翻译的五个公理、三个标准和一个原则以《再别康桥》的英译为例

翻译的五个公理、三个标准和一个原则-以再别康桥的英译为例一、引言徐志摩是中国最著名的现代诗人之一，再别康桥是他最著名的一首诗。由于他在现代中国文学史上的重要地位，国外出的三部英文版中国文学选或诗歌选分别收录了白之（Cyril Birch 1972）、奚密（Michelle Mi-Hsi Yeh 1993）和许芥昱（Kai-yu Hsu 1995）的译本；网上可以搜到据说是梁实秋的一位美国朋友康宁汉（Edward Cunningham）的早年译本，国内有胡士光（1989）和罗格梅森（Roger Mason 2008）的译本；此外，剑桥大学出版社为纪念剑桥大学建校800周年即将出版的剑桥：800周年肖像里还将收录笔者的一个新译本。新译本之所以不断出现，主要原因是译者认为老译本尚有可改进之处，但这并不意味着每一后来译本在每一方面都比前一译本好。翻译有哪些不言自明的公理，什么算好的译本，翻译应遵循什么原则？本文试图以再别康桥的英译为例，回答这些问题。二、翻译的五个公理科学的任何一个领域都有一些不言自明的公理。语言学家为了将语言学发展成一门科学，曾提出过语言学的一些公理。翻译研究如果要向科学方面发展，也应有一些翻译方面的公理。如果把翻译界定为“把用一种语言传达的意思（meaning）用另一种语言传达出来”，我们可以推导出以下五个公理或至少不太会引起争议的论断：一、由于人类所处自然和社会环境的共性、人类本身的共性、人类精神世界的共性、人类语言的共性（主要是语言符号特性的相似、语言单位的相似、语句构造原则的相似、语义系统的基本重叠、语用原则的相似），任何一种语言传达的意思都可以大体用另一种语言通顺、自然地传达出来。换句话说，基本准确的翻译（包括诗歌的翻译）是可能的，翻译的基本标准是可以确定的。二、由于言语社区所处自然和社会环境的差别、个人之间的差别、个人精神世界的差别、语言之间的差别（主要是语言符号的不同、语法范畴的差异、句法规则的差异、语义系统的差异、语用规则的差异），一种语言传达的全部意思往往不可能用另一种语言百分之百而又合乎习惯地传达出来。换句话说，完全准确的翻译（尤其是诗歌的）的翻译，是不可能的，翻译的标准是相对的。三、个人使用语言的动机和目的多种多样，而且话语不可避免带有一定程度的冗余信息，说话者或作者一般并不需要受话者或读者关注其话语传达的全部信息；译者一般也不需要把原话或原文的全部意思传达出来。也就是说，说话者或作者的言语动机和目的决定翻译的标准。例如，某些话语的目的是跟人见面打招呼，中国人最常用的招呼语除了比较正式的“你好！”外，还有根据具体情况问的各种大实话，如“吃饭了？”、“来了？”、“上班啊？”、“遛弯啊？”、“买菜啊？”等。这些话的翻译只要给出译语对应的招呼语，传达出打招呼的意思就算合格，不要求把词汇意义或命题意义传达出来，一旦译出来，往往反而会妨碍打招呼意思的传达。同样，诗歌翻译也要充分考虑诗人的创作动机和目的。诗人写诗的动机和目的不同于科学家写论文，往往也不同于小说家写小说或戏剧家写剧本，因此诗歌翻译有其自身的标准。例如，诗人如果想借诗讽刺某人某事，诗中的讥讽如果没有译出来，就不是好译文；诗人如果想借打油诗表达某种诙谐或幽默，诗中的诙谐或幽默如果没有译出来，就不是好译文。不论什么诗，作者一般总希望，如果把它译成外文，译文的形式最好也是诗。四、翻译的动机和目的多种多样，除了少数研究双语对比的语言学论著外，需要把原话或原文的意思百分之百传达出来的情况几乎不存在，即使传达出来，译文肯定无法做到自然。也就是说，翻译者的动机和目的也决定翻译的标准。例如逐词直译，这种译法因为没有把短语或句子的意思正确译出来而通常受到批评，然而语言学论著进行不同语言词汇意义对比分析时，常需要词对词翻译，这时只要给对了对应词，就算合格。诗歌翻译也要考虑译者的翻译动机和目的。这种动机和目的因人而异，因事而异，翻译的标准也会有所不同。例如，一位研究者如果想用英语写一篇研究杜甫忠君思想的论文，他引用杜甫诗作的时候，可能会不考虑诗的韵律，仅关注诗的思想内容。这时只要他把诗的思想内容传达对了，即使诗的特征荡然无存，我们也无法批评他没有译好。相反，如果译者翻译一首诗是想把一种语言某种独特的诗歌格律介绍给另一语言的读者，译文如果做到了这一点，原诗的内容即使在译文中有所损失，也不能说他没有译好。五、好的译文出自能分享作者精神世界的译者。能完全分享作者创作时精神世界的译者，除作者本人（而且他必须同样精通两种语言）外，是不存在的；其他译者如想译得好，必须尽量多地分享作者的精神世界，包括精通作者的语言和获得理解作品所需的各种相关知识。根据以上公理，可以得出结论：百分之百准确而自然的翻译在语句层面是不存在的，为了传达原文的某些意思，总是得牺牲原文的另一些意思；放之四海而皆准的翻译标准是不现实的，每项翻译任务都有其特定的翻译标准。三、翻译的三个标准翻译的前提是解读。错误解读导致错误翻译，正确解读导致正确翻译，精确解读导致精确翻译。解构主义理论认为，作品一旦问世，就脱离了作者的掌控。作品生命的延续靠读者对它的解读，每一读者都有权从自己的角度解读一部作品，得出自己对作品的见解。译者首先是读者，在一定意义上，作品生命的延续靠译者对它的解读和翻译；每一译者有权根据自己对作品的解读来翻译这一作品。不论读者还是译者，对作品的解读或翻译没有绝对的正确与错误。从翻译的五个公理来看，很难说解构主义的文本观和翻译观有什么不对，因为标准总是相对的。可是如果用同一个标准衡量文本解读或翻译的某一方面，一般来说，总有正确和不正确、精确和不精确之分。所谓“一般来说”，指本身不存在歧义的文本。有的作者喜欢使自己的作品带有歧义，有的作者无意间使自己的作品产生歧义。无意造成的歧义经常可以借助上下文或语境加以消除，有意造成的歧义一般无法确定哪种解读正确。文本解读和翻译，最常用的相对标准有语言标准、真值标准、美学标准。在这三个标准中，语言标准应当是一切翻译的基础标准，不遵循语言标准，不按照原文的语言系统解读原文或不按照译文的语言系统构造译文，就没有翻译；真值标准是在传达文本本身的内容时所遵循的语义标准，它要求译文的语义和所指与原文一致，既不考虑文本之外的因素，也不考虑文本本身的美学因素；美学标准是翻译带有一定美学特征的文本所遵循的形式或文体标准。（一）语言标准语言标准首先指按照作者的语言系统解读其作品，解读的结果须说得通。语言标准同时还意味着按译语的语言系统（包括规则和习惯）构造译文。按照作者的语言系统解读再别康桥，似乎不成问题，因为这首诗所用的语言与今天的普通话差别不大。然而诗中有一行的句法构造却使以往所有译者都落入陷阱。原文是：那榆荫下的一潭， 不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间， 沉淀着彩虹似的梦。现有译本把这一节的后两行译成：(1) a. Shattered to pieces among the duckweeds在浮萍间被击成碎片的Is the sediment of a rainbow-like dream?是一个彩虹似的梦的沉淀物?b. a rainbow it seems它仿佛一道虹Shattered among the rushes在灯心草间被击碎Steeped in a rainbow dream沉浸在一个彩虹梦中；c. a rainbow in heaven天上虹 Twisted into floating weeds在漂浮的杂草中扭曲Precipitating rainbow dreams正使彩虹梦沉降； d. The pool那潭Wrinkled by the swaying algae被摇摆的水藻弄皱It settles into a rainbow-like dream它沉淀成一个彩虹似的梦；e. a rainbow in the sky天上虹Crushed among the floating green在浮绿中被压碎Settling into a colourful dream正沉淀成一个多彩的梦f.This elm-shaded pool is no clear spring, the eroding stream这榆阴下的一潭，/不是清泉，那侵蚀的溪水 Washes algae up from the sediment, creating a rainbow dream.将水藻从沉淀物上冲起，造成一个彩虹梦。上面的译法各不相同，唯一相同之处是，都把“彩虹似的梦”解读并译成某一谓词或介词的宾语。由于对谓词“沉淀”的错误解读和对该句句型的误判，这些译法没有一种说得通。(1a)的the sediment of a rainbow-like dream与“沉淀着彩虹似的梦”意思相距甚远，而且陈述句与疑问句的意思也完全不同。(1b)把“沉淀”解释为及物谓词steep沉浸，可是很难想像天上虹怎样被沉浸在一个彩虹梦中。(1c) 把“沉淀”译成及物谓词precipitating，该词有使沉降和迅速促成的意思，不论哪个意思，放在这里都说不通。(1d)和(1e)把“沉淀”译成不及物谓词settle，对应词是找对了，但主语认错了，因为不论“那潭”还是“天上虹”，都无法沉淀成a rainbow-like dream或a colourful dream。(1f)的The eroding stream侵蚀的溪水等等，让人完全莫名其妙。这一节的正确解读应该是：那榆荫下的一潭不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间，潭里/浮藻间沉淀着彩虹似的梦。也就是说，最后一行的“彩虹似的梦” 是主语，不及物谓词“沉淀着”是谓语，主谓倒置，构成存现句，句前隐含一个地点附语。主谓倒置显然是为了让“梦”与第2行的“虹”押韵。从语法上看，隐含的附语可以是“浮藻间”也可以是“潭里”，但这没有关系，我们可以含糊地译成Where rainbow-like dreams settle。根据作者的语言系统解读原诗，表示方位修饰关系的“夕阳中的”不应译成表示领属关系的the setting suns夕阳的；一般疑问句“寻梦？”不应译成特殊疑问句What dream?什么梦？；主谓构造带情态谓词的“我不能放歌”不应译成主谓补构造不带情态谓词而主语补语带定语从句的Im not the one whos singing我不是正在唱歌的那一位。任何一种语言的句型或句式都可以分成基本型和转换型、常式和变式，如主动式和被动式、正常语序和反常语序、完整句和省略句等。当原文由于某种原因而采用某种转换句型或变式时，译文是否采用相应的句型或句式，要看译文中相应或相似的原因是否存在，不能一概与原文亦步亦趋。诗歌为了押韵等韵律方面的需要，语序经常反常。例如倒数第2节里，为了押韵，诗人将“今晚的剑桥是沉默的” 中的“的”省略并将主谓倒置，使之成为“沉默是今晚的康桥”。译文如不考虑押韵，不必将“沉默是今晚的康桥”译成同样构造的Silent is Cambridge this evening，译成“主谓补”构造的Cambridge this evening is silent，读起来更自然。（二）真值标准真值标准指以文本是否真实反映所描写的事物为标准来衡量文本内容的正误。就翻译而言，如原文为真，译文也须为真。翻译再别康桥，译者最好亲身去剑河看一看，瞭解一下那里的景物，或向瞭解剑河的人打听一下诗中提到的景物是什么样，否则有可能错误地解读诗中对景物的描写。首先是词汇所指的真值。诗中提到的“浮藻”应当是duckweeds浮萍，不是floating weeds漂浮的杂草；也不是rushes灯心草 灯心草长在水旁或湿地、沼泽里，不长在深潭里。，更不是algae水藻或swaying algae摇摆的水藻。剑河的某些小湾叉里，有时会长一些水藻，但这种让人一见就恶心的东西静止的水里才有，拜伦潭里的水是缓缓流动的，可以长浮萍，长不了水藻。其次是数、格、性、时、态等语法范畴所指的真值。例如由于中文的名词不存在数的屈折变化，我们不知道诗中“金柳”和“榆荫”的所指是单数还是复数。然而英文的willow柳、elm榆或tree树都是可数名词，作为名词短语的中心语，须标明是单数还是复数。六个译本中，“金柳”的译法是：三个译本作复数，三个作单数；“榆荫”的译法是，三个译本把“榆”处理成前置修饰语，不存在单复数问题，一个译本作复数，另两个译本作单数。实际情况是，剑河畔一直有许多垂柳；“那榆荫下的一潭”指拜伦潭 梅森不知道“那一潭”指的是剑桥市南面格兰彻斯特（Grantchester）村附近的拜伦潭，误以为它在国王学院后面一座单孔“彩虹桥”旁边，还说“榆荫下的一潭” （elm-shaded pool）引自鲁坡特布鲁克（Rupert Brooke）写的一首诗，名为格兰切斯特的牧师老宅（The Old Vicarage, Grantchester）（见Mason 2008：22）。布鲁克（1887-1915）是英国诗人，曾被叶芝誉为“英格兰最英俊的小伙子”（the handsomest young man in England），其格兰切斯特的牧师老宅作于1912年，载于他1916年出版的诗集（Collected Poems）。诗中提到格兰切斯特附近剑河畔的“榆树丛”（elm-clumps），还说“在洒满晨曦的凉水中/那位鬼魂似的勋爵大人在其潭里游泳”（Still in the dawnlit waters cool/His ghostly Lordship swims his pool）。这里说的“勋爵大人”当然就是拜伦勋爵（Lord Byron），但没有提到elm-shaded pool。，潭周围上世纪20年代也不只一棵榆树 今年5月笔者专程去拜伦潭以探究竟，发现附近有多棵双手抱不拢的大树，树皮有些像榆树，树叶大小也和榆树叶相仿，但因离地太高，分辨不清。家住格兰彻斯特的剑桥大学原中文系主任、已退休的麦大维教授得知此事后告诉笔者，这一段剑河现仅剩下一棵榆树，就在他家临河的后花园里。，根据真值标准，单数的译法都不对。另外还有命题所指的真值。例如徐志摩1920年第一次去剑桥，1922年回国，1928年秋再游剑桥，同年11月6日于回国的船上吟就再别康桥，因此这个“再”的意思是再次。有的译者（Mason 2008）不清楚徐志摩写这首诗的历史背景，把“再别剑桥”解读为再见了剑桥（Goodbye Cambridge）。真值有时不是一个正误问题，而是精确度的问题。诗中提到“满载一船星辉”，这个“船”被译成boat小船、tiny boat微小的船、skiff单人舟、punt方头平底船、撑船，其中只有punt精确。剑河上一年四季都可以看到泛舟的游人，所乘的就是这种船，一般能两人一排，坐六到八人，撑工兼导游手持一根四、五米长的篙，站立船尾，双手交错，轻轻一撑，船便前行数米，样子颇为潇洒。诗中“撑一根长篙”的译法五花八门：(3)a. Dash a long boat pole投掷一根长船篙；b. To pole with a long pole用一根长篙撑；c. Just to pole a boat只要撑一条小船；d. You pole a tiny boat你就撑一条微小的船；e. With a long pole,/Sail用一根长篙/航行f. A punt pole points my thought一根船篙指引我的思想。除了(3f)外，上面这些译法都没有错，可是punting撑船这一独具剑桥特色的景象没有点出来。如果让徐志摩自己译这首诗，他肯定会把“撑一支长篙”译成Go punting with a long pole，把“满载一船星辉”译成With the punt laden with starlight。（三）美学标准美学标准主要是就文学作品而言，指原文是否具有一定的美感，译文是否能再现原文的美感。具体就诗歌而言，美感主要指诗的意境（包括思想境界和意象效果）和韵律。1. 诗的意境如果把诗的功能大致分为言志和抒情这两种，再别康桥属于后者。作为一首缠绵而优美的抒情诗，译文如果不抒情，不缠绵，不优美，则不是好译文。诗中描写夕阳中的剑河畔恬静而柔和，诗人的心境和举止与周围景色融为一体，译文如果不能将读者引入这种恬静与柔和的意境，或破坏了诗人与自然景色的和谐，则不是好译文。再别康桥不仅开始的“轻轻的”和结尾的“悄悄的”明白无误地点名意境，诗人所精心选用的其他一些词也在营造着或至少不破坏这样一种意境。诗的标题“再别康桥”的“别”字可以有两种解释：一种是告别或道别，另一种是离别。如果是告别或道别，可以译成Saying Good-bye，如果是离别，可以译成Taking Leave或Leaving。笔者认为，解释为离别更精确，因为诗中描写诗人离开剑桥时的情形，一切显得都悄然、宁静，唯一出声的场面（“在星辉斑斓里放歌”）出现在之前的“寻梦”中，而诗人明确告诉我们，此时此刻他“不能放歌”。尤其值得注意的是，第1节第4行点明是“作别”，而不是“告别”，之所以不用“告别”这个词，原因显然是“作别”无声而“告别”有声。诗开头说诗人“轻轻的”来了，结尾说诗人“悄悄的”走了。“轻轻的”和“悄悄的”的选择显然是有讲究的。“轻轻的”主要修饰动作，诗人生怕弄出声响，所以要“轻轻的”来；“悄悄的”主要修饰言语，诗人不唱歌、不道别，所以要“悄悄的”走。如果把“轻轻的”和“悄悄的”都译成quietly悄悄地或silently默默地，举止和言语上的差别就没有了，为了反映这种差别，可以把“轻轻的”译为softly轻手轻脚地，把“悄悄的”译为quietly。当然lightly也可以表示轻轻地，不过它还有轻松地、满不在乎地等与意境不太合拍的其他意思，如果一上来就用lightly，容易让人产生误解。与恬静密切相关的的另一个意境是柔和。首先河水就是柔性的，柳树也给人以温柔的联想。诗中明确提到“软泥”和“柔波”。这里的“波”应当译成flow水流或ripple波纹，而不应译成waves波浪，不仅因为剑河一般不起浪，而且波浪容易让人联想到哗啦哗啦的声响，破坏诗人所营造的恬静意境。诗中将拜伦潭色彩斑驳的水面比作“天上虹/揉碎在浮藻间”，“揉碎”应当译为crumpled搓揉起皱，而不是crushed压碎或shattered to pieces击成碎片这种与诗的总体意境或氛围格格不入的暴力行为。诗人对剑桥和剑河充满美好的回忆，他在诗中对景物的描写，自然也是挑好的或中性的字眼，不用贬义词或给人带来负面或消极联想的词。即使是一个本来意思不太好的词，如“招摇”，诗人也有办法把它嵌在恰当的地方，使你不得不从好的方面理解。“软泥上的青荇，/油油的在水底招摇”中，“软泥”应直译成soft mud，不应译成sludge淤泥，因为后者多用来指下水和工业废水下面形成的污泥，而且以sl-打头的词多数听起来不是好词；“油油的”应当解读为绿油油的，修饰“青荇”（详见本文第四节），把“油油的在水底”解读为under oily water在油油的水底，只会大煞风景，因为oily通常带有油乎乎的、油污的等消极联想意义。诗人说“我不能放歌”，这是自我约束，不应译成I have no voice to sing我没有唱歌的嗓子或my voice fails me我的嗓子发不出声来，特别是fails，放在这里十分不协调。这句话最好译成I cannot sing out loud。诗的最后是“挥一挥衣袖，/不带走一片云彩”。“挥一挥衣袖”的译法各不相同：(2)a. Gently I flick my sleeves轻轻地我掸了掸/弹了弹/拂了拂双袖；b. With shakes of sleeve摇/晃/摆/甩了几下袖子；c. I shake my sleeves我摇了摇/晃了晃/摆了摆/甩了甩我的双袖；d. My sleeves are waving我的双袖在挥/招手；e. I raise my sleeve and wave我抬起袖子挥挥/招招手。f. Shaking my sleeves摇着/晃着/甩着我的袖子。(2a)的flick显然不当，这种动作是为了除去物体表面的灰尘或异物，诗人离开诗情画意的剑桥，最后的动作决不会是拂袖而去；(2b)、(2c)和(2f)的shake也有些怪，仿佛也是要把什么东西从袖子上摇晃掉；更古怪的是(2d)的双袖在挥/招手；只有(2e)的解读正确。其实“招手”与“挥手”是一个意思，挥手自然会带起衣袖，因此“挥一挥衣袖”实际是“挥一挥手”的另一种说法，完全可以译成waving my sleeve，与诗的开头“招手，/作别西天的云彩”的意象呼应。2. 诗的韵律韵脚是中文诗韵律的一个重要组成部分。一般说，中文诗如果有韵而且韵压得好，无疑会给诗增加声音美，可是相比诗的其他要素，韵可能最不重要。因为反观历史上最广为流传的好诗，都包含至少一两行名句。脱离上下文，这些名句的韵是显不出来的，也可以说，其声音美会有所丧失，但它依然是好诗。另一方面，打油诗、儿歌、文字游戏诗都有韵，可这些一般都称不上好诗。从英诗的发展来看，古代英语诗歌以头韵（alliteration）为主，兼有尾韵；中代英语诗歌以尾韵为主，兼有头韵；早期现代英语（1500-1700）开始出现注重诗的抑扬顿挫而基本不带韵的素体诗（blank verse），到了浪漫主义时代，诗歌创作崇尚自然，情感的流露要自然，语言的表达也要自然，韵脚被视为束缚自然的镣铐而被抛弃，无韵诗逐渐成为诗歌的主流，这种局面一直维持至今。因此，翻译再别康桥带不带韵，不成为判断译文好坏的依据。梅森（2008：22）认为再别康桥的形式是小歌（sonnet，通常译成十四行诗），声称其译文保持了小歌的形式。我们如果把再别康桥的诗句每两行连在一起，确实共有14行；即使如此，其格律（metre）和韵格（rhyming scheme）都不同于小歌。更重要的是，小歌每一行的中间一般没有停顿或间断，而每两行合成一行后，绝大多数行的中间仍要求有停顿或间断。特别是“软泥上的青荇，/油油的在水底招摇”这句话，诗人如果想把它作为一行处理，肯定会把它按照正常语序写成“软泥上油油的青荇在水底招摇”。就梅森的译本而言，它虽然有14行而且押韵，却并不是严格或传统意义上的小歌，因为小歌的格律通常是抑扬格五音步（iambic pentameter），而Mason的译本每一行从14到18音节不等，也没有明显有规律的抑扬。再别康桥有韵，而且韵确实增加了它的美感，但是徐志摩似乎并不把韵脚的作用看得特别重而强调诗的节奏（rhythm，他称之为“音节”）。他说：正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的音节化（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”（徐志摩诗刊放假）。卞之琳在徐志摩诗集序中解释说：“诗的音乐性，并不在于我们的概念所认为的用“五七唱”，多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”笔者认为，如何想方设法在诗歌翻译中再现或展现某种节奏和旋律，比凑韵更重要。六种英译本中有两种带韵。这两种带韵的译本都有韵压得比较好和不太好的情况，比较这两个译本的第1节：Lightly let me leave now, Lightly as first I came;Lightly wave farewell To the western sky aflame.（Birch 1972）Lightly, lightly I came here, and leave lightly saying goodbye;Waving my hand lightly to the clouds in the western sky. (Mason 2008)白之的译本为了押came的韵，将“西天的云彩”译成the western sky aflame西方着火的天空，二者的意思差别不大，或许英文还略胜一筹。梅森的译本为了让goodbye与sky押韵，将前两行的次序颠倒，译文的意思成了“轻轻地我来了，又轻轻地离去，一边说再见。这样一来，“我来了”成为诗的第一主题，背离了诗人表达离别之情的主旨，结果是以韵害意。任何以韵害意都是一首好诗所不允许的，而译者很难做到每一个韵都压得恰到好处。因此，译有韵的中文诗，除了少数短诗有时可以让译者碰巧压上好韵之外，不应把押韵作为翻译的第一、第二甚至第三追求。不论再别康桥是什么形式的诗，从韵律学、文体学或美学的视角来看，英译本保留原诗的韵脚并不十分必要。在基本不押韵的情况下，怎样使译文尽量体现一些诗的特征，使之读起来像一首好诗，需要认真推敲。适当的反复产生缠绵感。前面讲到，再别康桥有一种缠绵感，这种感觉既来自某些关键词语（如“轻轻”、“悄悄”、“沉默”、“云彩”、“星辉”、“放歌”、“青”、“走”、“来”）在关键处的反复，也可能由于一些词本身就是重叠词，如“轻轻”、“悄悄”、“油油”，还可能由于双声叠韵词的使用，如“艳影”、“青泉”、“荡漾”、“青荇”、“招摇”、“斑斓”。原文的重复可以而且最好在译文中得到保留。由于汉英语言符号的不同，重叠词和双声叠韵词的效果很难在译文中保留下来，但是我们可以采用一些英语特有的语音手段加以弥补。英语有长音和短音之分，长音节的恰当使用也可以产生缠绵或悠远感，为此，译文里的谓词可以尽量选用-ing形式，如leaving、setting、glittering、simmering、undulating、punting、waving、taking，以长音传达一种缠绵、悠长的韵味。这种弥补最好不着痕迹，例如，“我走了”不是I have left 我已经走了，也不是I take my leave或I leave我走，更不是let me leave让我走，而是I am leaving 我要走了；英语谓词的一般进行时态可以表示将来，用在这里恰好。正如徐志摩所说，节奏是诗的生命。再别康桥的节奏感很强，几乎每一行都可以划分为三个可略加停顿的语言单位或语言单位组合，例如：轻轻的/我/走了， 正如我/轻轻的/来；我/轻轻的/招手， 作别/西天的/云彩。这些可停顿之处，闻一多称为“音尺”，孙大雨称为“音组”，卞之琳、何其芳称为“顿”。由于各行顿数基本相同，各行的长度也大致相等，没有特别长或特别短的行。如果不注意这一点，各行译得长短差别很大，会破坏诗的节奏，例如：Quietly I leave,Just as I quietly came;I quietly wave, Saying goodbye to the bright clouds of the western sky.（Hu Shiguang 1989）平行（parallelism）也是取得节奏的一个重要手段，原文平行之处，译文最好也平行。例如原文的“金柳”和“新娘”是平行的，尽管从词汇意义上说，“新娘”就是bride，但译文最好是young bride，以与golden willows平行。四、翻译的一个原则尊重作者是文本翻译的一个基本原则。翻译之前，译者一般应征得作者的同意，免得发生版权问题；翻译之中，遇到原文解读方面的问题，译者最好问一问作者，以免曲解了作者的意思；万一语言标准、真值标准、美学标准三者不能兼顾，译者也应征求作者的意见，决定取舍。问题是，作者不在了怎么办？答案只能是，以服务于作者的创作动机和目的作为翻译的出发点，由译者代表作者对文本进行解释和处置。过去讨论翻译的忠实性时，原文或原文作者常被比喻成主人，译者常被比喻成仆人，二者之间的关系被视为主仆关系，仆人应忠实于主人；有论者提出，译者也应向读者负责，翻译时应考虑读者的需求，因此读者也是主人，于是有了一仆二主之说。视原文为主人的观点明显违背翻译实践，因为译者是翻译的主体，在翻译过程中，经常要对原文这一客体做各种加工处理，就象雕刻家看见一块石料，一般先对它进行审视、解读，看它蕴含一个什么造型，然后调动一切手段，把心目中的那个造型打凿出来。这样一个打凿过程显然不符合主仆关系这一比喻。视读者为主人的观点也效应为主人的观点也有问题，因为“一千个读者眼中就有一千个汉姆雷特”，原文在读者身上产生的效果无法确定。一首不太难懂的再别康桥到了六位译者那里，出现了六种彼此大不相同的译本，证明此话不假。也有论者提出两种语言竞赛论，鼓励译文胜过或在某些方面胜过原文。可是这一观点也受到质疑，译文不是不可以胜过原文，问题是，译文为什么要胜过原文。威米尔（Hans J. Vermeer 1989）的目的论（Skopos theory）提出，译者以服务于作者的创作动机和翻译委托人的目的为出发点，代表作者解释和处置文本。这就为译者对原文进行各种加工提供了理论依据。笔者（2006）曾论述，由于语言特性和语言审美的差异，很多情况下，对于原文读者来说似乎没有什么问题的原文，到了译者手里，需要先给它动一番手术，有时改换一些内容，有时增加一些内容，有时剔除一些内容，这样才能译得符合译文的语言习惯和语言审美观。译者这样做，需要先用目的论把自己武装起来，用这一理论武装起来的译者，就像一个手持手术刀的整形外科医生。译再别康桥，译者同样需要扮演整形外科医生的角色。诗中提到“青荇”。现代汉语词典对“荇”的解释是：“荇菜（xngci）多年生草本植物，叶子略呈圆形，浮在水面，根生在水底，花黄色，蒴果椭圆形”。有的译本按照“荇”本身的意思忠实地把它译成the floating heart，可是诗中的“荇”显然不是荇菜，因为荇菜无法在水底招摇；其他译法包括plants植物、green plant绿色植物、green fronds绿色长叶、green grass青草、green weeds绿杂草。到剑河去看一看，就会发现，根植于河底软泥之中，在水下扭动身枝、随波招摇的水生植物中，最常见的是一种细细、长长的水草，英语叫tape-grass，汉语叫“苦草”，也就是下面隔一行所说的“水草”。徐志摩从小生长在南方，也许并非不知道剑河里那种细细长长的草叫“苦草”，但“苦”显然不是一个能引起美好联想的字；他从诗经关雎随手拈来“参差荇菜”的“荇”，可能因为这个字能给人以美好的联想，但却没有认真考证这个字的确切意思。读者一般也不会跟他较真，因为上下文清楚无误地表明这是一种姿态优美的水草。然而译者却不同，原文读者不深究的文本问题就像木材里的钉子，译者要想对木材进行加工，非把钉子拔出来不可，否则就会出问题。“软泥上的青荇/油油的在水底招摇”中的“油油的”应当解读为绿油油的，修饰“青荇”，整个句子的意思是软泥上绿油油的荇在水底招摇，诗人没有这样写，因为那会破坏诗的节奏。我们可以把“油油的”译成bright green或fresh green，可那将与前面“青荇”的“青”发生语义重复。解决办法是，把“油油的”解读成悠悠的，译成leisurely或gracefully，使之修饰“招摇”。诗一般贵在用词简洁，意象具体，译诗也应尽量如此。例如“夏虫也为我沉默”中的“夏虫”，译成summer insect夏天的昆虫，没有任何错误。可是summer insects是四个音节，不如把“夏虫”换成具体而典型的夏虫代表“蟋蟀”，译成只有两个音节的crickets。除了替换，译者还可以适当地添加和删减。例如前面提到给bride新娘添加一个形容词young年轻的；“漫溯”的“漫”，译文里可以不提，一个upstream去上游足矣。可是我们根据什么判断翻译“金柳”须遵循真值标准而翻译“夏虫”却不必遵循真值标准？答案是，当遵循真值标准不妨碍遵循美学标准时（如“金柳”译成golden willows），则应遵循真值标准；当遵循真值标准妨碍遵循美学标准时，需要权衡孰重孰轻。如真值重而美感轻，则舍美感而保真值（如不设韵）；如真值轻而美感重，则舍真值而保美感（如将“新娘”译成young brides）；如真值与美感同样重，则二者可任选其一。如果把翻译比作烹饪，真值是肉、菜、米、面等原料而美感是油盐酱醋等佐料，那么翻译时可以添油加醋或减油去醋，但不可添肉加菜或减肉去菜。如果继续用烹饪做比方，现有的译本，除“沉淀着彩虹似的梦”的翻译以及梅森（Mason 2008）的译本外，可以说都基本保留了原诗的原料，在佐料的配置方面各有所长；梅森的译本仅保留了原诗一多半的原料和部分佐料，其他都是译者自己提供的。对原作这样任意大动干戈，违背了翻译的基本原则。五、结语翻译界历来争论比较多，例如关于翻译标准的争论，关于翻译单位的争论，关于异化和规划的争论，关于翻译是不是一门科学的争论等等，对翻译作品的批评和反批评也往往存在争议，这些争论或争议往往是公说公有理，婆说婆有理，谁也不服谁。造成这一局面的一个重要原因就是，缺乏一些为各方所接受的讨论基础和新的译本分析框架。本文提出的公理、标准和原则就是为了搭建这样一个讨论基础和分析框架，以尽量避免无谓的争论和争议，引发有建设性的讨论和探索。再别康桥Taking Leave of Cambridge Again徐志摩By Xu ZhimoTranslated by Chen Guohua轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳是夕阳中的新娘；波光里的艳影在我的心头荡漾。软泥上的青荇油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。十一月六日Softly I am leaving,Just as softly as I came;I softly wave goodbyeTo the clouds in the western sky.The golden willows by the riversideAre young brides in the setting sun;Their glittering reflections on the shimmering riverKeep undulating in my heart.The green tapegrass rooted in the soft mudSways leisurely in the water;I am willing to be such a waterweedIn the gentle flow of the River Cam.That pool in the shade of elm treesHolds not clear spring water, but a rainbowCrumpled in the midst of duckweeds,Where rainbow-like dreams settle.To seek a dream? Go punting with a long pole,Upstream to where green grass is greener,With the punt laden with starlight,And sing out loud in its radiance. Yet now I cannot sing out loud,Peace is my farewell music;Even crickets are now silent for me,For Cambridge this evening is silent.Quietly I am leaving,Just as quietly as I came;Gently waving my sleeve,I am not taking away a single cloud.(6 November)参考文献Birch, Cyril (1972). Second Farewell to Cambridge. In Birch, Cyril (ed.). Anthology of Chinese Literature: From the Fourteenth Century to the Present Day, II. New York: Grove Press, pp. 347-348. Yeh, Michelle (1993). Second Farewell to Cambridge. In Yeh, Michelle (ed. and trans.). Anthology of Modern Chinese Poetry. New Haven, CT: Yale University Press, pp. 10-11.Hsu, Kai-yu (1995). Second Farewell to Cambridge. In Lau, Joseph S.M. & Howard Goldblatt (eds.). The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature. New York: Columbia University Press, p. 503Connynham, Edward (). On Leaving Cambridge Again. P?Hu Shiguang (1989). Saying Good-bye to Cambridge Again, Chinese Literature (1), p?Chen Guohua (2008). Taking Leave of Cambridge Again. In Peter Pagnamenta (ed.) (forthcoming). Cambridge: An 800th Anniversary Portrait. Cambridge: Cambridge University Press.Roger Mason (2008),英语世界（The World of English）27 （4）：21-22。Vermeer, Hans J. (1989). Skopos and Commission in Translational Action, trans. Andrew Chestman. In Andrew Chestman (ed.) Readings in Translation Theory. Helsinki: Finn Lectura.陈国华（2006），从仆人到外科医生：谈用目的论武装起来的译者，英语世界25（9）：36-39。王东风（2002），归化与异化：矛与盾的交锋？中国翻译（5）。 。