学写诗的方法

学写诗的方法七天学诗第一天 明诗体古典诗词,按其起源、体式、语言、结构等的不同,大致可以划分为诗、词、曲三大类.从格律上,诗又可划分为古体诗和近体诗.古体诗又称古诗或古风,泛指唐代以前出现的各种诗体.唐与之后的人们模仿这类诗体所写的诗,也称之为古体诗.古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等.有些书籍把杂言诗并不单列,而是划归到七言古诗中.所谓杂言诗就是每句的字数不定,可以任意自由发挥.杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主,偶然也用四字句、六字句以与七字以上的句子.所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗,五言诗就是每句都是由五个字构成的诗,七言诗每句都是七个字,其它类推.四言诗在唐以后就比较少见了,唐以后的诗多以五言或七言为主,六言诗、杂言诗也有一些,但不是很多.五言古体诗又简称为五古,七言古体诗简称为七古.四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句古绝.需要指出的是：唐代与以后有一些人写了一些入律的古风,虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定,但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求,因此也只当是古体诗看待.近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体,又称今体诗或格律诗,它以五、七言律诗为代表,此外还包括律绝和排律.所谓近体诗或今体诗,是相对于古体诗而言的,其实就现在来说已经既不今也不近了, 只是古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,继续沿用这个名称而已.唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗,也称为近体诗.近体诗从句子的字数上来说,只有五言和七言两种.无论什么形式的近体诗,都由偶数的句子构成.四句构成的近体诗也称绝句.为了与古绝有所区分,人们又习惯称它为律绝.律绝,对于每句用字的平仄有相对严格的规定,用韵也比之古绝严谨.由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成,所以有的人也把它称之为截句.绝句分五言绝句和七言绝句,五言绝句又简称为五绝,四句二十字；七言绝句又简称为七绝,四句二十八字.每首由八句构成的近体诗称为律诗.五言律诗简称五律,四十字；七言律诗简称七律,五十六字.五律和七律,不仅每句有严格的平仄、用韵要求,而且还对句子的对仗有一定要求.有一种超过八句的律诗,称长律,也叫排律.排律与五、七言律诗一样,不仅有平仄、用韵等严格要求,而且对粘对、对仗等也有严格规定.排律的句数也只能是偶数.还有一种六句的律诗,古人称为小律.由于作品比较少,就不多说了.现在,对于小律的诗,一般情况下被划归入律的古风了.律诗每两句一韵,首句入韵时不算称为一联.五律和七律的第一联一、二两句称为首联；第二联三、四两句叫做颔联；第三联五、六两句叫做颈联,也称腹联；第四联七、八两句叫做尾联.律诗,除了声韵、字数等方面以外,一般还要求必须有对仗.五律和七律的对仗,一般都是用在颔联和颈联.首联也可以对仗,也可以不对仗,首联用了对仗,一般情况下并不因此减少中两联的对仗.凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗.若颔联不对而只是首、颈两联对仗的,有一个雅号叫做偷春格.律诗的尾联一般是不用对仗的,因为到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于作结束语的,但尾联用对仗的例子也是有的.格律严谨的律诗,通常对仗一般不会少于两联,但也有些古人的作品只有一联对仗,这种情况大多都是把对仗用在颈联.排律,除了首、尾两联外,中间各联都要求对仗.绝句可以对仗也可以不对仗,即既可以首联对尾联不对,也可以尾联对而首联不对,还可以两联都对或都不对,总之没有严格的限定.古体诗对于对仗也没有严格的限定,对仗的形式也比近体诗自由,可以不用考虑平仄相对.词、曲中有时也用对仗,但词曲就对仗一般没有严格规定.然而因为某些词牌的有些句子如满江红上下片的各两个七字句很容易形成对仗,词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感,久之便形成了一种习惯、惯例.习惯归习惯,惯例归惯例,总之不是硬性规定,所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了.个人看法：虽然是惯例,但若能对仗还是尽量使用对仗,以增加整齐的美感.词,一般认为是起源于隋唐时期的燕乐,是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式,又有诗余、长短句、乐府注意与汉乐府的区别、曲子、曲子词、雅词等多种称呼.词是一种合乐的文学,它与一般意义上的诗又有所不同.由于这种体裁在形式上调有定格,句有定数,字有定声,是倚谱填词,因此写词一般不称为作词而是说填词或倚声.尽管最早的诗也是合乐的,但那是先有诗而后配乐,情况还是有所不同的.另外,每首词一般都有一个固定的曲调名称,以相互区别,这种以示区分的曲调名称人们就叫它为词牌.每个词牌代表着不同的曲调,不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的,也就有了各自的体式要求.同一词牌的词可能有另外不同的名称,同一名称也可能不是同一个词牌,同一词牌也可能会有不同的别体.词由于是配合音乐的,所以有些词是分段落的,一个段落即是音乐已经唱完了一遍.人们给词的这种段落也起了个名字,叫叠或片.只有一段的词,叫单调.两段构成的词,称双调,其上下段落称为上片与下片,也叫上阕和下阕.由三个段落或四个段落构成的词,就叫三叠或四叠.此外,词有小令、中调、长调之分,有人规定58字以内为小令,5990字为中调,91字以上为长调.但这种分法的科学性还有可商榷的地方.词发展到后来,随着乐谱的逐渐佚失,渐渐地也就脱离了音乐.后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱,最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗.从广义上说,词可以看作是一种特殊形式的格律诗.曲,是元时兴起的一种合乐文学.从曲的乐词结构形式来看,比较接近于词,但它与词又有很多的不同.曲有散曲与套曲之分,有北曲与南曲之别.这里主要是介绍诗词的格律,关于曲就不多说了. 第二天 知用韵人们喜欢旧体诗词,一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记.为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的.有韵自然顺口,顺口便容易记忆.那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵,简单说来就是字的尾声,大致等于现代汉语中的韵母.比如,长和方的尾声,按普通话它们的韵母都是ang,这个韵母就是这两个字的韵,且它们属于同一个韵部.那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部.诗人在诗词中用韵,叫做押韵.所谓押韵,就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,这种同韵部字在同一位置上的重复,可以构成了声音的回环,使作品声韵谐和,也方便记忆.押韵所押的韵字通常都是放在句子的尾端,所以又称韵脚.比如：红豆生南国,春来发几枝.愿君多采撷,此物最相思.诗中韵脚枝、思两字便属同韵字押韵,它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美,使得作品读来朗朗上口.关于押韵,现在有很多观点,但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题.新韵的韵书有很多版本,但若你普通话说得很好,这些韵书也就没什么必要,顶多备本新华字典什么的就可以了.现在写旧体诗词,大多数人还是采用旧韵.旧韵的韵书也不少,但基本都是从切韵承继而来的.目前使用的旧韵韵书,被普遍认同的是：写诗用平水韵,填词依据词林正韵.个人看法,对于初学者最好不要贪图便捷,还是从旧韵入手比较好.因为写格律诗词,有个继承问题.学习旧韵,对更好地理解、把握前人的作品与其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的.同时,也不至于闹出说陈子昂的登幽州台歌不押韵的笑话来.最早的平水韵韵书,现在已经难见到了.清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据佩文诗韵、诗韵集成、诗韵合壁等,这些韵书都是在平水韵基础上重新编纂颁布的,都属于平水韵类,因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵.平水韵共有106个韵部,其中：平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵.韵书中平声分为上平声、下平声.这只是因为平声字多,所以分为两卷,等于说平声上卷,平声下卷,与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念,这点应该注意.在今天看来是同韵的一些字,在旧韵中可能属于不同的韵部.比如东、冬二字,在旧韵中就分属两个韵部,前者属于上平一东,后者属于上平二冬.再比如因、音二字,前者属上平十一真,后者属于下平十二侵.至于这些字在旧韵中其读音上有何分别,我们现在不需要过多的去追究它.只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的,只是后来随着语言的变化混而为一而已.韵有宽有窄,字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵.宽韵字多,写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少,选字就比较困难,窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见.近体诗的押韵规则是：1除首句有时需要押韵外,其它都是逢偶相押,隔句相押,即在偶数句子的末尾字押韵,奇数位子上的句子不用韵.2一般只押平声韵,且要求一韵到底,中间不能换韵,也不允许通韵,当然也就不允许出韵了.3韵不能重出,即不许重韵.也就是说只能用同韵部的不同韵字,不能重复用同一个韵字.此外,每首诗的首句尾字作平声时,首句也须押韵.但由于首句本可不入韵仄声字收尾时,所以首句的押韵比其它位置的押韵,其要求相对宽松些,既可以使用本韵,也可以用邻韵.五律以首句不入韵为常见,七律以首句入韵为常见.至于什么是平声字、什么是仄声字,放在下一日再谈.这里先说说邻韵.所谓邻韵,不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵,而是指读音上比较相近的那些韵部的字.相近不以上平声、下平声的界限而有所间隔.邻韵,若按中古音划分,大致情况是：a东冬两韵为一类；b江阳两韵为一类注意在古音中江阳不邻近,江更接近于东冬,是为特例；c支微齐三韵为一类；d鱼虞两韵为一类；e佳灰两韵为一类；f佳麻两韵为一类特例；g真文与元部分三韵为一类；h寒删先三韵为一类；i删先与元部分三韵为一类；j萧肴豪三韵部为一类；k庚青蒸三韵为一类；l蒸侵两韵为一类特例；m覃盐咸三韵为一类.关于近体诗的用韵,前面说了不允许通韵,但情况往往也有例外.古人写诗也有通韵的,并且还找了些理由冠以漂亮的名字,什么孤雁出群、只鸟单飞、辘轳体、葫芦体、进退格等等,这些都是格律粗通之后的事,这里就先不说了.古体诗的用韵比近体诗要宽松,可以押平声韵,也可以押仄声韵,既可以一韵到底,也可以中间换韵,有时也允许通韵和重韵,但每次换韵前不得少于两韵.词的用韵比诗更为宽松,不仅平水韵中的邻韵可以通押,上去声也可以通押,而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的,这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故.清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况,在平水韵基础上编纂了一部词林正韵.由于这部韵书是以平水韵作为基础的,只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合,符合诗人们的用韵习惯,所以逐渐为词人们所接受,词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵.词林正韵共分十九个韵部,除了十五到十九五个入声韵部单列外,其他十四个韵部都平仄另列.词的用韵比较复杂,不同的词调对韵有不同的规定,有押平韵的,也有押仄韵的,还有平仄互押的；有一韵到底的,也有中间换韵的.总之,词是倚照词谱来填,哪里需要押韵,哪里不需要,是用仄韵还是用平韵,是一韵到底还是中间换韵,词谱中都有规定,只需依照词谱安排押韵就可以了.诗有韵,就如同屋有柱子；柱不稳,则屋必倾.韵不稳,则诗必劣.所以押韵方面有些情况当有所戒,尤其对初学者来说不可不知：1凑韵：俗称也叫挂韵,就是说所押韵字,与全句意思不相贯串,而勉强凑合上一个韵字.2落韵：也就是俗称的出韵.3重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现,哪怕是一字两义而并押之,也算重韵.重韵在近体诗中是不允许的,但在古体诗中允许重韵.4倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵.这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以.5哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之,自然音调高超.若用哑韵则非但诗句不挺,也会使全诗因之萎弱.6僻韵：又名险韵,指那些僻字或单字只义的字.7同义韵：用同义字重复押韵,如花葩、芳香、忧愁等,分别意义相同,一诗并押未免重复可厌.8同字义异韵：同一个字,往往有多义,不可勉强借义凑押.如属于四支韵的思字,不可作情思之思押,这方面初学最宜审慎.无论是写诗还是填词,唱和是经常遇到的情况.唱和不一定要和韵,但有人喜欢显示自己的才能,唱和时不仅和意,而且还和韵.和韵分为如下几种类型：1次韵：又称步韵,即用原诗相同的韵字,且前后次序都必须相同,这是最常见的一种方式.2用韵：即使用原诗中的韵字,但不必依照其原来的次序.3依韵：即用与原诗同一韵部的字,但不必用其原字. 第三天 辨四声,调平仄汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成,语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,其中以高低、升降为主要的因素.汉语有声调,是其一大显著特点.比如同一个音qing,按现代普通话,就可以读出清、晴、请、箐四个声调来.古代汉语也有四个声调,但与现代汉语的四个声调有所不同.格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点,让不同声调的文字搭配,从而构筑生出一种音乐般的美感.四声,就是汉语的四个声调.但需要指出的是,古典诗词中的四声,并不是指我们现在所说的普通话的四声,而是指古代汉语的四声关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当,仍处争论中,这里不想多谈.汉语在其历史发展与沿革过程中,音、声都是不断变化着的.音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音涵盖范围为周秦与两汉、中古音自魏晋南北朝,以迄于唐宋、近古音元明至清末甚至包括民国初、现代音民国至现在.我们现在所说的依据古代汉语区分四声,主要指的是中古音系统的四声北曲除外,北曲按近古音.中古音系统以切韵为代表,我们现在使用的平水韵就属于切韵体系的.这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明.切韵系统的中古音,把汉语的声调分为四个,即：1平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调.2上声：到后代有一部分变为了去声.3去声：到后代仍作去声.4入声：这是一个短促的调子,在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中.入声在目前普通话中已经消失了,派入了其它几个声调之中.在有些地方,比如在广东、四川、江浙等地的方音中,部分入声读音依旧存在.关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的,现在已不能详细知道了.依传统的说法,平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调,入声应该是一个短调.关于四声,古人有一首歌诀,可以大致说明其高低升降的状况.这个歌诀名为分四声法：平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏.辨别四声是辨别平仄的基础,也是学习诗词格律的难点.不能很好的辨别四声,对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的.现在许多人学诗词格律觉得困难,原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关.呵呵,那既然要学习,还是多下点工夫吧关于入声有一些规律可循,限于篇幅这里就不多说了.知道了四声,平仄就很容易懂了.平仄只是诗词格律的一个术语,诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄.平就是平声,仄就是上去入三声.至于为何这样划分,古人就是这么定的,我们现在写诗填词可以不去管它,知道哪是平声、哪是仄声,知道平仄如何搭配使用就足够了.如果非要知道为什么,按王力诗词格律里讲,是因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的入声也可能是微升或微降,较短的,如此便形成了两大类型.在诗词中,不同平仄声调有些词还要区分四声的文字交错配置,那就能使句子的声调丰富起来和多样化,不至显得单调,构成一种错落的节奏与平仄谐和,形成一种音乐般的美质.平仄在诗词中交错搭配,可以概括为如下两句话：1平仄在本句中是交替的；2平仄在对句中是对立的.这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显.比如杨万里霰中的两句：寒声带雨山难白,冷气侵人火失红.其平仄错落搭配是：平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.本句中双音平仄交错,对句中平仄对立.最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押,但与入声一般情况下某些特殊规定的词谱除外是不能混押的.有些词规定必须押入声韵,还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声,因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的,对于四声的辨别也应该明晰.第四天 能粘对四声、平仄都学过了,韵也学了,现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了.粘对,是近体诗格律的一项基本原则,古体诗是不讲粘对的,甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对.另外,古体诗对于平仄的安排,除了韵脚要一致外,并无其他必须遵守的规定,是相对自由的.即使有某些说法,比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的,也只是供安排声韵作参考,不是必须遵守的.所以下面谈的格律格式,主要是针对近体诗的.也许有人会说：一首诗,这里平平仄仄,那里仄仄平平的,格式太过复杂,看得脑袋都大了也没弄明白,好难懂,真难学.其实,这是因为没掌握其中的诀窍,没能避繁就简.知道了什么是平仄和该怎样押韵后,其实学近体诗格律格式,学平仄搭配,只要弄懂两个字粘、对,和一个句式平平仄仄平平仄,一切都变得非常简单.什么？不相信？不信咱们就试试！在试试之前,先介绍两个概念对和粘.先说对.所谓对,就是对立.诗词格式中所说的对,就是使一联格律诗每两句构成一联的上下句平仄相互对立.对,实际上也是平仄交错的原则平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配.再说粘.粘,也就是贴上去.诗词中就是平粘平,仄粘仄,下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致.再细点说,就是要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘,类推.明白了什么是对粘,再记住平平仄仄平平仄这个句式,那么近体诗的格律格式就可以推导出来了.第一句是：平平仄仄平平仄,我们把这个句式不妨给它个代号叫做句式.根据对原则,那么下句就是：仄仄平平仄仄平.我们也给它起个名字叫句式.第三句呢？粘！即粘住第二句,它仄开头,我也仄开头,但又不能违反遇单句尾仄,所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置,由此构成：仄仄平平平仄仄句式.第四句再对,成：平平仄仄仄平平句式.如此,平起以第二字论仄收以尾字论不入韵的七绝标准格式就有了：平起仄收式七绝格式：平平仄仄平平仄 句式仄仄平平仄仄平 句式仄仄平平平仄仄 句式平平仄仄仄平平 句式七绝有了,七律和七排只要照方拈药,粘对下去就可以了.以上只是介绍了平起仄收这一种格式,那么其他格式呢？好办,只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句,然后按对粘原则对粘下去就都有了.不过,在粘对时,还应把握住如下两点：1若非在首句,奇数句尾字必仄.粘对中遇到奇数句尾字平时,将尾字与倒数第三字平仄调换.2因为需要押韵,所以逢偶句尾字必平.粘对过程中遇到偶句仄时,将尾字与倒数第三字平仄调换.也正因为如此,故取、两种句式作首句时,对句的尾字要与倒数第三字调换,对句分别应为：句式和句式.如此,七绝和七律的标准格式便为：七绝：a平起仄收,首句不入韵：平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.b平起平收,首句入韵： 只是把a格式的首句换成了句式平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平.仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.c仄起仄收,首句不入韵： 相当于把a格式的前两句与后两句调换位置仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.d仄起平收,首句入韵： 只是把c格式的首句换成了句式仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平.平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.七律：a平起仄收,首句不入韵： 相当于两首a格式七绝的叠加b平起平收,首句入韵： 只是把a格式的首句换成了句式c仄起仄收,首句不入韵： 相当于两首c格式七绝的叠加d仄起平收,首句入韵： 只是把c格式的首句换成了句式七言格律诗的格式有了,要知道五言格律诗的格式就很简单了,只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉,就是五绝、五律和五排的格式了.五言格律诗的格式,就不在此罗列了.除了上面介绍的四种句式以外,还有一种特殊句式：五言为平平仄平仄,七言为仄仄平平仄平仄.这个句式实际上是一种后面要说的拗句,但诗人们用的比较多,也就成为固定的一种形式了.这个句式主要是偶尔作为句式的替代品.以上是格律诗的标准格式,实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多,那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了与拗救也有关,后面单独说.一般来说,在声律表现上,后面比前面重要,前松后紧,前轻后重,具体来说就是：1同一联中后句比前句重要,后句比前句要求严格.2一个句子以连续两音为一节,尾字单独为一节,则同一个句子中后面的字节比前面的重要,每句的最后一字最重要,要求也最严格,平仄不可更换.然后是倒数第二音节五言第3、4字,七言第5、6字,偶尔可以变化,若特拗句式平平仄平仄、仄仄平平仄平仄等.依次类推.3一个句子中,除句子的尾字因为单独构成一个音阶外,其他的字,偶位上的字比奇位上的字重要、严格.除尾字外,偶位上的字是构成节奏的关键.4同一个双字构成的音节中,后一个字比前一个字重要,要求严格.因为双音字节,重音主要落在后一个字上.鉴于以上3、4两条,前人总结出一个一三五不论,二四六分明的口诀.这个口诀,也就是说五言句子逢一、三位置上,七言句子逢一、三、五位置上的字五言的五位置上的字是不能更换的平仄可以不论,而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字,其平仄必须明确、严格,不可含糊.如此,除每句的尾字外,逢单位置上的字,其平仄就有了变通,这也是格律诗的严格之下的一种自由.这个口诀对于初学格律的人来说,是有一定作用的,因为它简单明了.但是,一三五不论,二四六分明这个口诀也不是放之四海而皆准的真理,它也存在一些问题,容易对初学者造成误导.这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的,但在某些情况下却不一定适当.有时一、三、五不能不论,某些情况下二、四、六也不见得就分明.比如：在五言平平仄仄平这个格式中,第一字不能不论,在七言仄仄平平仄仄平这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平.孤平可是近体诗的大忌.在五言平平仄平仄这个特定格式中,第一字也不能不论古人作品中偶尔能见到不论的；同理,在七言仄仄平平仄平仄这个特定格式中,第三字也不能不论.以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论.至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以论为原则了.再如,对于平平脚的句子即仄仄仄平平和平平仄仄仄平平来说,前者第三字,后者第五字也不能不论,否则会出现三平调,即句子的结尾是连续的三个平声字,这同孤平一样,也是近体诗之大忌,必须避免.总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论.五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论.一三五不论的话不是完全对的.再说二四六分明这句话也是不全面的.五言第二字分明是对的,七言第二四两字分明是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定分明.依特定格式平平仄平仄来看,第六字并不一定分明.又如仄仄平平仄这个格式也可以换成仄仄平仄仄,只须在对句第三字补偿一个平声就是了是关于拗救的,后面再说.七言由此类推.二四六分明的话也不是完全正确的.上面提到了三平调和孤平是诗家近体诗之大忌,应该避免.那么出现了三平调和孤平怎么办呢？假若写诗时出现三平调,没有别的办法,只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声,否则就是出律,犯了近体诗避忌.孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌,所以诗人们写近体诗的时候,都非常注意避免.据格律大家王力老先生统计,全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平.根据我个人就全唐诗格律的对验,有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些,但总之是很少很少的,在数万首诗中,就出现这么寥寥数首,应该说是几乎可以粗略不计了.当词、曲中用到类似句子的时候,词人们也非常注意避免孤平.关于孤平的定义,目前有两种不同的说法.一种说法就是我下面要讲的,持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是顾名思义,认为只要是两仄夹一平就算孤平,也叫夹平,持此观点的以启功老先生为代表.个人相对倾向于第一种观点,所以这里只就第一种观点进行说解.所谓孤平,就是在仄平脚的句子中,即五言平平仄仄平和七言仄仄平平仄仄平这两个句型中,该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声,如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了七言的首字原本就可平可仄,因此即使七言首字是平声也不计算在内,如此就称它是孤平.注意：孤平只出现在仄平脚的句式中,即五言平平仄仄平和七言仄仄平平仄仄平这两个句型中,其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平,最多算是拗句的一种,有些情况甚至是符合标准格律的.比如我宿五松下只有松字一个平声字,其他都是仄声字,但这只能算拗句,不是孤平；再如未解忆长安,除了韵脚安字外就只有一个长字是平声了,但这却是一个标准的律句,即前面所讲的五言句式仄仄仄平平.其实孤平,也只是拗句的一种形式,只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类,所以古人就特别的有意避免它,久之就成为诗家共同避忌的规则了.如果在仄平脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法,后面谈拗救时再细说.还有一个三仄尾,即五言的平平平仄仄第三字、七言的仄仄平平平仄仄第五字用了仄声,则句子的尾巴就连续三个仄声字仄仄仄,成为三连仄,这叫三仄尾.三仄尾在近体诗中也是避忌的,但因为仄声字发音比较短,对音律的谐和影响小些,且在近体诗中都是出现在一联的上句,所以避忌的程度没有三平调高,偶尔在近体诗中出现是允许的,但不宜多的使用,能避开时还是应该尽量去避开.在仄仄平平仄和平平仄仄平平仄中,若倒数的两个平声字五言的三、四字,七言的五、六字都用了仄声,则会出现五连仄或四连仄,这种情况属于大拗句,必须在对句中进行补救.补救办法见第五天 通拗救部分.孤平、三平调都是近体诗大忌,也正因为它是近体诗大忌,句子音律拗,不顺,不谐和,所以往往被诗家多的采用到古体诗古风中,有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调.三仄尾也是古体诗古风经常采用的一种平仄搭配.第五天 通拗救要是严格按标准格式定平仄写诗,确实难度很大,恐怕也就没有那么多好诗了.为了解决难度问题,不至于使一些好诗荒废掉,同时又要保证音律、韵律的谐和,除了上面提到的一三五不论,二四六分明不是什么时候都可以如此的,再提醒一遍外,古人们还鼓捣出了一个叫拗救的东东,作为近体诗格式的灵活使用原则.什么是拗救呢？所谓拗救,其实包括了两个方面,即拗和救.拗了,然后想办法去救.注意,拗救原则只适用于近体诗.古体诗平仄本来就自由,谈不上什么拗救不拗救的；词,平仄都是固定的,出律了就是出律了,也没有拗救一说.那什么又是拗呢？拗就是不顺,用于诗中,简单说来就是以常格看句子的某个字出律,平仄不合常规.凡平仄不依常格的句子,叫做拗句.在第四日所提到的那种特定格式五言平平仄平仄,七言仄仄平平仄平仄实际上就是拗句的一种,只是因为这种格式被常用到那样高的频率,自然就跟一般拗句不同了,成了一种特定的合律句式了.拗句在近体诗中是经常出现和存在的,但应注意：若出现了拗,通常是需要跟上救也有可以不救的情况.前面一字用了拗,后面就要在适当位置进行救.所谓救,就是补偿.一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须或经常在适当的位置上补偿一个平声.救,一般只能救前面的拗,不能救后面的拗,即救前不救后.此外,若前面该用仄声的地方而用了平声,就一般情形来说,是没办法救的,即只能平救仄而不能仄救平特拗律体除外.下列三种拗救情况相对也比较常见：a本句自救：在仄平脚句式中,五言第一字、七言第三字如果没用平声,那么就会犯孤平.孤平可是近体诗大忌,要不得的.但为了不影响意境和诗的整体形象,或根本找不到合适的平声字替代,那个地方非得用个仄声字,怎么办呢？若遇这种情况,可以在句子的倒数第三字,即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救.具体来说就是：在该用平平仄仄平的地方,第一字用了仄声,则在第三字补偿一个平声.如此就变成了仄平平仄平.七言则是由仄仄平平仄仄平换成仄仄仄平平仄平.这种情况也叫孤平自救.关于孤平自救,目前流行一种说法,即七言仄仄平平仄仄平的第三字若用了仄声,而第一字用了平声,就不算是孤平,或者说是用第一字的平声救了.我个人不太赞成这种说法,原因有：1音律是前轻后重、前松后严的,即后面的音节比前面的音节重要.从声律上,前面的救不起后面的拗.拗救只能是后救前.2七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的,只所以任意,就是因为这个字在声律上作用最小,小到几乎可以忽略,其平仄对于声律构成几乎没什么影响.3虽然首字用了平声字,避免了除韵脚外只一个平声的情况,但第四字依旧为夹平拗,声律依旧不够谐和.前面提到的特定格式五言平平仄平仄,七言仄仄平平仄平仄实际上也属于本句自救的一种,即五言第三字、七言第五字用了仄声,分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿,即救.b对句相救：本句没办法救,那就在对句救.在该用仄仄平平仄的地方,第四字倒数第二字用了仄声,或三四两字倒数第二、三字都用了仄声,则在对句的第三字改用平声来补偿.这样本来是仄仄平平仄,平平仄仄平的句式就成为仄仄平仄仄,平平平仄平或仄仄仄仄仄,平平平仄平.七言则成为平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平或平平仄仄仄仄仄,仄仄平平平仄平.这种情况下,五言对句第一字、七言对句第三字,允许为仄声字.c半拗可救可不救：在该用仄仄平平仄的地方,第四字倒数第二字没有用仄声,只是第三字倒数第三字用了仄声.七言则是在该用平平仄仄平平仄的地方,第五字倒数第三字用了仄声而第六字倒数第二字依旧保持平声.这种情况可救可不救,与ab两种情况的严格性稍有不同.若救,救法跟b相同,也是分别在对句的倒数第三字即五言第三字、七言第五字换用一个平声字.一种经常出现的情形是：诗人们在运用a种拗救的同时,常常在出句用b或c.这样就既构成了本句自救,同时又构成对句相救.举出几个拗救的例子：本句自救孤平自救：不敢高声语,恐惊天上人.李白夜宿山寺对句为避免孤平本句自救,首字恐拗,在第三字换一个平声字天救本句自救特定格式句：无为在歧路,儿女共沾巾.王勃送杜少府之任蜀州出句是特定格式句,即出句的在拗,歧救对句相救出句倒数第二字拗：野火烧不尽,春风吹又生.白居易赋得古原草离别出句不字拗,对句吹字救对句相救出句倒数第二、三字都拗：向晚意不适,驱车登古原.李商隐登乐游塬出句意和不都拗,对句登字救半拗未救的出句倒数第三字拗：此地一为别,孤蓬万里征.李白送友人出句一字拗,对句未救半拗救了的出句倒数第三字拗：挥手自兹去,萧萧斑马鸣.李白送友人出句自拗,对句斑救既本句自救又构成对句相救：我宿五松下,寂寥无所欢.李白宿五松山下荀媪家对句的无字既救了本句的寂字,同时也救了出句的五字流水如有意,莫禽相与还.王维归嵩山作对句的相字既救了本句的莫字,同时也救了出句的有字对酒不觉暝,落花盈我衣.李白自遣对句的盈字既救了本句的落字,同时也救了出句的不觉二字第六天 会对仗对仗的对也是对立的意思,但与对粘的对有所区别的是：这里所说的对不仅包括声律,也包括字面.对仗,就是修辞学上所说的对偶,说白了,也就是做对联,俗话叫做对子.诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗.所谓对仗,就是把同类的或对立的概念并列起来.诗词中的对偶,一般是指两句相对.上句叫出句,下句叫对句.比如：白日依山尽,黄河入海流.欲穷千里目,更上一层楼.1句与2句、3句与4句就各自形成对偶,即对仗.它们不仅声律相对,而且字面也是相对的.比如黄河对白日就是名词对名词,其中黄白还构成颜色相对.对仗是律诗包括排律中所必须的,绝句、古风、词曲中有时也用对仗.但在古风、词曲中的对仗,平仄不一定是相对的,也就是说有可能是一致的.在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美.那么对仗怎么对,有何讲究,原则要求与避忌是什么,种类又是怎样的？关于对仗的原则与避忌,简单说来,可以归纳为如下几条：1近体诗中的对仗要求最为严格,声律、字面都应是相对的.律诗的中间两联要求对仗,首尾两联可对可不对.若颔联不对而是首、颈两联对的,是谓偷春格；绝句两联均可对可不对；排律除首尾两联外都必须对仗,首尾两联可对可不对.古体诗中用不用对仗没有具体规定,用对仗时也只要求字面相对即可,半对半不对也可,不必考虑声律相对.词曲中对对仗基本上没有严格规定,但有些词牌、曲牌的某些句子,词人们习惯使用对仗,并以形成惯例,如鹧鸪天上片的后两句和下片的两个三字句,浣溪沙下片开头两句,西江月上下片的头两个六字句、满江红上下片的各两个七字句等等.词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定,不一定平仄相对,字面要求相对也比近体诗的对仗宽松.2同类词相对：即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,连词对连词,数目词对数目词,颜色词对颜色词、时令对时令、人事对人事等.此外,专用名词只能对专用名词,连绵词只能跟连绵词对,方位词只能跟方位词对,双声可以跟叠韵相对.3句法与结构应相对：如单字对单字,双字对双字,词组对词组等.在结构上,只取表面结构形式相对即可,不必追求内在结构.4近体诗的对仗不能用相同的字相对：近体诗对于在一首诗中字重出都是避忌的,对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了,可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的句中自对除外.古体诗和词、曲的对仗,不仅可以平仄不用对,字重出也是允许的.5避忌合掌：合掌是诗家大忌,应着力避免.一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反.如果两句完全同义或基本同义,叫作合掌,是作诗的大忌.有时上下两句的某个实词意义太过接近,也看作是小合掌,也应该避免.6上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗,上一联与下一联对仗方式完全一致.这种情况容易使律诗显得呆板,应尽力避免.近体诗对仗的种类有很多,历来也众说纷纭,无一定之标准.只文镜秘府论就列出了二十九种之多.但归结起来,比较常见的有如下几种：1工对：凡同类的词相对,叫做工对.名词可以分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对.有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对.反义词相对算工对.句中自对而又两句相对,也是工对.一联之中,只要多数字对得工整,就应该看作是工对.邻对虽然比纯工对略逊一筹,但也可以看作是比较工整的对仗了.工对与邻对又包含很多的门类,如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等.2宽对：宽对是相对于工对而言,是一种不完全工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗.3借对：一个词有两个或多个意义,诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对.如杜甫曲江酒债寻常行处有,人生七十古来稀,就是借古代寻常为尺度单位与数目字七十相对.借对,不仅可以借义,也可以借音.借音多见于颜色对,如借皇为黄、沧为苍、清为青、珠为朱等.4流水对：有一种对仗是一句话分成两句话,其实上下两句是一个整体,单独拿出出句没什幺意义,至少是意义不全,这种对仗叫流水对.如杜甫的即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳即是.5当句对：也称句中自对,即句中有字或词形成本句内对.如白居易东涧水流西涧水,南山云起北山云.中的东涧水与西涧水、南山云与北山云分别形成句中自对.句中自对是允许重字的.6扇面对：又叫隔句对,即上下两联互为对仗,联内不再自对.如白居易夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧缥缈巫山女,归来七八年.殷勤湘水曲,留在十三弦.7错综对：又称蹉对、交股对,即对应词位置不同,参差为对.如李群玉裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云.8交互对：即将一组重字于两句中交互使用,互易其位形成对仗.如青衫憔悴卿怜我,红粉飘零我忆卿.其它还有很多,若双声对、叠韵对、虚实对、逆挽对、连珠对、联绵对、截句对等不复赘述.第七天 明词体, 知词律诗过于整齐,句式变化少,用字也庄重,显得不够灵活,有些人不喜欢,而更愿意学习句式变化多、篇幅有长有短,谴词用字也相对更接近口语,更适合表达缠绵委婉感情的词.那好,最后这一天再专门说说词律.关于词律,其实前几日已经穿插介绍了一些,但为了有一个整体感,也方便专好填词者学习,有些东西这里就又罗嗦了一遍,所以篇幅可能比前几天的要长些.一词的体制第一天就作过介绍,词最早是一种合乐文学,又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府注意与汉乐府的区别、雅词等多种称谓.由于它原来要求密切配合音乐,因而形成了一种独特的格律.从体制上来说,与诗比较,词的句子是长短不齐的,由参差不一的长短句构成,句法上也比诗灵活多样.大多数的词是分段的,而且每首词都至少有一个固定的名称词牌.字声配合严密,组织变化也比诗多,有些词调不仅要区分平仄,而且还须分辨四声阴阳.词押韵的位置各个词调都有其一定的固定格式,韵位依据曲度.每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同.虽然说诗也有长短句的,如杂言诗,但由于体制和风味上的限制,杂言诗基本上是以五、七言为基本句式.词则不同,为了更能切合乐调的曲度,常常是从一字句到十一字句选择了一些不同的句式混和构成,大量采用参差不一的长短句.另外,词句的句法也比诗丰富的多,节奏变化也多.因此,从总的情况说,诗的句式没有词来得更为丰富.近体诗更不允许有长短句掺杂.词,如果按每个词调字数的多少来划分,大致可以分为小令、中调和长调三类.58字以内为小令,59-90字为中调,91字与以上为长调.词的这种按字数来严格区分的做法,未免过于绝对化了些,但大概的情况基本还是符合实际情况的.按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同,还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等；如果按词的体段和句子布置来划分,词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类.中调和长调的词,通常都是分段的.有的分为两段,有的分为三段,还有的分为四段.小令的字数相对比较少,有些是分段的,有些是不分段的.分段的词,以分为两段最为多见.不分段的词也叫单调,如十六字令、忆王孙等；分为两段的词叫双调,如清平乐、念奴娇等；分三段、四段的叫三叠、四叠,如#王、莺啼序等.词的一段称为阕或片,表示音乐奏过了一遍.双调词的上段和下段,称为上阕和下阕,也叫上片和下片.三、四叠的词其分段不称阕,而是改称叠,称为一叠、二叠、三叠、四叠等,或者依旧称段.小令不仅字数少,通常用韵也比较稠密；而长调正好相反,除了字数多以外,通常用韵也比较疏.写词一般不说成作词,而是说填词或倚声.填词所依据的曲调叫词调,每个词调都至少有一个以示区分的名子叫词牌,填词所依据的体式与声韵谱叫词谱.有些词调只有一个体式,如十六字令、减兰等；有些词调却有多种体式,甚至十几种、二十几种.如钦定词谱中就罗列了水龙吟25体,河传更达27体.词牌是词调或曲调的名称,每个词牌代表着一个曲调.不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的.关于词调和词牌的关系,有三点应加以注意：一是有些词调,名同实异.也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调,如浪淘沙和谢池春的别名都叫卖花声,但两调之间的体式、调式却是完全不同的.二是有些词调,名异实同.这一方面是由于一个词牌往往有其它别名的关系,另方面是有些不同的词牌,在结构体式上真的是很接近甚至相同.本来一个词调只须一个牌名就足够了,但由于种种原因,许多词调除本名以外还另有别名,也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名,如贺新郎就又名贺新凉、金缕曲、金缕衣、金缕词乳燕飞、貂裘换酒、风敲竹等.有些词调,词牌名字是不一样的,但它们在体式上又很接近甚至相同.比如欸乃曲、渭城曲、采莲子、杨柳枝、八拍蛮等调,词牌有别,但字数句式都几乎相同,都是七言四句.当然它们的平仄声韵与用途等方面还是略有差异.再一个应该注意的就是,同一词牌也可能会有不同的别体.这个在前面已经说过了,比如水龙吟有25体,河传有27体等.所谓词谱,也就是每一词牌的体式格式,是写词时用于作对照的一件样品,是为填词提供方便和依据的东东.写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写,所以叫填词而不是跟写诗一样说作词.填,说白了,就是依样画葫芦,依着谱的规定去填写.起先,词人们填词基本是直接依据乐调填词的,这也是一个词牌有不同体式的原因之一.因为根据音乐,某些句子可以增减一些字而不影响歌唱.后来填词所依据的那些乐调都失传了,词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写.为了给大家提供填词便利,有些人就把各个词调的词,归纳整理,用文字或符号加以说明,形成各种不同的固定格式,并附上前人例作,汇编成册,从而形成了词谱.目前词人们填词所用词谱,较为著名的有：清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的钦定词谱、清代万树编著的词律、清代舒梦兰编著的白香词谱以与当代倚声专家龙榆声先生编著的唐宋词格律等.二词格律学习了诗律后,再学习词的格律那就很容易了.1、词律的构成清代学者宋荦说过：词,调有定格,字有定数,韵有定声.这句话就词律而言,虽然不是很全面,但大致可以说明词律所包含的主要要素.词律的构成主要包括：1调：词是以调为单位,每调有自己的特定格律规范,不同的词调对于格律的要求是有区别的2字数：不同的词调或同一词调的不同体式,字数往往是不同的.词的字数依调而定,短者如十六字令仅十六字,长者如莺啼序有二百四十字.当然也有字数相同的词,但他们在其他方面往往又有所区别,比如句读、韵脚等.3句：词之句式从一字句到十一字句各式,不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的.句数最少的只三句如渔父引.七言两句的竹枝因中间有和声,也可以看作是四句甚至八句,句数多的达数十句.词中的句,尤其是一些中长调,还往往使用领字或称为衬逗虚字,以领起后面的一句或几句而构成一个整体,是为诗中所罕见.4片：关于片,介绍词的体制时已做了说明,不再赘述.5字声：词的每调字声平仄各有定格,有些字其字声是可平可仄的,但有些字却不可平仄更替,是固定的.有些词调,不仅要区分平仄,还要区分上去阴阳,凡此皆应按词谱规定.这里提醒一点的是：词是不存在什么拗救原则的,平仄都是定式,作词时不可随意更改,因为句中平仄是由词调的音乐决定的.6韵：词韵大致分三类,即平声韵、上去声韵和入声韵.上去声在词中属于一个韵部,可以通押.至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵,韵脚在什么位置,每个词调皆有规定.有些押仄声韵的词调,规定必须押入声,而不能押上去声韵.由此可以看出：词律的构成虽然与诗有类似的地方,但它与诗又有明显的不同,平仄律更为严谨缜密.填词时应尽最大努力去严格遵守.既是律,那就是规则、法则,自然不可随意改动.2、词的用韵1词韵沿革与韵书唐宋时期,人们填词用韵是相对比较自由的,主要是依据当时的语音入韵,也有以方音入韵的.虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书,但由于当时的人们对于词韵韵书,就象我们今天会讲普通话的人们抱着一本新韵韵书差不多,没有什么太大的作用,何况填词还可以使用方言入韵,自然作用就更小了,于是久而久之,那些韵书也就渐渐的亡佚了.宋之后,人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准,也有沿用方音入韵习惯的,但一直没有通用的词韵韵书,这种状况一直延续到明末清初,才有了第一部专为填词所用的韵书,即沈谦编纂的词韵.后来,相继又有几部词韵韵书出现.由于词不象诗一样是科举考试的科目,所以这些韵书并不具官颁性质,缺乏法定性,故而词人们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格.总之,词的用韵没有近体诗规范,与近体诗相比要相对自由一些.现在填词所通行的词林正韵,是清中叶道光年间由戈载编纂的.这部韵书实际上与唐宋人作品的用韵情况有不小的出入,但由于这部韵书大致是建立在平水韵基础上,所以也就逐渐为词人们所接受,一直延用至今.词林正韵共分19个韵部,其中舒声部平、上、去14部,入声部5部.舒声部中又各分平和上去两部分.原为集韵韵目,为方便使用,现在已换为平水韵目.2词的押韵方式与状况词与诗类,也需要押韵.但诗基本上是偶句押韵的,而词的韵位则是依据曲度,由音乐上的停顿决定.每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同,因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式.每个词调哪里需要押韵,需要押什么声调的韵,是押平声还是押仄声,是平仄互押还是一韵到底,词谱里都有具体规定和说明,只需按词谱规定去押韵就可以了. 词的押韵,从大的方面讲,无外乎如下两类,即 通首一韵和一首多韵.a通首一韵：一首词,整篇只押一个韵部,且一韵到底,或押平声韵,或押仄声韵,中间不换韵,也不平仄通押.b一首多韵：一首多韵大致又包括了同韵部平、仄韵互押、平仄换韵和数部韵交押等几个情形.同韵部平、仄韵互押实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押.如西江月上下片先是同韵部平声相押,而在上下片的尾韵换成同一个韵部的仄韵.平仄换韵即改换韵部,使平仄韵交替出现.当然这种换韵也是固定的,不是想哪里换就哪里换.如菩萨蛮,先二仄韵,接着换成二平韵,再换二仄韵,然后又二平韵.关于平仄换韵,允许使用属于同一部词韵的平仄韵换