是肌肉最容易紧张处更要如此。在这儿我记起了斯克里亚宾告诉学生的一句话：“即使是fortissimo也应该听上去柔和。”这句话与涅高兹意见一拍即合，它要求在放松状态去弹fortissimo，而不是用僵硬、紧张的状态去弹fortissimo，也许这样fortissimo会弹得更响、更亮、音色更好听。 本章我们讨论了五种对放松的解读，在这五种解读中，不难发现一种比一种对放松的解读更趋于合理，清晰，易于掌握。演奏要讲状态，而且必须要讲状态。那种认为钢琴弹奏只不过是靠指力大小就能胜任的人，充其量不过是还没有真正踏入钢琴演奏门槛的初学者。如果说，汽车的轮子是指力的话，那汽车方向盘就是控制指力的放松状态。汽车轮子跑动没有方向盘控制就会出危险，同样指力没有演奏状态的控制，指力就会变成难以驾驭的一匹野马。 （八）钢琴弹奏中力的通道 我们弹琴人在学琴时，总好挂在嘴边念叨着：“松下去，通上来。”“松下去”主要指放松要到指尖，弹奏有下沉的感觉，用力不要上吊。“通上来”主要要求弹奏不要浅，用力要往上走，逐渐扩大用力部位，做到由浅入深。“松下去，通上来”还指出了它们之间一种辩证关系。即：先有松下去，才能通上来，不能做到松下去，当然无法谈及通上来。 无论“松下去”，还是“通上来”，都存在一个通道，来供它们内在力度的运行。因此我们往往把这个通道称之为在弹奏中力的通道。它是泛指从指尖到肩部位。在通道中，常见的肌肉有三角肌、二头肌、胘肌、尺侧腕肌和指伸肌在通道中，常见的关节有指关节、腕关节、肘关节、肩关节等。这个力的通道被苏联著名钢琴教育家涅高兹在他的名著论钢琴表演艺术一书中称为钢琴弹奏的“隧道”。这“隧道”一词赋予力的通道更形象、更具体、更准确的含义。而这含义意味着通道必须要力在其内畅通无阻，并且力的流动不被察觉。果真通道这么神秘，力在其内畅通无阻又不被察觉吗？ 还是先让我们把脚步迈进音乐厅，欣赏一下钢琴家们的演奏吧！如果细心观察，我们会发现钢琴家们的手指和钢琴键盘是如此和谐、贴切地融合在一起：随着音乐的起伏，我们能看到他们的手指忽而抚弄着黑白键，忽而又加快或变慢地在键面上移动，偶尔还把手高高举起又缓缓落下，这一切都是在音乐中进行，而这一切进行又都是那么自然、朴实、稳定和简洁，如果不是细心留意，你就不会注意那些进行中的细小变化。 但是在钢琴弹奏中，力在通道内的变化是惊人的，它是不能用数字来计量的。苏联著名钢琴教育家涅高兹说：有多少音乐就有多少技巧。那么有多少技巧就会有多少音乐声音，有多少音乐声音就会有多少弹奏中力的变化。我们知道音乐是不可数的，那么按推理：力的变化自然就应为无穷尽的。智利著名钢琴家阿劳也说过：“在实际的旋律中，绝对没有两个音是一样强的。”也就是说，在我们弹奏的钢琴曲谱里，有多少音符就会有多少力的变化。这是一个多么惊人的数字啊！这不就是验证了以上“力的变化为无穷尽的”之说，又是一个有力的佐证吗！ 原来在我们钢琴弹奏中力的通道里，有着惊人的力度变化在穿梭，在引导着千变万化的肌肉蠕动和关节转动。但这一切，我们用肉眼是看不到的。我们只能通过耳朵，在音乐里感受到它奇异般的存在。 苏联涅高兹教授曾回忆道：“我年轻时，常去老师戈多夫斯基家，坐在离钢琴不远的地方聆听和观察老师弹琴。表面上，戈多夫斯基一切都非常朴素，自然，美丽而毫不费力，但是把目光从他的手上转移到他的脸上，就会看到令人难以置信的一幕：他弹奏时具有的那聚精会神和最集中最紧张的注意力，以及眼睑下垂眉毛的形状和前额的轮廓都表现出思索、极其集中的思索此外一无所有。”涅高兹教授在这儿所说的“一无所有”指的是：尽管戈多夫斯基音乐有这么多丰富表情及这么深层次的感悟，但在他弹琴时身体体态上能看到的，仅仅是朴素、自然，而且是毫不费力。外表体态与面部表情相对比较而言，的确是一无所有。 意大利著名钢琴家、作曲家布佐尼曾讲过：“艺术在于没有外表的紧张。”这其实也是大家公认的艺术表演定义。布佐尼后来为此还做过补充：他说，“重要的不仅要掌握技术难点，而且要以极其优美的方式来克服它们，而决不能将它们拿出来示众。”这儿，布佐尼要求钢琴家们在演奏中以一种极优美的方式去克服弹奏中的技术难点，这种方式就是要钢琴家们在演奏中，要让听众在欣赏他们优美的音乐表演中，化解钢琴弹奏上的技术难点。不然这些技术难点，我们称之为技巧，它不是被音乐所藏匿，而是被公开，在外表紧张中被拿出来示众。 在欣赏每一次钢琴家们的演奏会上，我们也会经常有这样一种感受：听一些优秀钢琴家演奏、再难的技巧部分他们都能弹得轻而易举，忘却其难，让你完全陶醉在音乐之中。更有甚者，个别技术超群的钢琴家，他们不但让你忘却技巧之难，而且还让你欣赏技巧之难，达到一种被音乐评论界称之为“玩技巧”的境地。在李斯特的时代，有一位名叫德莱萧克的钢琴家，他拥有超强的手腕，能把肖邦的革命练习曲，改用八度音弹奏过去，使听众目瞪口呆，这是很有名的逸事；相反的，当李斯特弹奏肖邦的f小调练习曲（Op.25-2）时，起初由游丝般的pp开始，在不知不觉之间、右手逐渐变成旋风般的八度音弹奏，博得了春雷般的满堂喝彩；据说，同时代的钢琴家卡克布伦纳能把三十二分音符以快得惊人的速度，并以像子弹般的音响弹奏出来。再举一个例子，当今在国内外出名的青年钢琴家郎朗在上海举行了钢琴独奏音乐会后，上海音乐爱好者刊物发表评论说：郎朗的演奏简直像玩钢琴一般。把力的流动，变化，把技巧难点全在钢琴演奏中藏而不露，甚至弹成欣赏的亮点，这大概是大多数优秀钢琴家们舞台艺术的共同特点。苏联音乐评论家大卫拉比诺维奇说：“李赫特、古尔德、米凯兰杰利等一大批钢琴家都有完美的钢琴技巧，但是他们在演奏中是故意不让人们注意到他们的技巧。”其实这些大师把弹奏技巧藏而不露并非出于他们本意而是他们已把熟练的技巧转化为艺术上的表现力，转移了观众的视线，忘掉了技巧的存在。席勒曾经说过：“对艺术的最高赞赏就是对他说：“由于他的创作，我们竟把他本人忘记了。”我看，我们在欣赏中忘掉了技巧，忘掉了艺术家，这却是对艺术大师们最高的评价与奖赏。 但如何能在弹奏中找到并掌握、控制住这些感觉呢？针对这些感觉，我们只能说：看到了彼岸，但仍需解决“过桥”的问题；看到了金字塔，仍需要解决登塔的阶梯问题。 智利著名钢琴家阿劳是这样告诫学琴者的，他要求学琴者首先学会一次次高举手臂，然后把整个手臂的重量落下，落到在琴键上支撑力的手指尖上（黑键上也是如此）。这个练习现已被广大钢琴老师在教学上运用，并起了个名字叫“吊腕”，看上去这个练习很容易做到，但只要学琴者上臂和肩部处在紧张状态，那他的整只手就不能像失去生灵的物体一样掉下来。 苏联著名钢琴家、教育家教育涅高兹在他著作论钢琴表演艺术一书中写道：“我常常把整只手（从肩部到指尖）比作一个吊桥，桥的一端固定在肩关节上，而另一端则固定在接触键盘的手指上。桥身灵活而富于弹性，而它的支持部是牢固而稳定的。”涅高兹还有时要求学生：“把这座桥向各个方向左右上下摆动旋转。”涅高兹把钢琴弹奏中的双臂看成是一个吊桥，把肩和指尖看成吊桥两端连接键盘和躯体的固定物，这确是一个易懂又富于想象的构思。我们知道，吊桥两端固定在河的两岸，而桥身荡在河面上，随着人的走动，它会随意的左右摆动。在弹奏钢琴时，架在指尖和肩之间的手臂这个吊桥，能随着音乐的起伏而自由灵活地转动吗？涅高兹回答，不但能，它还比河面上的真吊桥具有更美妙的动态。只有在桥身上设置了障碍，那就可能减缓通行甚至拒绝通行了，也就是手臂在弹奏中有了紧张，那当然弹奏的力也就不能在双臂中自由穿梭了。 无论是“吊腕”、“吊桥”；也无论是模仿蚊、鱼的动态都是钢琴家和钢琴教育家们为疏通双臂这个力的通道，设法获得弹奏放松、舒适的感觉而做的艰苦努力，这些努力的显著成果都使我们眼前一亮，似乎这种感觉就在我们身边，也似乎这种感觉也在我们的弹奏之中。 以上对力的通道在弹奏时的感觉只是在一个固定的位置来获取，我认为我们如果在不同位置连续进行、能对寻求、掌握、控制这种感觉，做到实效更大、感受更深的地步。通常我认为可以坐在钢琴凳上，双臂垂在两侧，此时手掌打开，指尖伸直，肩下垂，让肩感觉到吊在身体两侧双臂的重量。如果在以上状态下向前后左右晃动双臂，我们就能取得松弛感觉。坐在钢琴凳上，双臂抬起，让双手放在大腿上，此时仍要让腕、肘放松，自然弯曲，肩下垂，全身做一个休息的势态。如果此时手指在大腿上做弹奏动作，我们的肩部能否收到指尖触及大腿的感觉信号？如果此时我们抬起手臂然后将手臂重量落下拍击大腿，我们能否收到“吊腕”所要求的效果？坐在钢琴凳上，双臂抬起，让指尖更高升直到触及琴键，此时让指尖把手形撑起，腕、肘、肩同上。能否指尖感觉到有一个放松的力压着？指尖是否有一个落地生根的感觉？如果此时我们再前后左右摆动双臂，能否有在指尖与双肩之间架一座吊桥的感觉？（待续）（九）钢琴演奏之魂 1.钢琴踏板杂谈 自从1783年，英国钢琴制造家布劳德伍德在他制作的钢琴上面装了踏板之后（此时大约在海顿晚期），踏板就像灵魂一样形影不离地依附在钢琴演奏里。它令钢琴演奏耳目一新，听者无不为之欣喜若狂。它制造的一系列诱人的色彩气氛让人如痴如醉。难怪鲁宾斯坦把踏板称之为钢琴演奏之灵魂，布佐尼把踏板称之为倾泻在景色上的月光。 但不能不提出一个奇怪的现象：翻阅作曲大师们的原作，谱中的踏板记号很少。莫扎特和海顿很少标记踏板，贝多芬除了他希望乐曲的某些部分以独特的踏板点缀以外，也不曾详细标出踏板记号。在浪漫派作曲家中，肖邦和李斯特是写下踏板记号较多的两位，可是在韦伯、门德尔松、舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等人的原作中，踏板记号只是零落地散布在部分段落里。又如法国的作曲家们，在德彪西和拉威尔的原作中几乎看不到踏板记号。最多只是偶尔出现con ped而已。到了近代情况也差不多，巴托克也很少标示，普罗科菲耶夫除力度记号外，别的几乎找不到，而斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫也只有记入极少部分的踏板记号。 为什么这些大作曲家们不愿在踏板标记上多花笔墨呢？我们是否可在李斯特为他的唐豪塞序曲改编曲的简短注解中窥测到原委？在整个序曲谱中，我们找不到一处李斯特有关踏板的指示，他仅仅在开头写下了“要合理使用踏板”。这是他深思后写下的，也是他刻意留下的一片空地。让演奏者在认为合理的条件下自由地去发挥。 随着钢琴事业的发展，有关钢琴演奏的书籍浩如烟海。但针对钢琴演奏中踏板研究的论文、书籍却寥若晨星。如何来解释这种强烈反差的现象呢？我想有以下几个原因： 踏板运用的目的是要在钢琴弹奏中弹出演奏者心中的音乐音响，而这个音乐音响会随着每位演奏者对乐曲的理解及乐器而发生差异。演奏者在追求自我心目中的音响时，在踏板运用上自然会产生细微的一些差异，很难用文字或标记来表述。钢琴家脚下的踏板随着音乐起伏而即兴变化。甚至有些钢琴家在第二次演奏同一首乐曲时，在踏板的运用上与第一次会有很大不同。为了记下和表明变化的踏板，就有人发明用符号“”来更详细的提示踏板的用法。其中符号中的虚线可上下、长短变化。即使这样，也不可能完全表达踏板变化的全部内容。这不确切的复杂符号有时会给演奏带来麻烦，又给音乐表演添了新乱子。 因此踏板用法关系到演奏中整个音乐音响的表现。而音响效果也是演奏家对音乐灵性的感悟。所以踏板用法不能单靠固定的模式和简单的符号去解决。 踏板运用是演奏者对作品风格的理解及艺术情趣演示的结果。在这方面，演奏家们经常会有不同的看法。例如，贝多芬“黎明”奏鸣曲第三乐章主题，作曲家只写了一个长踏板： 彼德斯版（Peters）、施纳贝尔版（Schnabel）、沃纳版（Wallner），他们在此处的踏板都按贝多芬的长踏板标上。 但是，此处的踏板不是没有不同的意见，人民音乐出版社出版的匈牙利魏纳版（Weiner），苏联国家音乐出版社出版的戈登威泽版，美国舒曼图书馆出版的彪罗版（Blow）都是用短踏板来进行标记的： 在长短两种踏板使用之间，还有一种折中的踏板使用方法。它是长踏板使用上的一种修改版。美国钢琴家班诺维茨在他钢琴踏板法指导一书中提出了两种方法：一是加中踏板（可结合使用左踏板）；二是简单地在每个和声的变化处进行踏板部分地快速更换。日本著名钢琴家井口基成在钢琴技巧的一切一书中还设计了使用半踏板的方法： 对贝多芬“黎明”奏鸣曲第三乐章主题的踏板用法哪一种能赢得演奏家们的青睐并被广泛采纳呢？ 很遗憾，贝多芬早已安息在地下，不能进行解释。但我们知道：贝多芬是一个不轻易动笔在自己钢琴作品中划上踏板记号的作曲家。在“黎明”奏鸣曲第三乐章主题上划上踏板用法一定是他经过深思熟虑，非划不可的。他急切期盼着演奏者尊重他的意见、尊重他的作品。 贝多芬所追求的音响效果的真面目到底是什么？他的音乐崇拜者、奥地利著名钢琴家保罗巴拉杜-斯柯达说：“在“黎明”奏鸣曲最后一个乐章中，贝多芬标明的踏板的确不同于传统的踏板使用。用这种方式，音乐听上去美妙得无与伦比。因为没有任何其他方式能取代这种和声的混合。它创造出一种诗一般的意象。熹微的晨光，从地平线冉冉升起的朝阳，这是黎明时的薄雾，是使万物朦朦胧胧的朝霭。”贝多芬奏鸣曲的演奏权威，著名钢琴家施纳贝尔也发表了的自己意见，他认为由于当时的乐器和今天演奏会用的钢琴性能与构造，已经有巨大的差异。所以使用踏板时，最好对这种差别有深入的判断，因此可不必照乐谱上的记载，绝对忠实地使用踏板。但在“黎明”奏鸣曲第三乐章踏板用法上，应该按贝多芬划上的长踏板去用。如果在第三和第四小节换踏板，会破坏贝多芬始终让根音发声直至接着下一个根音这一显而易见的意图。也就是说，不惜一切代价地保持住每一个持续音是贝多芬用长踏板的主要理由。 反对者大多都在贝多芬在此处用踏板的一个“长”字上做文章。他们普遍认为由于踏板划定过长，会造成弹的音响被削弱。时间越长，音响越模糊，同时还会造成主、属和声，大、小调调式的混浊。魏纳版和戈登威泽版还靠近原版，但彪罗版踏板划法是用两小节停两小节。此处贝多芬的低声部的持续音效果被停的两小节完全切断，彪罗在这儿有点要和贝多芬开个玩笑。也有点离经叛道的味道。 有没有一种方法，能在“黎明”奏鸣曲第三乐章兼顾二者之优点？事实上是难以兼得，我们只能尽量把长踏板的持续音保持下去，尽量使主、属和声，大、小调调式清晰一点。班诺维茨的两点建议就是出于这个目的，他要求在每个和声的变化处进行踏板的部分更换，并同时使用中踏板都是为了尽量保持住长音，至少保持住一部分。井口基成的半音踏板使用与班诺维茨的有异曲同工之处，想法与目的都一致。 当你面对这么多不同该如何是好呢？首先要自问我的喜好是什么？你个人的喜好能否和某一项建议碰出火花，吸引住你？你对这种模糊音响效果接受到什么程度？最后还是取决于每个人自己心中的音乐。 在巴赫键盘作品使用踏板的问题上，又是一个争论不休的话题。在巴赫键盘作品的谱面上，除了谱号和音符外，几乎没有任何符号和提示，因此有人把巴赫作品原版称之为“净板”。问题是今天，只要你坐在琴凳上，你打算弹下第一个音时，你的脚就已触到踏板。面对这种诱惑，你该不该把踏板踩下去？德国著名钢琴家吉泽金认为演奏巴赫的作品，最好完全不用踏板，因为巴赫时期，踏板还没有发明出来。美国著名钢琴家布朗宁也持吉泽金同样观点，并说乔治塞尔（Georye Szell）曾非常精彩地表达过这种意见：“一个人，如果不能在不使用踏板的情况下弹奏巴赫的序曲和赋格，他就不应该把自己视为一名钢琴家。” 对以上观点，苏联著名钢琴教育家涅高兹进行了有力的反驳。他说：“巴赫当时的确使用的是羽管键琴，但弹奏羽管键琴就像当今不断用踏板弹钢琴一样，不能因某些保守的观点而剥夺踏板在弹巴赫作品中的使用。拒绝在巴赫作品的演奏中使用踏板，我认为是荒谬的。”那么你在巴赫钢琴作品时，踏板是闲置还是踩下去？ 同样一台钢琴上的踏板，不同的钢琴家在使用的数量上存在着很大的差异。留心观察每场音乐会，我们会发现有的钢琴家当琴声一起，就立刻把踏板踩下，随着音乐的起伏，踏板忙个不停。而有的钢琴家用踏板非常节约，严谨，要么不用，用则必起效果。涅高兹认为：“完全不用踏板是例外情况。经常用它，而且用得合情合理这才是规则。”他大概说不出在哪一首乐曲中，他的脚不是经常碰到踏板的。实践让他得出结论：“踏板和钢琴的其他性能一样，是不可分割的、最重要的性能之一。把它完全取消，等于是无情地阉割钢琴。”据钢琴家布朗宁回忆： “霍洛维兹基本上不需要使用踏板。他在演奏上的一个秘密就是：对钢琴踏板不应该依赖它，离不开它。但当他一旦使用时，它能实现非常微妙的变化。他使用踏板时技巧是引人入胜的。他之所以在使用踏板时令人激动不已，就是因为在演奏中他能一页接一页的不用踏板地弹奏下去。”如何把大师使用踏板的高超手法学到手？我们绝不能从使用踏板的多寡入手。如果这样，我们是不能体察到用踏板之精粹的。不小心还要堕落到单纯模仿的歪道上去。我还记得霍洛维兹在给年青钢琴家提建议时，用了中国一句古谚“勿追师之步、须觅师所寻”来告诫他们不要去单纯模仿。那么我们如何在学习上迈出第一步呢？ 波兰著名钢琴家霍夫曼对学生使用踏板提出过几点忠告。霍夫曼认为指导弹琴者运用踏板的人体器官是耳朵，脚不过是个执行者，而耳朵是向导、裁判和最后判断标准的制造者。 踏板不是施舍，不能把它作为掩饰弹奏缺陷的外衣。奏出强音是手指的任务，不能用踏板来弥补力度的不足。不能用左踏板（柔音踏板）代替精致的微弱触键，作为掩盖有缺陷的弱音的外衣和帷幕。霍夫曼反对演奏者滥用踏板。他的核心思想就是要演奏者首先做到手指独立。不要把踏板当成拐杖。踏板的一举一动都由耳朵来控制。 霍夫曼的忠告仅仅是钢琴踏板使用的一些指导性原则意见。我们从中得到很大的启示，霍洛维兹和涅高兹二位大师在使用踏板方式上虽有所区别，但在精妙的钢琴艺术上是一致的。 但在霍夫曼的忠告中所涉及的不能把踏板作为掩饰弹奏缺陷的说法，在理解上也会出现分歧。钢琴踏板其实还是一种神奇工具，它对够不着的大跨度音、大和弦连接有困难，甚至某些技术还不过硬的钢琴演奏者来说，确实还有起到推一下、拉一把的作用。这种作用被涅高兹教授称之为第三只手的功能。他说：“由于踏板的卓越性能，我们才能非常准确地弹奏那些如果不用踏板就只好非用第三只手才能正确弹奏的音乐来。”西班牙钢琴家拉罗恰，她身高仅149厘米，手指刚够上九度。在世界钢琴大师自述一书中：“通过踏板的使用，可以在发出的音响方面（力度）取得更好的效果。在技巧方面（手小）得到克服。”但她又说：“不能光靠踏板去解决手小的问题。”她至今仍然在继续做手指的延展练习。 以上我们似乎可以得出这么一个结论：霍夫曼忠告是对的，他要求踏板的使用完全服从音乐的需要；而拉罗恰结合自己手小的情况，充分利用了踏板这个第三只手，使自己演奏更加完美。当然她没有停止过对手扩展的练习，竭力摆脱对踏板的依赖。这也是霍夫曼所要求的。法国著名钢琴教育家莱默尔说：“指导钢琴踏板的运用方法是一件极为困难的事，因为这方面可供演奏者遵循的规则几乎无法制定。例外的情况随时可能出现。在许多情况下，踏板的运用可有可无，两种情况似乎都有其充足的理由，两种演奏方法都有它所依据的美学观点，而且使用效果可能都很好。” .钢琴踏板的种类与方法 钢琴踏板的种类可分为以效果为目的踏板和特殊用法的踏板。 以效果为目的的踏板，考虑的是踏板的使用要把乐曲中所要求的效果弹奏出来。它分为： a. 强音踏板 强音踏板是钢琴右边的踏板，又叫制音器踏板。把强音踏板踩下去，压在弦上的所有制音器会立刻挪开，使所有的琴弦产生共振和共鸣。在演奏中起到延续声音和使声音更丰满的作用。 b.和声踏板 和声踏板就是随着乐曲中每一个和声变化而变更踏板，以免引起和声的重叠与混浊。 c. 弱音踏板 弱音踏板是钢琴左边的踏板，它的功能是减弱音量。在三角钢琴和立式钢琴中其结构不太一样。当我们踩下三角琴的弱音踏板时，整个琴槌向右移动，使榔头只敲击到三根弦中的一根，不踩到底的话，琴槌只敲击三根弦中的两根弦。减弱的幅度，由踏板的深浅来加以控制。立式钢琴的弱音踏板则由杠杆推动琴槌的枕木，使琴槌与弦之间的距离缩短，减小了琴槌击弦的力度，从而使音量减弱。 （待续）五d.色彩踏板 苏联著名钢琴教育家伊古姆诺夫曾说：“绘画中需要色彩片、点来构成总的背景。同样音乐中需要踏板来创造色彩。”弱音踏板就是不但有减弱音量的作用，还有制造诱人色彩的功能。从某种意义讲，有时弱音踏板也可视为色彩踏板。伊古姆诺夫还说：“色彩踏板在运用上首先要反对经常变换踏板即某些卫生踏板，另外要反对干涸而无生气的踏板即演奏中生硬、缺乏匀称和韵律的踏板。”下例为德彪西前奏曲沉没的教堂结尾，踏板在倒数第六小节抓住了一个低音c，并把它一直保持到曲终。在这踏板作用下，均匀、弱奏的和弦造成水面上折射出蒙蒙雾色，钟声在四周回荡，教堂慢慢地在水面上沉没下去的景象。 e.保留音踏板 保留音踏板又称中踏板，是三角钢琴三个踏板中间的那个踏板。立式钢琴的中踏板不起保留音的作用，只起减弱音量的作用。踩下保留音踏板，仅仅使所弹的音或者和弦的制音器打开。可将这个音（或这些音）的音响延续下去。对于随后弹出的音，是没有作用的。下例为肖邦摇篮曲（Op.57），此曲开头要制造出一种和声朦胧的催眠气氛，还要透出如歌的旋律，此处用保留音踏板较为合适，并要用踏板的部分更换加以配合。 f.连接踏板 连接踏板是在弹奏Legato时，遇到靠手指无法连奏部分使用的踏板。在弹奏同一和弦的和弦转位时，如不运用踏板就不可能形成连奏效果。通过手指的滑动可能可以缩小音与音之间的空隙，但不可能完全弥补这些空隙。 在弹音程距离大的八度旋律时，它对取得弹奏声音的密切连接极有帮助。当弹奏的二音距离超出手的极限时，踏板也能帮助二音连接起来。 踏板的特殊用法 a.颤踏板 颤踏板就是连续、急速地换踏板。它常常用于一些连续八度、和弦的进行上，有时也用于一串音阶或半音阶的进行中。在这些进行中，若长时间不换踏板会导致分句不够清晰、音响积聚过多等问题，颤踏板的使用可以有效地解决这些问题。 b半踏板 半踏板是指没有踩到底的踏板，它涵盖踏板从完全踩下到完全放开之间的各种层次的踏板。 半踏板换踏板的深浅变化和速度变化还能更细致地控制音量和音色。涅高兹声称在他所弹奏的用踏板的音乐中大约有百分之八十是用半踏板。也就是踏板一直随着音乐变化而在不断进行深度和速度的