论赋的文体特征的无规范性以及唐赋形式的两极分化.doc

论赋的文体特征的无规范性以及唐赋形式的两极分化尹占华内容提要 赋是介于诗与文中间的一种文体，但对于“什么是赋”这个问题却无法给出确定的答案。赋的文体特征本来就不规范。故判断一篇作品是否是赋还是应当以题目为标准，以赋名篇者即是赋，否则即不视为赋。正因为赋的文体特征不规范，唐代赋的创作出现了两极分化的现象，即：一是增加限制，强化规则；一是弱化规则，进一步模糊与其他文体之界限。前者以律赋为代表，后者则导致赋的散文化与非文学化。关键词 赋 文体 律赋 散文化 非文学一赋是介于诗与文中间的一种文体，但是如果要问：“什么是赋？”要给“赋”下个确切的定义，可不像给数学概念下个定义那么简单，无论你怎样概括，也无法把历史上的赋作品都包括进去。赋与文的区别比较容易，因为赋要押韵，而一般的文是不押韵的。但是诗也押韵，铭、赞等文体也押韵，赋与它们的区别又在哪里？可见以是否押韵作为判断是否是赋的标准是不行的。赋要押韵，但押韵的却并不都是赋，押韵仅是赋的必要条件，但不充分。关于“什么是赋”的问题前人论述得不可谓不多，但仍然不能给出一个满意的回答。有人从渊源的角度去探讨这个问题，如班固说“赋者，古诗之流”（文选班固两都赋序）；刘勰说“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”（文心雕龙诠赋）；章学诚说“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子”（校雠通义卷三汉志诗赋第十五）。有人从文体功用的角度去解释，如说“不歌而诵谓之赋”（汉书艺文志引“传曰”）。有人从文体特征的角度去论述，如陆机说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（文赋）；挚虞说“假象尽辞，敷陈其志”（文章流别志论）。有人从字义的角度去说明，如郑玄说“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”（周礼大师“六诗”注）；刘勰说“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也”（文心雕龙诠赋）；刘熙载说“赋从贝，欲其言有物也，从武，欲其言有序也”（艺概赋概）。今人论赋者，早已概括了赋体文学的种种特征，如形式上的押韵，艺术手法上的直陈铺叙，构篇上的主客问答，文辞上的藻饰，等等，不一而足。这些概括无疑都是正确的，但除了押韵一条外，其他都无法规范所有的赋作，显然以之作为衡量的标准是行不通的。赋的这种上不同于诗、下不同于文的处境，既是它的优势，也是它的尴尬。以赋相对于诗的优势而言，则正如刘熙载所说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭”；“诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”（艺概赋概）相对于文而言，赋更适于驰骋才学，也正如王世贞所说：“作赋之法，已尽长卿数语，大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。”（艺苑卮言卷一）刘熙载所说：“赋兼才学，才如汉书艺文志论赋曰感物造端，材智深美，北史魏收传曰会须作赋，始成大才士；学如扬雄谓能读赋千首，则善为之。”（艺概赋概）但赋的尴尬境地也是明显的，因它很容易右倾像诗、左倾像文，以致“赋将不赋”，丧失了它自己的特征。汉代以铺陈性的大赋著称，但也有抒情之赋，章炳麟国学讲演录文学略说说：“然赋亦有缘情之作，如班孟坚之幽通、张平子之思玄、王仲宣之登楼，皆偶一为之，非赋之正体也。”但此种“非正体”之抒情赋在魏晋南北朝却得到了长足的发展，并且在形式上大量地以五七言诗句穿插于赋中，甚至通篇都由五七言诗句组成，不仅抒情，且与诗形似。此等似诗之赋，被理论家批评为：“赋至齐梁，淫靡已极，其曲家小石调、画家没骨图，与观此篇可见。”（祝尧古赋辩体卷六江淹别赋解题）赋的“以古文为路，由是而赋”（王芑孙读赋卮言总指）的做法也于唐宋大开，亦即祝尧所云“其首尾之文，以议论为驶，而专于理者，则流为唐末及宋之文体”（古赋辩体卷三司马相如子虚赋注）；李调元所云“盖以文为赋，则去风雅日远也”（赋话卷五）。赋体文学的这种创作危机，其实正反映了作为文学体式之一的赋的两难处境。汉大赋铺张扬厉，重文轻情，挚虞批评说：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫。”（文章流别志论，艺文类聚卷五六）南朝赋情采兼茂，赋向诗靠拢，批评者却说他们重辞轻理，祝尧说：“以至三国六朝之赋，一代工于一代，辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下。”（古赋辩体卷五三国六朝体解题）宋人大开以文为赋的法门，在赋中发议论，“理”是具备了，但与文的界限也泯灭了，批评者说：“赋之本义，当直述其事，何尝专以议论为体邪？以议论为体，则是一片之文但押几个韵尔，赋于何有？”（祝尧古赋辩体卷八宋体总论）还是不行。其实，这怪不得历代的赋作家们，当我们回过头去检讨一下赋作为一种文体的规范到底何在的时候，却发现根本就没有一个确定的答案。赋除了要押韵这一条外，其他实在找不出什么形式上硬性的规定性。其他什么讽谏、状物、情感、铺陈、藻饰等批评的范畴，或囿于思想内容，或拘于艺术手法，是不可能也没有必要非要遵守不可的。如骚体赋或名之曰赋，或名之曰辞，汉书司马相如传“景帝不好辞赋”，以辞赋并称；史记屈原列传称屈原“乃作怀沙之赋”，汉书艺文志列“屈原赋二十五篇”，皆称屈原之作为赋。以柳宗元的作品为例，佩韦赋、解祟赋、惩咎赋、闵生赋、梦归赋、囚山赋皆为骚体，名之曰赋；而乞巧文、骂尸虫文、宥蝮蛇文、憎王孙文、哀溺文、招海贾文、吊屈原文等也是骚体，虽不名曰赋，与上述诸作品又有什么区别呢？程廷祚力辨诗、骚、赋三者之间的差别，他说：“诗之体大而该，其用博而能通，是以兼六义而被管弦。骚则长于言幽怨之情，而不可以登廊庙。赋能体万物之情状，而比兴之义缺焉。”（骚赋论上）所说根本不符合骚、赋创作的实际情况，如收于朱熹楚辞后语之中的刘邦大风歌、刘彻瓠子之歌之骚体诗，难道不可以登廊庙吗？祢衡鹦鹉赋、曹植蝙蝠赋、鹞雀赋等赋，也不能说“比兴之义缺焉”。再如诗与赋的差别，“缘情”与“体物”之说不能区分诗、赋之别，诗情隐而赋情明之说也只是大要言之，因为赋曲折而三致意的情况也不在少数。李白既有诗像赋者，也有赋像诗者，如朱熹楚辞后语卷四则将李白鸣皋歌收入，并云：“白天才绝出，而赋不及魏晋，独此篇近楚辞。”浦铣复小斋赋话卷上则评剑阁赋说：“太白剑阁赋绝似古风，不过五十馀字，而剑阁之崔嵬，宛然在目。”韩愈南山诗连用51个“或”字，何尝不可以看作赋？洪兴祖便评曰：“此诗似上林、子虚赋，才力小者，不可到也。”（魏怀忠新刊五百家注音辨昌黎先生文集引）李商隐虱赋、蝎赋又何尝不可以看作诗？刘克庄说：“李义山虱赋云：尔职惟啮，而不善啮，回臭而多，跖香而绝。虽甚简短，然有意味。”至于形式，如萧愨春赋全由五、七言诗句组成：“分流绕小渡，堑水还相注，山头望水云，水底看山树。舞馀香尚在，歌尽声犹住，麦垄一惊翚，菱潭两飞鹭。”（初学记卷三）俨然一首格律诗。骆宾王荡子从军赋，也全是诗句体，虽然批评者说“七言五言，最坏赋体”（王芑孙读赋卮言审体），但是作者既已名之曰赋，能不将其看作赋吗？至于大量的不以赋命名的作品，写法却与赋毫无二致，如宋玉招魂、枚乘七发、淮南小山招隐士、扬雄解嘲、潘岳哀永逝文、陆机吊魏武帝文、陶渊明归去来辞、孔稚珪北山移文、李华吊古战场文、岑参招北客文、韩愈进学解、送穷文、王安石寄蔡氏女、黄庭坚毁璧、邢居实秋风三叠，等等，完全有理由将它们视之为赋。祝尧古赋辩体卷九外录解题说：“至王荆公寄蔡氏女、邢敦夫秋风三叠，皆本于骚，犹曰赋之体无以异。他如秋风、绝命、归去来辞等作，皆号曰辞，吊田横苌弘等作皆号曰文，易水、越人、大风等作皆号曰歌，虽异其号，然取于赋之义则同。盖于其同而求其异，则赋中之文诚非赋也；于其异而求其同，则文中之赋独非赋乎？必也。分赋中之文而不使杂吾赋，取文中之赋而可使助吾赋。分其所可分，吾知分非赋之义者尔，不以彼名曰赋而遂不敢分；取其所可取，吾知取有赋之义者尔，不以彼名他文而遂不敢取。此正鲁男子学柳下惠法也，赋者其可泥于体格之严，而不知曲畅旁通之义乎？”祝尧看出了其他文体中的赋体，这是对的；但他强分赋体文学中的非赋成分，就徒劳了。以上只是说明赋上与诗、下与文之间种种纠缠不清的情况，也道出了赋其实是没有什么形式（除了押韵）、内容、艺术手法等方面的限制的。赋既可以多方面地向诗或文借鉴、学习，以至汲取营养，当然诗或文也可向赋借鉴、学习，以至汲取某种东西，赋与诗、文的交叉融汇自然也就造成了赋体的多元化，从发展演变的角度来看待这个问题，这又何尝不是好事呢？赋如果始终固守一种内容、一种写法、一种模式，赋也就早已走到它的末日了。既然一篇押韵的文学作品，既可以名之曰赋，也可以名之曰其他，那就不如一仍作者之意，即：作者不以赋名篇者，我们就不把它看作赋；作者名之曰赋者，它们就是赋，我们理所当然地要把它们看作赋。这样既防止了将赋体文学无限扩展漫延的弊端，又省去了关于“什么是赋”的、说不清道不明的无休止的争论。作者对于自己作品的创作意图是最清楚的，李华吊古战场文不名古战场赋，刘禹锡陋室铭不名陋室赋，韩愈南山、进学解不名南山赋、进学赋，自有他的道理，我们就没有必要非要将其看作是赋。其实，古代各种总集或别集的编纂者早已这样做了，他们将名为赋者归为一类，不以赋名篇者则分门别类归入其他，这样做既简单可行，又避免了许多不必要的麻烦，难道不可以给我们以诸多的启示吗？结论就是：赋作为一种文体的特征规范本来就是不明确的，所以关于这方面的讨论与争辩没有实质性的意义。二既然赋在形式方面的要求很简单，仅仅是押韵而已，那么赋朝两个方向都大有发展的馀地，即：一是增加限制的条件，强化它的规则；一是放松限制的条件，模糊其传统的特征。前者使作赋趋于“难”，后者则使赋的形式更为自由和随便。赋至唐代，其多元化的特征已非常明显，而在形式上，则呈现出两极化的发展。律赋的出现，代表了对于赋体文学规范的加强；而赋的散文化，则使赋的形式更为灵活，功用更为多样。律赋仍然属于骈赋，骈赋的各种特征它都具备，但它比一般的骈赋还多了一条限制，即它的韵脚是事先规定的。律赋是用于科举考试中的一种赋体，所以赋的题目与韵脚的使用都由科举部门而定出，举子根据要求当场作赋，且须在一定的时间内完成。举子们为了考试时把律赋作好，平时必须多加揣摩和练习，正是此种情况促进了律赋在唐代的发展，并有律赋名家出现。赵溞因话录卷三说：“李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素，为场中词赋之最，言程式者宗此五人。”到了晚唐，律赋已不再专为应试而作，其题材也相应地得到了极大的开拓，如以之写景抒情，或以之咏史怀古，且大有向更广阔的领域拓展的趋势。王铚四六话序说：“逮至晚唐，薛逢、宋言，及吴融，出入场屋，然后曲尽其妙。然但山川草木、雪月风花，或以古之故实为景题赋，于人物情态为无馀地。”李调元赋话卷二也说：“逮乎晚唐，好尚新奇，始有馆娃宫、景阳井，及驾经马嵬坡、观灯西凉府之类，争妍斗巧，章句亦工。”不为应试而仍作律赋，表明律赋已摆脱了科举附庸的地位，从功利主义的实用性中解脱出来，成了可以由作者自己掌握的赋体文学的一种形式。既然律赋已不再专为应试而作，可是作者们仍然恪守律赋的种种规则如限韵等，这便是唐赋两极分化之一极。限韵自然意味着韵不能随便押，既不能押规定之外的韵脚，也不能遗漏必须押的韵脚，否则就是违例，作品不合格，就要落第。当然，韵字的使用还要严格遵循有关部门所制定的韵部。这就决定了律赋押韵是一大技巧，尤其是对于难押之韵的处理，更能体现出作者的文字功力。浦铣复小斋赋话卷上说：“律赋押官韵，最宜着意。”余丙照赋学指南卷一说：“难押之字，人皆束手者，争奇角胜，正在于此。”难押之韵大多是虚字，王芑孙读赋卮言押虚字例引证了许多虚字押得精彩的例子，转引如下：限韵有虚字，亦不得不治想于图空，凭虚而作势，要有临危据槁之形而已。陈章水轮赋用“于”字云：“罄折而下随毖彼，盈持而上善依于。”独孤申叔处囊锥用“必”字云：“既藏身于不顾，宁脱颖之无必。”柳子厚披沙拣金用“乎”字云：“用之则行，斯为美矣；求而必得，不亦说乎。”白行简韫玉求价用“岂”字云：“韫藏之则尔能，求沽诸则吾岂。”韦肇瓢赋用“岂”字云：“安贫所饮，颜生何愧于贤哉；不食而悬，孔父尝嗟乎吾岂。”卢肇鸲鹆舞赋用“若”字云：“且煌煌之奏未终，而泄泄之容自若。”无名氏审乐知政用“其”字云：“卜商之告文侯，古则如此；端赐之问师乙，歌如何其。”无名氏箫韶九成用“皆”字云：“既和且乐，亦孔之皆。”白行简滤水罗用“而”字云：“功且知其密矣，用宁忧于已而。”王起洗乘石用“者”字云：“有扁斯石，见于王者。”由上述赋句可以看出，所押虚字非由己出，而是出自经、史、子语，如果没有相当数量的知识储备，是无法做到活学活用、点铁成金的。律赋也是骈赋，所以句子必须对偶，这是由骈赋继承来的。李调元说：“律赋雅近四六，而丽则之旨不可不知。”（赋话卷五）“丽”即偶俪，“则”是指有法度。与诗相比较，律赋的对仗大多是隔句对，而隔句对在诗中是极为少见的。日本所存唐无名氏所著赋谱，其中有“隔”，并花了相当的篇幅论述“隔”。“隔”即谓隔句对，赋谱将其分为轻、重、疏、密、平、杂六种对式，“轻”谓上四下六；“重”谓上六下四；“疏”谓上三下不拘；“密”谓上五已上，下六已上；“平”谓上四下四，或上五下五；“杂”谓上四下五、七、八，或上五、七、八，下四。其论虽不免于琐碎，但可见对句之法在律赋中的重要地位。所谓对偶，首先要求成对偶的两句字数相同，句式结构相同，这是不言而喻的；其次是相对应位置上的词意义上要成对偶，要属于同性或同类别的词，类别划分得越细，对偶就越工。同时还要注意声韵，如双声对双声、叠韵对叠韵，或双声对叠韵。一般来说，声调上也要成对仗，即平对仄、仄对平，但这只对偶数位置上的字作此要求，而且也不是很严格。好的律赋必有警句，作者也因脍炙人口的警句而驰名远近，而这些警句无一例外都是精彩的对偶句。如张固幽闲鼓吹载乔彝作渥洼马赋，警句为：“四蹄曳练，翻瀚海之惊澜；一喷生风，下胡山之木叶。”计有功唐诗纪事卷四一载白行简以滤水罗赋得名，警句为：“焦螟之生必全，有以小为贵者；江汉之流虽大，尽可一以贯之。”漫叟诗话载李商隐江之嫣赋：“岂如河畔牛星，隔岁止闻一过；不比苑中人柳，终朝剩得三眠。”（苕溪渔隐丛话前集卷二二引）困学纪闻卷十九：“唐律赋鸡鸣度关云：念秦关之百二，难逞狼心；笑齐客之三千，不如鸡口。”为宋言作。艺苑雌黄张曙击瓯赋警句：“董双成青琐鸾惊，啄开珠网；穆天子细缰马骇，踏碎琼田。”（苕溪渔隐丛话后集卷十五引）沈括梦溪笔谈十五引江文蔚天窗赋：“一窍初启，如凿开混沌之时；两瓦飞，类化作鸳鸯之后。”这些警句不仅对偶工俪，而且与用事结合在一起，形式之精美毋庸置疑。正因为律赋过于讲究形式，自然也招致很多人的批评，如祝尧就批评唐代“律多而古少”，“句中拘对偶以趋时好，字中揣声病以避时忌”（古赋辩体卷七唐体总论）；徐师曾也说：“至于律赋，其变愈下，始于沈约四声八病之拘，中于徐、庾隔句作对之陋，终于隋、唐、宋取士限韵之制。但以音律谐协、对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。”（文体明辨序说赋）作赋规则和法度的加强这仅是唐赋发展演化的表征之一，而另一个倾向则与之正好相反，即解放赋体。初唐文风承袭南朝，但理论上已开始清算靡俪文风的不良影响，遂至盛唐文风实已发生变化。古文家们鼓吹文章要发扬六经之道，文体上提倡复古，故对偶俪之辞颇多贬抑。在作赋上，他们的作品也表现出内容上重美刺比兴、形式上化骈为散的创作倾向。如王谠唐语林卷二载李华作含元殿赋，云“星槌电交于万绪，霜锯冰解于千寻，拥梯成山，攒杵为林”，萧颖士云“可使孟坚瓦解，平子土崩”，贾至则赞赏“天光流于紫庭，测景入于朱户，腾祥灵于黯霭，映旭日之葱茏”，而李华自己却欣赏“括万象以为尊，特巍巍于上京，分命征般石之匠，下荆扬之材，操斧执斤者万人，涉碛砾而登翠嵬”，以为不让东、西二都也。李华自鸣得意的是散文化的句式，于此再清楚不过。同时，他们还在赋中增加了说理的成分，使赋体散化以加强议论，议论又进一步促进了赋的散文化，内容与形式的变革就是这样相辅相成的。如梁肃的述初赋、李观的东还赋、韩愈的复志赋、欧阳詹的出门赋、李翱的幽怀赋、杨敬之的华山赋等，便都是这样的作品。以华山赋为例，先看其起首一段：岳之初成，二仪气凝其间，小积焉为丘，大积焉为山。山之大者曰岳，其数五，予尸其一焉。岳之尊，烛日月，居乾坤，诸山并驰，附丽其根。浑浑河流，从西而来，自北而奔。姑射九堫，荆巫梁岷，道之云远兮徒遥而宾。（全唐文卷七二一）这一段间、山、焉押韵，为删、先混用；尊、坤、根、奔押韵，元韵；岷、宾押韵，真韵。韵与韵之间的间隔不固定，甚无规律，的确是散文押了几个韵。再看末一段议论封禅：臣又问曰：“古有封禅，今读书者云得其传，云失其传，语言纷纶，于神何如也？”曰：“若知之乎？闻圣人抚天下，既信于天下，则因山岳而质于天，不敢多物。若秦政汉彻，则率海内以奉祭祀，图福其身，故庙祠相望，坛迤逦。盛气臭，夸金玉，取薪以燔，积灰如封，天下怠矣，然犹慊慊不足，秦由是薙，汉由是弱。明天子得贤者在位，能者在职，庙堂之上，垂衣裳而已。其于封禅，存可也，亡可也。”（同上）连韵也不押了，已根本不是赋体。新唐书杨凭传附杨敬之云：“敬之尝为华山赋示韩愈，愈称之，士林一时传布，李德裕尤咨赏。”杜牧作阿房宫赋末一段议论便全效华山赋，祝尧说：“至杜牧之阿房宫赋，古今脍炙，但大半是论体，不复可专目为赋矣。”（古赋辩体卷七唐体总论）又说：“今观秋声、赤壁等赋，以文视之，诚非古今所及；若以赋论之，恐教坊雷大使舞剑，终非本色。”（同上卷八宋体总论）王芑孙说：“人徒以清疏一派，归宗于欧之秋声、苏之赤壁，不知实导源于唐也。”（读赋卮言审体）李调元也说：“秋声、赤壁，宋赋之最擅名者，其源出于阿房华山诸篇，而奇变远弗之逮，殊觉剽而不留，陈后山所谓一片之文押几个韵者耳。”（赋话卷五）由此而见唐赋作者们已努力使赋散文化，用赋的形式说理、发议论，在他们看来，既然散文可以这样做，赋也可以。这种作法，则正如祝尧所说：“虽能脱于对语之俳，而不自知又入于散语之文。”（古赋辩体卷八宋体总论）唐代赋作家解放赋体的又一表现则是向炫耀学识的方向发展，盖此类赋可将“赋兼才学”的特点表现得淋漓尽致，然其导向却是向非文学方面的渗透和漫延。因其功用非一，其性质也五花八门。初唐，黄冠子李播有天文大象赋一卷，见新唐书艺文志三天文类。其后，李播之子天文学家李淳风又撰有太一枢会赋一卷，见同上书之五行类。李播父子精通天文，作此类作品非其所难。这些作品都没有流传下来，不过由赋名可知，它们肯定与天文学密切有关。王应麟困学纪闻卷九云：“大象赋，唐志谓黄冠子李播撰，李台集解。播，淳风之父也。今本题杨炯撰，毕怀亮注；馆阁书目题张衡撰，李淳风注愚观赋之末曰：有少微之养寂，无进贤之见誉，耻附耳以求达，方卷舌以幽居。则为李播撰无疑矣。”由所引的四句观之，李播此赋是将星名编织于赋中，而寓其比兴之意，与药名诗、地名诗之类颇为类似。在这样的作品中，炫耀学识、展现技巧、文字游戏、寓托性情，几种性质已合而为一。也有作者以赋作学术论文，此类有窦臮的述书赋，分上下篇，原载唐张彦远法书要录卷六，全唐文卷四四七收之。法书要录又载其兄窦蒙所作述书赋语例字格，云：“吾第四弟尚辇君（即臮），字灵长，翰墨厕张王，文章凌班马，词藻雄赡，草隶精深及乎晚年，又著述书赋，总七千六百四十言，精穷旨要，详辨秘义，无深不讨，无细不因。”这里说得很清楚，窦臮此赋是论述书法的发展的。赋中有注，为其兄窦蒙所作（一云自注，托名其兄）。赋与注相结合，完全可以将其看作一部自上古至盛唐的书法史。盛唐以来，出现了好几部论书法的著作，如孙过庭书谱、李嗣真后书品、张怀瓘书断。只不过述书赋的形式为赋。如述书赋论齐王僧虔的书法：“僧虔则密致丰富，得能失刚，鼓怒骏爽，阻圆任强。然而神高气全，耿介锋芒，发卷伸纸，满目辉光。才行兼而双绝，名实符而特彰。如运帱决胜，威震殊方。”又论唐虞世南：“永兴超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍。然则壮文矶而老成，与贞白而德邻，如层台缓步，高谢风尘。纂焕嗣圣，体多拘检，如彼珷玞，乱其玉琬。”王芑孙读赋卮言谋篇说：“唐窦臮述书赋，亦为古今最长之篇，凡一万八千馀字，然已分上下两篇。以史籀至五代赵孝逸一百七十人为上篇，以唐武德至乾元之始四十七人为下篇，总其所序，凡二百一十七人。推其所以分篇之故，盖由叙述诸宗，体当飏颂，不可叙列庙于五代人臣之下，而时有先后，义宜从朔，又不可以飏颂开端，而叙当世人臣于史籀诸人之上。若古今杂及，则又陵节而施，治丝而棼矣。”也有以赋的形式作科学论文者，前有杨炯浑天赋，后有卢肇海潮赋。海潮赋甚长，意在说明海潮形成的道理。其进海潮赋表曰：“臣为此赋以二十馀年，前后详参，实符象数。”（全唐文卷七六八）又其海潮赋后序曰：“窃以海潮之事，代或迷之，今于赋中，尽抉疑滞。辄依洛下闳、张平子、何承天等以浑天为法，水与地居其半，日月绕乎其下，以证夫激而成潮之理。并纳华夷郡国，环以二十八宿，黄道所交及，立北极为上规、南极为下规，以正乎日月之所由升降，其理昭然可辨，谓之潮图。”（同上）可见卢肇是下了很大功夫研究海潮形成这一现象的，无疑，此赋已具有科学论文的性质。王芑孙读赋卮言谋篇说：“赋海潮以二十馀年之久，力不敢暇，自古无如卢肇者。”海潮赋说：“夫潮之生，因乎日也；其盈其虚，系乎月也。”根据现代科学，潮水的形成主要是由于月球引力造成的，太阳引力虽也起一点作用，但因距地球比月球远得多，故不显著。宋代沈括就驳斥说：“卢肇论海潮，以谓日出没所激而成，此极无理。若因日出没，当每日有常，安得复有早晚？予尝考其行节，每至月正临子午则潮生，候万万无差。月正午而生者为潮，则正子而生者为汐；正子而生者为潮，则正午而生者为汐。”（梦溪笔谈补笔谈卷上）当然也可以以赋的形式讲文艺，五代荆浩有画山水赋，全唐文卷九收之。荆浩为画家，善画山水，见宋郭若虚图画见闻志卷二。此赋文并不长，所写实为画山水之技法。试看起首一段：凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远山无皴，隐隐似眉；远水无波，高于云齐，此其诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路有两蹊，树观顶，水看岸基，此其法也。只不过句式比较整齐，韵却是时押时不押。四库全书总目卷一一二艺术类一此赋提要说：“汤画鉴亦曰：荆浩山水为唐末之冠，为范宽辈之祖。则此书本名山水诀。此本载詹景凤王氏画苑补益中，独题曰画山水赋。考荀卿以后，赋体数更，而自汉及唐，未有无韵之格。此篇虽用骈词，而中间或数句有韵，数句无韵，仍如散体，强题曰赋，未见其然。”指出其文体不符合赋体文之要求。荆浩此赋已由学术性转向实用性，曰诀曰赋，实属两可。检目录类记载，新唐书艺文志三医术类尚载有刘清海五藏类合赋五卷、张文懿藏府通元赋一卷，这些作品也没有流传下来，但无疑是为医疗服务的，实用性当更强。章学诚文史通义诗教下说：“后世百家杂艺，亦用赋体为拾诵（原注：窦氏述书赋、吴氏事类赋、医家药性赋、星卜命相术业赋之类）。”说的就是此类实用性的赋作。总的来看，窦臮述书赋、卢肇海潮赋只是在赋的内容与功用方面进行了拓展，并没有破坏赋的形式。以赋的形式述学术、究物理，如果不解放赋的形式，所受束缚便极大，不可能详尽地进行论证，这个道理明摆着。于是荆浩的画山水赋便不再更多地顾及文章是否押韵，提高了它的实用价值，但这样一来，赋不仅在文学上丧失了自己，在形式上也丧失了自己。唐赋的两极化发展并不意味着这些作品已不是赋，它们仍然是赋，只是表现出不同程度的异化倾向。如何评价它们呢？我想只要不拘泥于“赋就要如何如何去作”这样的观念，不是非要拿出一个标准来让赋家们去适从，而是以发展的眼光看问题，文体本无定式，也不应当有定式，这种变革与异化难道不值得肯定吗？原载：济南大学学报：社科版20056