闻一多的新诗理论“绘画的美”新探

闻一多的新诗理论“绘画的美”新探文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.05.0036作为中国现代著名学者和诗人，学术研究和诗歌创作构成了闻一多书斋生活的两翼。不仅如此，闻一多先生在诗论上也多有建树，其著名的新格律诗论即为其例。其作为新格律诗论奠基的诗的格律一文提出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”1415闻一多先生借鉴其他艺术来进行新诗形式建构，颇具独创性思维和开放性眼光。“音乐的美”标明为“音节”，论及的是诗歌的音律、节奏问题，“建筑的美”针对“节的匀称和句的均齐”，探讨的是新诗的形体建构，这两者的涵义都比较明确，歧义和争论较少。唯有关于“绘画的美”的所指却聚讼纷纭，有说是“利用汉字的特点（比如象形）在视觉上构成一种具体印象”2，有说是色彩3，有说是廓线和布局4，有说是艺术意境和形象化5。因此，以确切的资料、科学的态度证实“绘画的美”的涵义，排除印象式的界说，对于准确理解闻一多先生的诗论思想与诗歌创作十分必要。一、“绘画的美”之本义解析在1926年5月13日晨报副刊诗镌第7号上，闻一多发表诗的格律一文，提出了著名的新诗“三美”原则：即“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”。该“三美”原则致力于诗歌形式建设，针对的是初期白话诗在诗体上的自由化、散文化倾向，力图使新诗朝着规范化、诗化方向转化。在审美追求和语言表述上，诗歌“三美”借鉴了其他艺术的特点，体现出跨学科、跨门类综合的思想。诗的格律一文正如其标题所言，主要谈论的是诗歌的“音”的问题，对于建筑美尤其是绘画美论述较少，闻一多先生自己也说到：“当然视觉方面的问题比较占次要的位置”1415。因此，音乐美是闻一多“诗的格律”研究的核心课题，绘画美主要是在结构上构成了完整的“三美”论。就“绘画的美”这一命题而言，诗的格律一文仅以“词藻”一词解释，语焉不详，需要人们自己去破解其确切涵义。在中国古典文论中，词藻多与文采相关联，如刘勰文心雕龙认为：“丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。”华丽的文辞和雅正的内容相结合，就像玉石的纹彩和它的质地一样配合得恰当，好比丝麻织品要讲究红色或赤色，绘画要加上黑色或黄色似的。词藻之于诗文，犹如色彩之于织布、绘画一样，具有修饰功能，可使之生光增彩。“词藻”一词在辞海里的释义为：“1.诗文中的藻饰，即用作修辞的典故或工巧有文采的词语。2.指诗赋。”在现代汉语词典里，“词藻”的解释为：“同辞藻”；“辞藻”一词的解释为：“诗文中工巧的词语，常指运用的典故和古人诗文中现成词语。”所以通过诗的格律一文可以确证的是，闻一多所谓的“词藻”指的是有文采的词语，其他的信息则付之厥如。因此，如果局限于诗的格律一文，是无法准确理解“绘画的美”的含意的，必须结合闻一多的其他论述才能得到合理的解释。确切地说，闻一多的诗歌“三美”理论不限于诗的格律一文，而是渗透在他的全部诗论和诗作中，成为闻一多诗论的一个主导性理论。早在1923年，闻一多在致吴景超的信中便如此说道：“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓其言动心是感情，其色夺目是绘藻。其味适口是幻象，其音悦耳是音节。”6其中“我以前说诗有四大原素”应当是指1921年6月在清华周刊上提出的诗歌“内的原素”一一幻想和情感以及“外的原素”一一声和色。7202对照两句话明显可见，此处的“绘藻”对应于“色”。紧接着闻一多又借用袁枚的话“其色夺目”指明了绘藻的含意，意即诗文要善于描写事物丰富的色彩，具有鲜明的色彩感。那么“绘藻”又是何义呢？辞海、现代汉语词典均没有收入该词，因此“绘藻”当属闻一多自创的新词，用来解说诗歌的要素。联系闻一多的所有论述可知，“绘藻”即指“词藻”，“词藻”本身就在强调词语的修饰功能，突出词语要有文采，而闻一多进一步把这种修饰作用具体化成绘画的色彩美，因而索性用“绘”字替代了“词”字。从文学范畴的“词”到美术范畴的“绘”的转换，体现出闻一多欲把绘画因素融入诗文的努力，而这种努力在创造1926年5月得到了理论提升，即诗歌“绘画的美”概念的明确提出。于此可以基本确定，闻一多“绘画的美”（词藻）本义指色彩。无独有偶，英国诗人、批评家德莱赛（JohnDryden，1631-1700）也曾说过“写作中的词藻犹如（绘画中的）色彩。”5在提出“绘画的美”一个月之后的1926年6月，闻一多在英译李太白诗一文里明确说到了词藻即指色彩。“如果小?x薰良同韦雷（ArthurWaley作者注）注重的是诗里的音乐，陆威尔（AmyLuwell）注重的便是诗里的绘画。陆威尔是一个imagist，字句的色彩当然最先引起她的注意。只可惜李太白不是一个雕琢字句、刻画词藻的诗人，跌宕的气势一一排？S的音节是他的主要的特性。所以译太白与其注重词藻，不如讲究音节了。陆威尔不及小?x薰良只因为这一点；小?x薰良又似乎不及韦雷，也是因为这一点。”8161陆威尔注重的“诗里的绘画”即是“字句的色彩”，而李白不着意于字句雕琢和词藻刻画，因此陆威尔对李白的把握未能深入就里。此处也同时表明闻一多所谓的词藻是指色彩。同时，在该文中闻一多还以新印象派的绘画比喻中国古诗，以颜色与颜色的自己融合对观古诗中的字与字的自洽。比如像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的诗句，“温飞卿只把这一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力是特别的丰富。”8162我们再从闻一多述及绘画的诗论“史”来看，早在1921年，闻一多关于诗歌的“外的原素”一一对于声与色的描绘，即是后来“音乐的美”、“绘画的美”的雏形。1922年11月他在冬夜评论中批评初期新诗的弊病在于“很少浓丽繁密而且具体的意象”9，其中“浓丽”一词即指色彩浓重而艳丽，这是构成“具体的意象”的重要一环。1922年到美国后，闻一多在给友人的多篇信件中都表露了自己对色彩的倾心与追求。如1922年9月，闻一多在致梁实秋、吴景超的信中认为：“色彩即作者个性之表现，此而不存，作品之价值何在？”106441922年10月，闻一多在信中又说到：“现在我心里又有了一个大计划，这便是一首大诗，拟名黄的Symphony。在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，一一换言之，我要用文字画一张画。”11闻一多自述想作一首关于“黄色”的交响乐，其唯美主义的追求表露无遗。1922年11月，闻一多在致梁实秋的信中认为，自己的诗作“忆菊、秋色、剑匣具有最浓缛的作风”，他赞赏梁实秋的诗“承答一首及小河都浓丽的象济慈了”。12此处的“浓缛”、“浓丽”大致同义，都是指色彩艳丽。1922年12月，闻一多在致梁实秋的信中，坦言了对色彩的迷醉，述说了他读了佛莱琪(JohnGouldFletcher)的诗时欣喜若狂的心情，“快乐烧焦了我的心脏，我的血烧沸了，要涨破了我周身的血管！我跳着，我叫着，跳不完，叫不完的快乐我还要写给你。啊！快乐！快乐！并拟以诗歌的形式研究色彩，这就是未完稿的秋林：“Mr.Fletcher是ImagistSchool中一个健将。他是设色的神手。他的诗充满浓丽的东方色彩。佛来琪唤醒了我的色彩的感觉。我现在正作一首长诗，名秋林一一一篇色彩的研究，中有一节云：/啊！生命是一张单薄的/不值钱的本色纸；/自从绿给了我发展，/红给了我热情，/黄教我以忠义，/蓝教我以高洁，/粉红赐了我希望，/灰白赠了我悲哀，/金加我以荣华之冕，/银罩我以美幻之梦，/哦，从此以后/我便溺爱于我的生命，/因为我爱他的色彩！”13遗憾的是，这篇计划中的长诗秋林最终没有完稿，但是闻一多难以割舍在佛莱琪影响下对色彩的崇拜，于是将上述诗节略作修改，以色彩为题发表。1923年6月，闻一多在评论郭沫若的诗集女神时，以色彩为喻说明了文学要“充分发展其地方色彩”，世界文学要具有多样性。他认为，“一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素。将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，哪样美观些。西谚曰变化是生活底香料。真要建设一个好的世界文学。只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和，这便正符那条艺术底金科玉臬变异中之一律了。”141923年12月，闻一多在泰果尔批评一文中指出，缺乏色彩是泰戈尔诗歌的缺陷之一。“泰果尔底诗不但没有形式，而且可说是没有廓线。因为这样，所以单调成了它的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeb（a意为变形虫引者按）式的东西。”15上述关于诗歌的色彩的论说不断推动着闻一多诗歌色彩观的形成，该观念终于在1926年被赋予了一个具有概括性、理论性的命题：“绘画的美”。诗歌“绘画的美”理论的提出，为闻一多的诗画关系论点明了核心，他的整个诗歌实践都在不断地以诗论和创作的形式丰富着此学说。在1921年6月清华周刊上，闻一多在评本学年里的新诗一文中就“云尾粉红的浅霞”诗句提出修改意见：“前句里讲到了松柏影子同潭水的光，可见这时阳光很烈，在这句里写云霞便当特别把他映射着闪耀夺目的日光的神气绘出来。但是粉色是不透光的，浅字也不能提示光闪的意思，所以粉红同浅霞有修改的余地。我的意思是粉改嫩，浅霞改薄绡。”7203闻一多详细地谈论了视觉形象转化为诗歌形象时的用语问题，对色彩的把握是用词准确的关键。闻一多的弟子卞之琳曾回忆说：“他会就我一首日后自己废弃的松散的自由诗，不自觉的加了括弧里的一短行，为我指出好象晕色法的添一层意味的道理”。16卞之琳所说的这种“晕色法”在闻一多诗作中比较少见，秋色中存有一例：“三五个活泼泼的小孩（披着桔红的黄的黑的毛绒衫）在丁香丛里穿着”。“晕色法”是绘画色彩表现的一种技法，使两种色块的交界不是泾渭分明，而是互相晕染，由此使得色彩过渡更加自然、色彩层次更加丰富、色彩效果更加柔和。在诗歌作品中，闻一多还多次直接喊出了对色彩的崇拜。如在他自认为具有最浓缛的风格的秋色中，诗人在对秋天五光十色的景象作了一番细致的描绘后，在最末五节里，他再也忍不住静静地描景绘形了，转而大声地直抒胸臆：“都不及你这色彩鲜明哦！”“我羡煞你们的色彩！”“我穿着你的色彩”“喝着你的色彩”“唱着你的色彩”“听着你的色彩”“嗅着你的色彩”“我要过这个色彩的生活”。诗人对色彩的痴迷几近于疯狂。这种唯美主义式的对色彩的讴歌在同样具有最浓缛的作风的剑匣中也得到了突出的表现：“那我就镇日徜徉在田塍上，/饱喝着他们的明艳的色彩。”在色彩一诗中，诗人咏叹道：“从此以后，/我便溺爱于我的生命，/因为我爱他的色彩。”而更多也更重要的是，闻一多在大量的诗歌创作中实践着他的理论，流露出良好的绘画色彩修养，创造了一幅幅流光溢彩的画面。二、诗作中色彩之表现色彩是绘画的重要形式语言。不论是西方还是中国的绘画色彩体系，都经过了一个从固有色走向表现色、走向画面总体色调气氛的过程。这种变化趋势反映出人们认识事物的一般过程：从亦步亦趋的模仿向得其精髓后的自由表现转化，从外部描摹向内心表现发展。反映到艺术中，画如此，诗亦然。瑞士著名色彩大师约翰内斯?伊顿（Jogannesltten）在色彩艺术中指出，“色彩美学可从下列三个方面进行研究：印象（视觉上）；表现（情感上）；结构（象征上）”。17闻一多的诗歌色彩也可作如是观。其一是色彩印象的主观化。感知是客观物象与主体发生关系的第一步，也是物象颜色作用于人的过程，在这个过程中，诗人总是自觉不自觉地按照自己的情感意志进行选择，因此即使看起来是客观再现的色彩，仍然带有诗人能动化选择、组合、改造的痕迹。正如塞尚所说：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象”，“通过色彩感觉来代表自然”。18因而这时的色彩既是对象在特定条件下的光色呈现，又是诗人情绪情感的承载体。最绚烂的秋色是一篇较为纯粹的写景诗篇：“紫得象葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞”，“白鸽子，花鸽子，/红眼的银灰色的鸽子，/乌鸦似的黑鸽子，/背上闪着紫的绿的金光”，“倜傥的绿杨象位豪贵的公子，/裹着件平金的绣蟒”。另如铸剑、忆菊等诗篇，诗人均以浓丽的色彩表达如火的热情。此类用色把色谱上距离不等的颜色随意组合，呈现出五光十色的面貌，具有东方民族富丽堂皇的用色特点。单一颜色也多用高饱和度的色调，具有西方油画的厚重感，和诗人胸中浓烈饱满的激情正相吻合。这类色彩是诗人在主体精神的驱遣下，对物象颜色的主动择取与组合，因此与其说是客观再现，毋宁说是主观表现。其二是色彩表现的情感化。从视觉上感知色彩，只是对色彩最浅层次的认知，对色彩更深层的解读，应该来自情感的感受。色彩的先决条件是情感，王国维说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”19闻一多说：“色彩即作者个性之表现。”11644色彩既是一种物理现象，也是一种生理现象和心理现象。而诗歌作为一种精神性更强的艺术，当借鉴绘画之色进行表现时，更是镀上了一层诗人的主观意绪，有着妙想的迁入、情感的投射，带有明显的心灵化印迹。闻一多死水中的名句：“也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞”。“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”无不具有鲜明的色彩感，用这些美好的事物分别形容破铜烂铁、“油腻”、“霉菌”，不能不说是作者主观意匠使然，使用反讽的笔法强化死水之丑。其三是色彩结构的象征性。当人们描绘一幅图像，并不是想单纯地再现其形与色，而是想通过这形与色表达某种观念的时候，色彩就成为了最重要的象征手段。荷兰画家高更一语道破了色彩的本质：“色彩是思想的结果，而不是观察的结果。”20黑格尔曾说：“颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容。”21色彩象征突破了色彩的物理意义和视觉效果的局限，利用不同颜色的心理效应、文化效应、历史积淀来实现主观情思的客观化，充分发挥色彩意象的隐喻、暗示功能，激发人的想象和情感体验，如现代派绘画的色彩。而诗歌作为一种语言艺术，是“对想象力提出形象”（歌德语），更具有抽象性，因而对象征的运用更加灵活、宽泛。诗歌色彩的象征意义可以达到语言所无法表述的独特效果，使诗歌更加含蓄蕴藉、耐人寻味。闻一多从秋林的草稿修改而成的诗作色彩一诗，将色彩从具体物象中抽绎出来，直接赋予色彩以生命的意义：“生命是张没有价值的白纸，/自从绿给了我发展，/红给了我情热，/黄教我以忠义，/蓝教我以高洁，/粉红赐我以希望，/灰白赠我以悲哀；/再完成这帧彩图，/黑还要加我以死。”这时的色彩成为某种观念的象征，获得了独立的品格，“超生为更高的存在”22，具有独特的审美意味。在红烛里，“红烛”是“创造光明”、“莫问收获，但问耕耘”的象征，诗人以“红烛”自比，表达了对牺牲自我、拯救大众的伟大精神追求。在烂果里，诗人自喻为烂果里的核芽，“穿着豆绿的背心/笑迷迷地要跳出来了”，那绿色的核芽象征着挣脱旧形骸而蓬勃迸发的新生命。三、对闻一多新诗理论“绘画的美”的评价与反思由上可见，闻一多“绘画的美”的本义是指色彩。但其诗论也少量论及廓线、轮廓、布局等绘画要素，在其诗歌作品中，也有少量对事物轮廓的描摹、对诗歌画面构图的营构以及对诗歌意境的追求，这些在实践中涌现出来的绘画要素在“绘画的美”本义之外，可看作是新诗“绘画的美”理论的扩展义，它们共同构成了更为完整的诗歌绘画图景。（一）关于诗歌形象化问题诗歌“绘画的美”理论着眼于诗歌形象化建设，致力于诗歌形式探索和本体建设，对于纠正新诗初期的散文化、革命期的口号化趋势具有积极的作用。诗歌本是抒情的艺术，用抽象的语言符号（及声音）为载体，产生动人的艺术效果。但这种艺术效果的取得，不是通过逻辑严密的推理论证来使人信服如哲学、逻辑学，而是通过所抒发的情感来触动人情、打动人心。其中，艺术形象是完成从抽象的文字符号过渡到具体的情绪感受的重要一环。艺术形象，简言之，即是审美主体与审美客体相互交融所产生的主观与客观、内容与形式、个性与共性相统一的艺术成果。具象性是艺术形象的重要特征，艺术形象正是通过这特殊显示出一般，从而彰显艺术价值。黑格尔说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”23德国哲学家鲍姆加登认为：“具有明晰表象的诗比具有模糊表象的诗更加完善，同样，明晰的表象比模糊的表象更具有诗意”2443，“在广延度上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多；因此，其更有助于诗的完善。正因为如此，广延度上比较明晰的表象更具有诗意”2446因此，如何在诗歌中创造出意蕴丰赡、形式完美、鲜明生动的艺术形象，是诗歌创作需要思考的问题。而绘画作为造型艺术，是“对眼睛提出形象”（歌德语），在形象化上具有先天优势，它以视觉的形色为载体，长于刻绘，是一种具象的艺术。诗歌“绘画的美”理论主张，抽象语言写就的诗歌要拥有具象的绘画的某些特征，打通抽象的听觉艺术与具象的视觉艺术，对于避免抽象的抒情、实现诗歌表达具体化具有助益。另如融入了艾青画论观的诗论，其核心思想即是强调新诗要形象化，用感觉、情感与思想构成诗的艺术形象。（二）关于诗画关系问题闻一多的新诗“绘画的美”理论主张诗歌借鉴绘画艺术的特点以丰富自身。在两年后的1928年5月闻一多又写作了先拉飞主义一文，在题记和结尾处，他反复对王维的“诗中有画，画中有诗”表示赞许，“其实这话也不限于王摩诘一个人当得起。从来哪一首好诗里没有画，哪一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件”。闻一多甚至把“诗中有画，画中有诗”推衍为艺术的两个基本条件，并且认为这一原则还不限于中国，“诗中有画我们见得多，从莎士比亚，斯宾叟以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？”25艺术视野极度开阔。闻一多主张跨艺术门类的借鉴，是否忽略了艺术与媒介的关系，抹杀了诗画的界限，以致导致艺术类型混乱？先拉飞主义一文给予了明确回答：批评先拉飞派，反对诗画类型混同。首先，闻一多批评先拉飞派，主要针对的是他们的画中有诗，即他们在画里寄予道德、宗教的目的。此时的闻一多在艺术上持唯美主义观，他以此对抗当时方兴未艾的无产阶级文学，以对艺术价值的高扬反对片面强调阶级性、宣传性的革命文学。其次，闻一多反对诗画类型混同，主要是从两种艺术各自的形式语言、内容与形式的关系出发，强调不同艺术的独立性，而赞许“诗中有画，画中有诗”则是针对两种艺术共同的基点而言，此即意境。“诗中有画”的“画”不是绘画的画，“画中有诗”的“诗”也不是诗歌的诗。“诗中有画”是诗人通过突破语言界限，在其中表现出画意；“画中有诗”是画家通过意境的营造，在其中透视出诗情。”26闻一多对诗与画的理性态度对于人们正确处理诗与画的关系以及艺术的自律与越位的关系带来了有益的启示。（三）理论与创作的关系问题从前述关于闻一多“绘画的美”的诗论与诗作的情况来看，二者并不是契合无间的，其关系错综复杂，彼此间存在交集，也存在错位。诗论中的理想未能在诗作中圆满实现，而诗作也不能完全用诗论来解释，诗作远比诗论丰富复杂，它有着对诗论的超越。对于这点，有学者有所关注，如李怡曾指出，闻一多的诗歌理论与创作之间就存在矛盾。27也许这种错位打开了另一重空间，为我们研究中国现代诗歌提供了新的维度。诗论提出的艺术理想未能在诗作中完美体现。例如，对于绘画的色彩的表现，诗歌只能“接近”而不能“达到”，诗歌的色彩调配整体上呈现出单纯、简明的特点。从色彩学上来说，绘画的颜色可以通过三原色调剂出间色、复色乃至更加多样的色相，可以通过明度、纯度调剂色彩的亮度、饱和度，从而产生更加丰富的色调。特别是西方油画的上千种颜料，对色彩的调剂更加广阔而自由，因而在物象的色彩描摹上可以更加逼真。而诗歌是语言的艺术，语言具有概括性、抽象性和模糊性的特征，词语所指的都是一般，它可以表现事物的基本性质，却不能显示事物的具体特征。因此，在诗的色彩意象中，观念表现得很突出，语言的所指性比绘画的色彩确定。同时，语言表述色彩的词语十分有限,特别是对于渐变色的表达更是困难，所有有时不得不采取间接暗示的方式，使得诗歌的色彩表现呈现出模糊性的特征。可见，语言对色彩的表述只能努力“接近”而不能完全“达到”，只能在“近似”中获得一种特殊的真实感，产生独特的审美意味。所以和绘画的色彩比较起来，诗歌的色彩调配简单、凝固，有时甚至带有装饰性的效果。丰富多彩的诗作在一定程度上实现了对诗论的超越。诗作对“绘画的美”的“解释”比诗论详细、丰富、深刻。“绘画的美”理论本身很薄弱，相关论述缺乏深入系统性，仅散见于诗论、诗评中，且往往是抛出一个概念，点到即止，既没有明确的概念界定，也没有特征分析，更没有技法设计，因此对其内涵的把握需要读者自己对大量资料进行爬梳整理。而在诗作中，对于色彩却有着多样的表现，形成了五色斑斓的绘画诗意空间。鉴于诗论与诗作的这种关系，在理解“绘画的美”命题的时候，倾向于把诗作一并纳入考虑。“绘画的美”诗论本身的薄弱与未完成态是一把双刃剑，一方面，因理论的粗略无法给创作以有力的指导，同时也给诗作留下了更多自由发展的空间，另一方面，理论的不成熟使其无法持续发展，仅在闻一多等新月派诗人身上有所体现，很快就销声匿迹了。但作为一个具有特色的理论，新诗”绘画的美”理论在中国现代诗论史上留下了不可磨灭的一笔。