马克思主义文论简明教案.doc

马克思主义文论课程教案（简版）一、前言同学们好，我是河北大学人文学院教师胡海。大家也许觉得，马克思主义早就过时了，因此马克思主义文论这门课程就没有学习的必要。其实，马克思主义是西方价值观中最适应中国的部分，也是西方智慧中最值得借鉴的部分，还是西方思想中最具有根本合理性的部分，并没有过时。马克思主义所代表的是人民大众的利益，其核心是反对一切政治压迫经济剥削和军事暴力，其目标是共同富裕、社会和谐以及个人心灵的自由充实和快乐，如果我们自认是普通大众的一分子，如果我们觉得公平、公正、物质精神财富都已经充裕的时代还没有来临，那么我们就不应该觉得马克思主义过时。马克思主义文论是这种人民大众的价值观在文艺领域的反映。中国马克思主义文艺最初可谓革命文化，要求文学具有人民性，具有直面现实的精神，不是粉饰太平，不是逆来顺受，不是乞求清官侠客来恩赐自己幸福，为自己打抱不平，不是得过且过，而是要发动每一个人，都觉悟起来，要求作家具有为人民鼓与呼的使命感。在今天，文学固然可以作为一种消遣，但是不能一味迎合读者，媚俗。要倾情弱势，反映民生，不能只是用虚幻的理想来满足读者。革命文艺并未过时。上世纪九十年代兴起红色经典现象，后来有许多以革命历史为题材的文艺影视作品出现，如激情燃烧的岁月、暗算。红色经典现象一是表明革命文艺符合大众的价值观，二是那种峥嵘岁月的精神是我们这个时代所缺乏的，所以大家喜欢。贺拉斯说，自然界和社会上有许多崇高的事物，人心中也有对崇高的追求。我们不必逃避崇高。很多同学是人民教师，应该传授学生以独立的思考能力，培养人文精神与审美素养。即使不是教师，也是自己孩子的导师，如果自己安于现状，不思进取，不明事理，就不能够指望孩子成功幸福。学习是自己的事情。不能够只想混个文凭，达到学历要求，只想轻松过关。要培养学习的意识。不要觉得自己没有能力，觉得老师不会认真教。现在随着普通高校扩招，函授教育越来越边缘化，同学们更是轻视自己的学业。觉得如果重视这么个不伦不类的函授，自己倒觉得不好意思。我想说的是，知识改变命运，学习成就未来，这句你们用来鼓励学生的话对你们也是适用的。听函授课本身确实不能获得太多东西，但是，每一门课、每一本教材都给你开启了一道大门。这个世界有无穷尽多的信息，只要接触到一些新的名词、术语和观点，看到一些书名和章节名，从此你就会比以前对许多新的信息更敏感，就会关注到并吸收更多的信息，会不断进步，而不是坐等被越来越多的大学毕业生挤出历史舞台，沦为二线看客，甚至下岗解聘。我们的讲课主要是讲考题，包括几个至今还有意义的重要理论问题，并且纳入一些新的文学现象和问题分析，比如“红色经典”问题。多数内容教材上有，我们的讲解是考虑到教材过于学术化，所以力图用通俗易懂、深入浅出的语言帮助大家理解。二、关于作业你们的作业是写一个作品评论，可以是革命历史题材，即红色经典，包括红色经典影响下的新作，如长征、光荣岁月、51号兵站之类。看了本讲义后你们多少会掌握一些理论，最好是能够运用有关理论来谈，但是这些不作硬性要求，只有分数高低之别，不会影响到及格。如果需要拿学位，需要最低分保证，请在作业纸上说明，并且好好做。字数不限，但也是分数高低的一个参照。三、关于考试考试分为三种题型。一是名词解释，用简明的语言将最核心的意思说出来，每小题10分，大概200字左右。二是原著片段理解，对于原著中所选出来的片段，结合全篇加以理解和说明，略微展开，可以结合实例，但是不对实例过多展开分析，能够说明问题就行。每小题15分，大概300字左右。三是论述题，这个题要求结合文学作品或者文学现象展开，着重通过作品和现象的分析来阐明理论问题。这个作品，要求大家自己去寻找合适的。或者用多个相关作品来分析，这样可以不对一个作品展开深入分析。每小题25分，约500字左右。可以从教材上寻找答案，或者参照教材，除教材上没有的题外。我们的讲解只能是提纲挈领式的，有些话是本人讲课的口语化表述，是最能够帮助大家理解的，有些是书面语性质的教案，是依据教材而参考其他学术成果的讲义。我们的讲解不能原封不动地作为答案，要有所取舍，或者根据教材、你们的思考体会及读过的作品展开。比如有时我们会提供两种说法，还会加上自己的帮助你们理解的讲评。这会略微费事一点，但是并不难，而你在费点心之后会有所提高。四、关于写毕业论文函授生的毕业论文建议写作品分析。确立一个主题，围绕这个主题大概从三个方面展开。比如“繁漪形象分析”，首先确立这个形象是的特点是有追求而受压抑，试图反抗而不得，导致性格扭曲，并且在违背伦理、伤害别人的同时也毁灭了自己。其次从其处境心理行为来分析她应该是读书人，而嫁入有钱人家，周朴园确实是个小镇的人，兴趣不合，而且年龄不合。乱伦而有心理压力，疯狂抓住周萍不放。可以从网上搜索毕业论文参考，但是不要抄袭。只要符合形式要求，大体上是主题明确，围绕主题，就可以通过，但是抄袭就一票否决。五、对有意深造的学生中等师范毕业而函授自考拿到本科文凭，最后考上硕士博士的不乏其人，还有留在河大做老师的。这就是知识改变命运，学习成就未来。首先好好学英语，拿到学位，然后上河大网研究生院网页看有关考研情况，看好五种教材。工作过的人理解力强，一切皆有可能。能够拿到学位的尽量拿，这是一个证明，努力一时，这方面一生无憾。所有的同学，都应该有持续学习的意识，为了工作，为了能够辅导自己的儿孙。讲义正文一、人化自然人化自然或人化的自然是人通过实践创造的对象世界，是人的实践活动的结果，体现了人的本质力量；包括人之外的自然及人自身的自然被人化两方面含义。人化自然是马克思论述人与自然的关系时首先使用的术语，表示一种过程，即客观的自然界不断进入人的活动的过程，客观世界对象化的过程，或者说，由于人的对象活动使越来越多的天然生态系统变为人工生态系统的过程。“人化自然”是人类活动改变了的自然界，即人工自然。自然的人化，或人化自然，是人类活动形成的自然界，人类创造的自然界，随着人类社会的发展，人类的本质力量越来越表现了自然界的对象化，自然界在越来越广泛的意义上成为人化自然，成为人工生态系统。自从有了人以后，人类为了能够生活就要通过自己的活动作用于自然，变天然的自然为人化的自然。人引起自然界的变化是人与自然关系的本质体现，并表现了人与自然的一致性。人化自然，也就是被人实际改造或者精神改造过的自然。实际改造，如刀耕火种，移山填海，兴修水利；精神改造，如上古神话共工怒触不周山和女娲补天解释宇宙大地的形成，如将自然风光作为吟咏对象，在没有认识和登上月亮前，月亮已经成为我们生活的一个部分。二、人的本质力量对象化 人的本质力量就是较之于动物而言，人具有意识，具有能动性和创造性，对象化就是这种意识支配去创造，在物质和精神产品中实现这种意志和欲求，是指人在认识和改造自然以及及社会的过程中，把自己的本质力量体现在客体当中，是客体成为人的本质力量的一个确证，成为人的创造物和人的现实性。这个过程，对主体来说，称作“对象化”。人的劳动过程，就是使人的本质力量对象化的过程。人的本质力量的对象化是指人在与自然(包括社会)的关系中,使客体成为人的本质力量的一个确证,成为人的创造物和人的现实性。三、 现实主义的最伟大的胜利：指作家遵循现实主义进行创作，有可能在创作中违背和摆脱自己的主观偏见，引起世界观内部的矛盾，促使作家部分地改变自己的思想、观点和态度，从而反映出生活的真实。任何一个作家的主观思想观念都是有局限的，甚至可能有错误和偏见，而现实主义的创作方法是让生活本身来说话，作家尽可能客观，让读者从生活中去寻求更多的启示。恩格斯在致玛哈克奈斯的信中曾以巴尔扎克的创作为例，指出现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来，他称这一现象为“现实主义的最伟大胜利”。.围绕这一问题在东西方马克思主义文艺理论家之间及其内部进行了旷日持久的争论。恩格斯这个说法本身包含了对艺术特殊性的承认，其含义是生活本身包含了意识形态属性或客观倾向，现实主义的胜利是生活本身的胜利。虽然处于东西方不同语境中的马克思主义文艺理论家对恩格斯所说的现象存在着“诠释不足”与“过度诠释”的不同情况，但讨论过程本身体现了争取艺术对意识形态的某种自主性的共同追求。巴尔扎克在政治上是个“正统派”，他的全部同情都在贵族阶级方面，但是他看到了上升的资产阶级“对贵族社会日甚一日的冲击”，看到了贵族灭亡的必然性。因而他“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”，空前尖刻地嘲笑了贵族男女，赞扬了他政治上的死敌。恩格斯说这是“现实主义的最伟大的胜利之一”，肯定了现实主义原则的客观性及其作用。现实主义原则的客观性，可以使作家在感受现实时能够接近生活真理，最终在作品中表现出历史发展逻辑本身的力量。恩格斯在信中所论述的现实主义原则和由此对世界观与创作的辩证分析，标志着马克思主义关于现实主义理论的完全成熟，不仅推动了19世纪末和20世纪初无产阶级文艺的蓬勃发展，就是在今天对社会主义文艺仍具有普遍指导意义。巴尔扎克的作品所表现出来的文学倾向，违反了他的阶级同情和政治偏见。重点理解这种现象究竟是如何产生的，是什么力量使他战胜了自己的阶级同情和政治偏见。“现实主义的最伟大的胜利”究其实质是客观的真实对错误的主观偏见的胜利，是对现实生活的尊重纠正了作家旧有的偏见，这种从生活出发，尊重生活的创作是可以使作家的世界观得到发展、进步的。对于一个有良知的作家来讲，应当把真实看得高于一切，这样，才会以对时代生活的本质真实的正视而纠正自己的主观偏见。对比敏考茨基。这是一个真正的艺术家能与时俱进的关键，是作家能够在创作中自己也不断超越、进步的关键。现实主义的胜利，也说明文艺创作并非就是作家某种社会政治观点的直接表露，说明创作方法的相对独立性和能动性，及其对作家世界观的反作用。四、莎士比亚化莎士比亚化：是对莎士比亚创作经验的科学概括，也是现实主义艺术的基本特征和基本创作精神的形象化表述。是指从现实生活出发，通过生动丰富的情节去塑造性格鲜明的典型人物，深刻的反映出时代的风貌。席勒式：是指“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，是指席勒创作中部分的存在的从主观自我、观念、理想出发，以主观的热情代替对客观现实的清醒观察，以抽象观念的演绎代替对实际生活的真实描写。这是马克思在致斐迪南拉萨尔（1859年4月19日于伦敦）的一封信中所提出来的概念，这个概念是针对拉萨尔（他于1858年初写成五幕历史悲剧济金根，剧本以济金根为主人公，描写了他叛乱的经过。拉萨尔违背唯物历史观，把骑士叛乱说成是代表全民利益的革命运动，把济金根说成是全民的领袖，肯定反动的王朝兼并战争，肯定普鲁士王朝对统一运动的领导，反对独立的工农运动。此作品在艺术上属于唯心主义美学的范畴。是创作上的主观唯心主义倾向。马克思要拉萨尔借鉴莎士比亚的现实主义创作经验，是为了帮助他克服错误，并不是说莎士比亚的现实主义没有局限性，更不是把它当作艺术创作的最高准则。所谓莎士比亚化，就是借鉴莎士比亚的创作经验，包括：第一，真实地揭示现实的某些本质方面。第二，较广泛地反映社会各阶层的生活和思想。恩格斯在1859年5月18日写给拉萨尔的信中，批评拉萨尔的描写局限于官方小圈子时，肯定了福斯塔夫式的背景，也就是通过福斯塔夫这个广泛接触社会各个阶层的人物展开当时社会生活的各个方面。希望他也能像莎士比亚一样，“介绍那时的五光十色的平民社会”。第三，在人物塑造上，坚持个性化，反对类型化。第四，情节的生动性和丰富性。莎士比亚化，也可以理解为莎士比亚的现实主义。五、席勒式马克思在致斐拉萨尔（1859年4月19日，伦敦）信中，针对拉萨尔在剧本中图解观念的倾向说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”从马克思的原话中可见，所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。这里既有对席勒戏剧缺点的揭示，更有对拉萨尔的这种缺点恶性发展的批评。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律，反对的是唯心主义的观念化的倾向。观念化的倾向，也就是带着一个观念去虚构，违背生活事实，更违背生活之常情常理和历史内在必然规律。席勒是十八世纪德国的浪漫主义诗人、剧作家，也是著名的美学家。他的剧作影响很大。恩格斯说他的剧本强盗，“歌颂一个向社会公开宣战的豪侠青年”，阴谋与爱情是“德国第一部有政治倾向的戏剧”，都得到了肯定的评价。但是席勒的剧作也有明显的缺点，主要是他的剧本中都不同程度地存在着不合生活逻辑、让人物宣讲作者政治理想、缺乏性格真实等等。这表现在上述两个剧本中是明显的，在唐卡洛斯中更为突出。这种创作结果是席勒的美学思想的必然产物。他在素朴的诗和感伤的诗中认为：“在文明的状态中，由于人的天性这种和谐的竞争只不过是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提高到理想，或者表现理想。”席勒就是重在表现观念理想的，强调用主观方式写作，这给他的作品增强了抒情色彩和动情效果，但有时也影响了社会历史真实性。 当然，“席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特点，而仅仅在指创作中一种偏向，在接触席勒作品时，如果不是特别喜爱这种偏向，那席勒还是有不少经验值得借鉴的。但是马克思和恩格斯所批评的济金根作者拉萨尔，他对席勒特别偏爱，而且把他的剧作中的“时代精神的单纯的传声筒”的缺点，当作成功的艺术经验加以标榜，并且变成自己写作剧本的指导原则，以致最后写出了比席勒还席勒化的济金根，所以，马克思所指出的“席勒式”，与其说是揭示席勒剧作的缺欠，还不如说是批评拉萨尔的观念图解方式更为确切。拉萨尔在写作济金根时，他把济金根作为“普遍精神”的“化身”，并描写了这个抽象的观念，于是没落的必然要灭亡的反动骑士阶级，被写成了“时代精神”的代表，并企图以十六世纪骑士起义的失败，比附18481849年的革命失败，认为都是“智力过失”导致了起义的失败，实际是同情历史上的反动阶级，并为现实中的背叛民主革命的资产阶级进行辩护。在拉萨尔的“席勒式”倾向中，他的“悲剧观念”是图解的思想基础。拉萨尔认为：“革命力量是在于革命的狂热，在观念对自己本身的强力和无限性的这种直接信赖。”据他解释说，“狂热”就是“忽视有限的实行的手段和现实错综复杂的困难”，所以关键问题在于“狂热”要达到革命的目的，“必须深入到现实错综复杂中去，必须借助有限的手段转入行动”。拉萨尔又认为“狂热”在转入行动时，很容易与“有限手段”搅在一起，委身这种手段，这时“狂热”就要“遭到破灭”。拉萨尔把“狡智”看作是“有限手段”中的一个极重要的因素。他得出结论说：“遭受失败的大多数革命任何真正的历史专家都应该同意这一点都是碰到这种狡智而垮台的，或者至少是一切企图专靠这种狡智的革命都遭到了失败。”其实，拉萨尔的这种悲剧观念，是他背弃对于历史运动进行科学分析，所凭空捏造的悲剧模式，其性质属于唯心主义的创作指导思想。然而拉萨尔的谬误，不仅在于他的关于写作的指导思想是错的，还在于他抱定这个观念不放，在历史的现实的革命运动面前，削足适履地让历史和现实适应他的悲剧观念，并以现实为牺牲品，用歪曲的形象图解他的观念实际是演绎他“先行”的悲剧主题。正因为这样，马克思对拉萨尔的剧本，肯定它的矛盾冲突是可以成立的，但却否定了主题。因为，十六世纪骑士济金根领导的下层贵族起义和当时伟大的农民战争，这两种“国民运动”，前者反教会、反诸侯，后者全面地反对封建制度，形成了与封建阶级的广泛的社会矛盾，而这两种斗争的结果如恩格斯所说：“两次起义都失败了，主要是由于最有利害关系的集团即城市市民的不坚决”。马克思虽然肯定了剧本的“悲剧性的冲突”，但却认为为作者“所选择的主题”，并不适合于表现这种冲突，也就是说，拉萨尔描写十六世纪错综复杂的封建社会的矛盾斗争的情节设置，虽是无可非议的，但问题在于，剧本并不是从这个实际社会矛盾中，提炼出事态应有的主题意义，而是用他的超历史超现实逻辑的悲剧观念为主导思想，拉来济金根以为图解，说明：“革命的狂热”委身于“狡智”，“狂热遭到破灭”，“观念的无限的目的和妥协的有限的狡智之间的辨证矛盾”，是一切革命的中心点，叫人承认剧本的这一唯心主义宗旨。在马克思看来，这不仅不是剧本接触的十六世纪的社会矛盾冲突事实中所包含的主题，也不是1848至1849年德国革命失败的历史中所能开掘出的主题，它完全是拉萨尔的“幻想”。马克思批评了拉萨尔违背历史逻辑确定的“主题”，指出，拉萨尔借剧中的人物引发主题，以为如果济金根不是借骑士纷争的形式举行叛乱，而是打起反对皇权和公开向诸侯开战的旗帜，他就一定会胜利，这乃是不符合历史规律的幻想。实际上是席勒的表现理想的倾向一种更为观念化的表现。六、每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔说的，是一个“这个”，而且应当是如此。（恩格斯致敏考茨基）这段话人民文学出版社1953年版马克思恩格斯列宁斯大林论文艺译为：“每个人是典型，然而同时又是明显的个性，正如黑格尔老人所说的这一个，而且应当是这个样子”。两种译文无大区别。这段话表达了恩格斯对塑造典型人物的要求。这里第一句话讲典型人物应有代表性、普遍性，第二句话讲的是典型人物应有鲜明的个性、特殊性，第三句话是前两句话的综合，就是说，人物所具有的代表性、普遍性与个性、特殊性，这两者互相渗透、统一，方才构成典型人物，即黑格尔所说的“这个”。这里的“这个”是指特定的社会历史环境、特定的时间、空间中的特定的个体，因而有别于任何一个“那个”。这句话无疑道出了艺术典型特别是艺术典型个性化的主要特点，因而引起普遍的重视。但理解不同。重要的在于很少探究恩格斯笔下的“这一个”同黑格尔所说的“这一个”有何区别。也就是说，我们塑造人物，一方面这个人物要有代表性，代表某类人，某种时代的特定精神，另一方面他又要是活生生的人，有其言行，不能只是这种精神的代表。比如样板戏中的人物，只是革命精神的代表，没有个人的生活和个人的喜怒哀乐，不食人间烟火。关于艺术典型的创造：恩格斯对典型人物的说明，是吸取了黑格尔“这个”理论的合理内核，并对它作了唯物主义的改造；恩格斯关于艺术典型塑造的理论，强调塑造典型必须从生活出发，要用“鲜明的个性描写手法”，典型应当是“有代表性的性格”，并且要描写好典型人物的生活环境。高尔基谈谈我怎样学习写作：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来”人物变成了共性的承载工具七、据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。（恩格斯致玛哈克奈斯）恩格斯认为城市姑娘还不完全是现实主义的，因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘，虽说是够典型的，“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右，当时工人运动己在蓬勃发展，而城市妨娘却把当时工人阶级描写成消极被动的一群，等待“来自上面”的施恩，这就不符合历史发展的真实情况，也就是说，环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”，环境既不是典型的，人物也就不可能是典型的了。恩格斯话说得很委婉。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来，双方都因此获得一个新的更明确的涵义，就是符合历史发展的真实情况。恩格斯认为城市姑娘环绕着这些人物并促使他们行动的环境不是那样典型，原因是女作家把构成作品的历史环境，即19世纪80年代已经历了半个世纪斗争历史、成为自觉或半自觉的工人群众，描写得象19世纪初那样消极、麻木而“不能自助”，因而没有显示出工人阶级“为恢复自己做人的地位所作的激烈的努力”的历史真实面目，重要的是没有在历史的总趋势中，站在时代的高度，描写伦敦东头，“就他们自己而言”，孤立地写局部。据此，恩格斯提出了“除细节的真实外，还要真实地再现的典型环境中的典型人物”这一著名的现实主义原则，揭示了充分的现实主义艺术典型，应当是典型环境中的典型人物。但是恩格斯认为运用这一原则表现历史的真实面目，并不是象“倾向小说”那样，“来鼓吹作者的社会观点和政治观点”，并以巴尔扎克为例指出，“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来”。马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素，而典型环境的内容首先是当时阶级力量的对比。他们的态度始终是朝前看的，他们的同情始终是寄托在前进的革命的一方。他们赋予典型环境中的典型人物以一种崭新的意义:典型环境是革命形势中的环境，典型人物也是站在革命方面的人物。这样来看一些红色经典小说，如苦菜花中的冯大娘，软弱善良，这是实际，但是那个环境使然，她必然具有革命性。八、诚然，动物也生产动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来建造。（马克思1844年经济学哲学手稿）内在尺度，就是人的精神需求，人的意志，以及人对世界的认识。人按照需求和意志行动，这种行动是基于人的认识的，不是随心所欲的。美的规律，实际上是人如何摆脱肉体的需要，真正进行人的生产的规律。人的生产是能动创造，不仅满足本能需要，而且满足多方面的精神需要。比如住宅中养花草，挂书画，这和居住无关，是多方面精神的满足。人之所以能够按照任何一个中的尺度建造，就是因为人有认识能力。比如雷达就是参考青蛙的眼睛。还是因为人有多方面需求，比如将饮酒、赏月、吟诗等许多人生乐事融为一体，比如服饰不仅具有保暖功能也具有审美功能。马克思是在论述人的物质生产（劳动）的自由性这个特征的语境之中论述了“美的规律”问题。由此可见，美的规律在这里与人的物质生产（劳动）的自由性特征是密不可分的，或者可以说，“美的规律”在马克思这里就是指“自由创造的规律”或“自由创造的法则”。马克思在这里从人的生产与动物的生产的区别入手进一步对人的本质的核心层次作了阐述：人的生产是自由的活动。人的生产的自由性则在于：其一，功利性与超功利性相统一，即这里所说的“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产”；其二，合规律性与合目的性相统一，即这里所说的“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个物种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”；其三，个体性与社会性相统一，即这里所说的“动物只生产自身，而人再生产整个自然界”。正是由于人的生产是“自由的”，“因此，人也按照美的规律来建造”。所以，“按照美的规律来建造”，就是自由的生产，那么，所谓“美的规律”就是“自由创造的法则”。但是，随着人类社会的生产力的发展，随着社会分工的发展，人类社会产生了私有制，因此，人类社会的生产就产生了“异化”，所以在私有制条件下的人类生产就成为了“异化的生产（劳动）”，那么，人类的生产也就只能是部分地“按照美的规律来建造”。这样一来，人类社会的发展就必须不断克服生产（劳动）的“异化”，以实现全面地“按照美的规律来建造”，真正实现人的生产（劳动）的自由自觉性。要真正实现全面地“按照美的规律来建造”。当然，要从根本上全面地“按照美的规律来建造”，就必须彻底废除私有制，但是。废除私有制不是一蹴而就的事情，是一个相当长的历史过程，所以，在彻底废除私有制之前，审美对象在逐步全面地“按照美的规律来建造”的过程之中，还是有着巨大的意义的。因此，把“人的自由自觉地活动”的本质对象化的美，对于逐步实现人的自由自觉活动的本质就是一个十分现实的、切实可行的途径。九、关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”（马克思政治经济学批判导言）这是关于艺术生产与物质生产发展“不平衡”关系的问题。首先，我要说明的是，文艺创作就质而言，和经济发展无必然关系，但是就量而言，显然经济越繁荣就越兴盛。原因何在？因为艺术水准无可比较，趣味爱好无可争辩。古代作品不比今天的差，也不必今天的好。这是本人观点。以下看人们的一般理解：不平衡的内涵：什么是物质生产与艺术生产发展不平衡？大致有以下几种理解：物质生产与艺术生产的发展存在着矛盾，不成比例，不是水涨船高，例生产力发展极低的时代，艺术上却呈现出繁荣的局面从纵横关系上看物质生产与艺术生产发展不平衡。从纵的方面看：古希腊、莎士比亚、现代人，三者不平衡；从横的方面看：同一历史时期的不同国家之间的两种生产也会不平衡；从纵横交错的方面看，情况更复杂。几种不平衡的表现：一，在不同艺术领域内不同艺术形式相比；二，不同时期的国与国比；三，同一时期的国与国比；四，同一国家的不同时期。 “成比例”的意思是发展水平成正比，生产力的发展促进生产关系的发展，经济基础的发展促进上层建筑的发展，社会就伴随生产力的发展而进步。这段话的意思是说，艺术生产伴随社会生活的发展而发展，但却不是简单的同物质生产发展成正比例的。艺术不直接与社会物质生产力相联系，不能机械运用经济决定论，正如恩格斯在1894.1.25致瓦博尔基乌斯中强调过的，“并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用”，“所以，这并不象某些人为着简便起见而设想的那样是经济状况自动发生作用，而是人们自己创造着自己的历史，但他们是在制约着他们的一定的环境中，是在既有的现实关系的基础上进行创造的，在这些现实关系中经济条件归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯穿于全部发展进程并唯一能使我们理解这个发展进程的红线”。影响艺术发展的两个因素：其一，一定时代人的心理、思维特点；其二，艺术赖以产生、传播的物质媒介、材料。考察社会的物质生产力、科学技术与此二方面的关系，也就可以进而认清科技、生产力与艺术的关系。首先，科学技术、物质生产力与艺术思维、心理的关系？有种看法：艺术思维衰落了，想象力被科学的理性思维排斥，艺术必然衰落，科技发展对物质生产有利，对艺术不利，对艺术的未来持悲观论。不是！马克思的分析，令人信服地揭示：人的想象力与社会的物质生产发展终究是相适应的，有什么样的存在就有什么样的意识，创造出神话的想象力受抑制了，衰落了，但幻想出恐龙特急克塞号、智能机器人、千年、黑客帝国、星球大战的想象力被激发出来了，获得发展，神话表现了童年人类想象力的自由翱翔，但再异想天开，也不可能创造出电影、电视这样的艺术种类。高考作文题假如记忆可以移植无论如何不会在科举时代的考试中出现，科幻世界漫画：克隆爱情，只能是克隆技术时代的产物。合理的结论是：随着人类科学技术、物质生产力水平的发展，人类实践活动向更广、更深的领域挺进，人类精神感觉的触角也将向更广更深的领域延伸，人类想象力的形式、内容也在发展。艺术在发展。有的衰落也是发展。马克思说：“一个成年人不能再变成儿童，否则”。其次，特定艺术形式的存在必以一定的物质材料为媒介、手段、载体：精神活动物态化；内在体验、心灵内容外在化、形迹化、对象化。物质材料的物理特性会渗透到艺术中：马克思说“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻领域之外”。黑格尔当年就曾指出，艺术创造有一重要方面，是其外在工作，接近于手工艺，这些特征在雕刻中最明显，依次明显的程度是绘画、音乐、诗歌，这种次序恰是物质材料、物理特性在艺术中渗透、位置的表现，他那时代的看法在今天可继续延伸：电影、电视、各种音像制作。艺术创作载体要依赖物质材料，传播接受方式也受影响。法兰克福学派的本雅明受到马克思生产力生产关系，经济基础上层建筑思想的极大影响，发展了“艺术生产”理论，强调艺术的生产技术对艺术的重要作用，在机械复制时代的艺术作品一文中强调“机械复制”意义，随着生产力的发展，艺术的机械复制手段和范围都有大变化，从同生产力的直接联系上看，可以说艺术史就是机械复制的历史。古代复制技术是铸造、制模，所以青铜器、陶器、硬币；印刷术的发明，照相术、录音术（使音、像的艺术可复制）。19世纪生产力的发展，使机械复制进入了新阶段。时代特征，如何评价、判断？但具有一定的合理性。观察，会看到对物质材料、传播媒介的物质特性的掌握、运用与艺术关系密切，而这直接受生产力影响。合理的结论： 随着科技、生产力的发展，可供艺术运用的物质材料丰富，手段多样，生产、传播途径、规模和范围扩大，艺术在向生活的更多方面渗透，内容、形式都在发展，有的衰落，有的产生，神话不复返，衰落，恰恰是发展的表现，所以，“不平衡”没有否定“相适应”，恰恰是适应的表现。在什么阶段，就有什么样的相适应的心理、情感、想象方式及可运用的媒介、手段方式及艺术创作。所以马克思说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。” “艺术生产论”促使我们理性地、科学地管理艺术，而不是政治挂帅、长官意志，一刀切，一言堂，人为地呼吁，人为地禁。十、如何理解马克思主义文艺批评中历史观点与美学观点的关系？美学观点：就是要求评论文艺作品注意艺术的审美特性，遵循艺术反映现实的特殊规律，对作品做具体的艺术分析；把艺术的审美价值作为衡量作品价值的一个尺度或标准。对艺术作品进行美学批评是不可免的，必须的，因为这是艺术，以艺术形象和魅力发挥作用。情感的影响，艺术效果。以此，马恩肯定了拉萨尔剧本令人“强烈的感动”。剧本的结构和情节“比任何现代德国剧本都高明”，无论从题材还是艺术处理上，“都是德国民族的戏剧”。恩格斯为他巧妙的情节和戏剧性的生动而“惊叹不已”。“成功的刻画了卓越的个性”。“对性格的描绘也是很动人的”。但是以美学标准又提出了大段回忆、抽象化、不合个性、韵律、道白、性格描绘等方面的缺点。所以提出不能为了观念而忘现实主义，为了席勒而忘莎士比亚。只有进行美学批评，作出审美判断，使人理解作品的审美价值及缺点，才能提高读者的艺术欣赏能力和培养健康的审美情趣。历史观点：就是我们通常所说的历史主义观点。具体的说，就是要求在文艺批评中，把作家及其作品放在特定的时代和历史条件下进行考察，进行与作品的历史内容相适应的社会的、政治的、哲学的、道德的分析评价，做历史的、阶级的具体分析；把作品是否反映了历史的真实，是否具有进步的倾向，作为衡量作品价值的一个尺度和标准。从而揭示作品的社会意义，提高读者的认识水平。用历史的观点评价作家作品也是必须的，必要的，因为文学反映生活，生活中的人，社会历史现象，就有是否正确的把握了时代社会的本质特征问题，就有个人性格命运中是否找到了社会时代历史根源的问题，这关系到文学反映生活真不真，深刻不深刻的问题，这是文学“人学”的一个重要方面。因此，这不是降低而是提高了对文学的要求及评析尺度，要求创作及评论者的科学世界观。两种观点互为参照，两种批评往往互融互渗，具体批评中可以有所侧重，但不可偏于一端。不是形式内容问题。普遍是当作批评标准。美学的观点与历史的观点的统一，是马克思恩格斯一贯坚持的原则。1847年初，恩格斯写了一篇批判“真正的社会主义”的长篇论文诗歌和散文中的德国社会主义，对卡尔格律恩从人的观点论歌德一书所持的论点进行评析。恩格斯明确的提出应该以“美学的和历史的”观点来评价作家和作品，他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”。20年后，恩格斯在评济金根信中再次提出此观点评价作家作品，并认为是“非常高的，即最高的标准”。有人问：“历史的”和“美学的”是文学批评的观点还是方法？这种提问题的方式中，就隐藏着错误的思想方法：观点与方法并不是两回事。应当理解：两个维度，既是观点，也是方法，也是标准。十一、如何认识“红色经典”现象。1991年底，中国唱片总公司上海公司和广州公司为了配合即将到来的毛泽东诞辰100周年，特邀请李玲玉、屠洪刚等年轻歌手，以现代配器立体声方式重新演唱、录制了30首革命老歌，这就是正版发行了近600万盒、盗版难以计数的唱片红太阳毛泽东颂歌新节奏联唱。大街小巷唱彻的红色歌曲，揭开了“红色经典”在中国“流行”的序幕。此后，许多革命历史题材的文学作品陆续重新出版，或被改编为电影作品，尤其是编成电视连续剧。近几年来重新演绎红色经典的电视连续剧尤为火爆。而“红色经典”这一提法，也早就有了官方界定。2004年5月25日国家广电总局向各省、自治区、直辖市广播影视局（厅）、中央电视台中国教育电视台、解放军总政宣传部艺术局、中直有关制作单位发出的关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知，在通知中，“红色经典”这个词的解释用括号标明：“即曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著”。不过，事实上红色经典也把影视、音乐、舞蹈、戏剧等包括在内。首先，红色经典内容上表现胜利者的喜悦、对不平凡岁月的追溯、对英雄烈士的讴歌、对新时代精神的呼唤和新人物的赞颂、对新生活的珍惜和对美好未来的憧憬等等，形式上继承诗经以来的写实传统，和古典小说的种种叙事手法，有时不乏古代叙事文学中常见的诙谐、传奇和戏剧性，雅俗共赏，符合当时大多数读者和观众的审美趣味。其次，红色经典有的是命题之作或集体创作，有的虽然是个人创作，但似乎缺乏自己独特的思想感情。但是这些缺陷由于时过境迁，有了距离美，所以我们今天并不介意。而它在贴近民间、贴近生活本身、贴近自然等方面是这个商业化、城市化时代所不具备的。而那种英雄主义、浪漫主义和乐观主义也是这个多少有些无聊无奈缺乏生气的时代所难免追忆的。激情燃烧的岁月和亮剑在某种程度上就是对红色经典的一种回溯。2、你如何理解马克思所说的艺术生产与物质生产的不平衡关系？同第十题。十二、如何认识概念化人物？参看席勒式。概念化就是将人物变成时代精神的单纯传声筒。也就是从观念、从理想出发创作，而不是从生活出发。作家的个人观念和理想总是难免局限，而社会观念和理想又过于单一，并且也容易随着时代的落后而失去合理性。而生活是常新的，所以应该让生活本身来说话，尽量避免带着概念和理想去虚构。概念化有作者本人的原因，过于理想主义，喜欢主观表现，常常先入为主。但也有时代原因。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话强调文艺“从属于政治”、“服从于政治”，强调“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线”。“为政治服务”后来便成了高于一切的口号，以致出现了大量图解政治、充作政治传声筒和阶级斗争工具，以及“写中心、唱中心、演中心”之类的概念化公式化作品，甚至当方针政策乃至政治路线出现偏差以至严重错误时，文艺也不得不被绑在错误政治的战车上，为其摇旗呐喊；而人民群众丰富多样的精神文化需要和艺术自身的特性与规律则被弃之不顾了。后来邓小平在中国第四次文代会上的祝辞摒弃了文艺从属并服从于政治的口号和观念，指出：“我们的文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”。因而文艺应“力求把最好的精神食粮贡献给人民。这样，价值的多元化就带来了创作的百花齐放，概念化、传声筒式的人物就少见了。十三、谈谈你对文学倾向性和真实性的认识。恩格斯在致敏考茨基中对于艺术的倾向性和真实性的关系提出了自己的看法。恩格斯明确地说：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别地把它指点出来”，作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。这里的关键在于，不一概地反对艺术有倾向，甚至有强烈的政治倾向，但是 ，艺术的倾向性与其他意识形态比如政治、哲学等的倾向性表达方式是不同的，艺术是具有审美特性的意识形态，其倾向性必须借艺术的真实描写表现出来，与形象、情感相融会、渗透，所以恩格斯强调的是文艺作品中倾向性与真实性的统一，反对为了明确表现自己的倾向性，而脱离真实的艺术描写，将人物理想化，反对将个性“更多地消融到原则里去”。恩格斯的这封信对艺术倾向性和真实性问题给出了合理的解答。恩格斯不是一般地反对倾向，而是反对错误的倾向和错误地表达倾向的方式，恩格斯强调倾向性应建立在真实性的基础上，倾向性与真实性应是互渗统一的。我们应当完整、准确地理解恩格斯关于文学艺术倾向性的思想，在当代文坛上尤其要注意这一点。附：教师简介胡海，男，39岁，河北大学人文学院教授、博士后，文艺学、比较文学专业硕士生导师。Email:brmzr163.com