浅谈花旦的表演节奏

浅谈花旦的表演节奏 摘要：花旦的表演节奏众所周知，京剧是门综合艺术。它综合运用唱、念、做、打多种表现手段以创造舞台形象。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点有机地融入了戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。 关键词：表演节奏、艺术、戏曲、舞台 不妨，我们看一下拾玉镯中孙玉姣的针线活：是以做鞋消遣、打发时间，挑线、配色、穿针引线都极其细致。但是最为有创意的是三番搓线，这时把线穿针上还不算完，还要右手把一根线放到嘴里用牙齿咬住，左手把左边的一根线拉直，右手慢慢的绕过嘴里的线从线的下面与左手一起捻左手上的线，眼神一面看手中捻着的线，一面照顾着腿上别着的针上另一根线。音乐起“花梆子”，先用手指捻线，然后用手心搓几下，这时要随着音乐欢快的节奏从慢到快的完成这组动作，同样再换右手同样捻线，搓线，最后两手拿着两根线头，看好同样长短，双手归中捻线，把线搓成一股，归到右手，弦乐停住，抖线，使线不卷起来，抖线时，胡琴发出“嘟噜噜”夸张的声音，然后双手把线拉直。捋三次，胡琴同样用手滑弦，发出?的声音，然后双翻手，把线绕在手上，使线短一些，这时用牙?线，胡琴用手弹弦，发出“噔噔噔”的声音来配合?线的动作，表示线很结实。孙玉姣用了这一动作，是因为戏曲演员们这样安排把舞台效果同生活实际巧妙地结合在了一起，即符合孙玉姣小姑娘的身份，又体现了动作程式性的节奏安排且附有趣味。 （二）节奏与美感 节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要的作用。 例如，坐楼杀惜逼写休书一节，阎惜娇以扣留“招文袋”要宋江写休书，气势汹汹，咄咄逼人；宋江以讨回“招文袋”被迫就范，忍气吞声。这段戏由话剧演来，也自能进入角色，体验入微。而由戏曲演来，就表现力来说，又有自己的特点。仅仅是重复极简单的两句对话，阎惜姣说：“你与我写！”宋江答道：“我与你写！”两个人倚桌对立，阎惜姣手指稍微点触，加上锣鼓点子，便好像斩钉截铁的声响打在宋江身上。宋江捏紧笔管，张臂反抗，几击锣声，几乎眦睚欲裂，双瞳夺眶而出。台上并无丝竹乱耳，只是几下鼓点和锣声，犹如铁匠打铁，你来我往，使两个角色的情绪节奏，冒出火花。从这里可以看出，形体表演节奏的表现力和打击音乐节奏的表现力是相辅相成的。这是因为“由于戏曲念白有很强的音乐性与韵律性，因此，戏曲念白比生活语言、比话剧台词就必然有着更为强烈、更为夸张的节奏性。”如果把一出戏中唱、念、做、打的安排比做血肉，那么锣鼓经就是它的骨骼。 掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。一方面，它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，成为李渔所说的“戏场锣鼓，筋骨所关”的重要手段；另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。乐队在演奏过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，胡琴运用单、双弓子对比来体现动作与心理节奏的松紧，必要时还要加上鼓楗子予以力度上的强调等。比如拾玉镯中，孙玉娇哄鸡、搓线、绣鞋等动作都是在【柳青娘】的曲牌与锣鼓的配合中完成，强调、变化节奏与演员的表演相呼应。更好的尽展了孙玉娇的聪明伶俐，天真烂漫。 戏剧理论家廖奔曾说：“节奏是表演的灵魂，但美感的体现却是京剧表演的灵魂。京剧是为唯美的艺术。中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。” 中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价武与韶所持的标尺“尽善尽美”，可见“美感”是中国传统艺术中最终尽善后的必然结果和追求。再结合表演的节奏这一问题来看，在节奏表演的尺度上，必须是遵循京剧表演美感为前提的。如坐楼杀惜一剧中，“打四更”，阎惜娇醒来唱【四平调】时的演唱与身段相结合，就是对程式动作节奏掌握的体现。唱词如下： “听谯楼打罢了四时分， 那旁坐的对头人。 我这里用剪刀将他刺定， 不可，不可！ 怎肯连累老娘亲？ 啊啊啊，老娘亲。” 这次醒来，先回头看宋江，再数更鼓声，然后起唱。单单这个节奏就能表现出阎惜娇的思绪不定。唱完第一句时，走到台口；唱到第二句的“对头人”时，用手指着宋江，稍微颤抖，将阎惜娇内心的气愤展现得淋漓尽致。第三句唱到“我这里”时，转身回到座椅边上，伸手到桌披下取出剪刀，用“退步”走回台口，其内心的紧张可见一斑。唱到“用剪刀”时，右手亮出剪刀来，“踏步”亮相。到“将他刺定”时，再用右手举起剪刀，在不停地晃动后用左手托住右手。这一连串慌乱而又紧凑，节奏明快而又繁杂。这里需要挡住“水袖”，走“蹉步”上前，眼睛注视着对方。此时的“蹉步”，节奏性是极强的，把阎惜娇强烈的恨意融合到节奏中。在举剪刀时，起小“趱步”把“蹉步”带出来。开始要走得略慢些，越走越快，一步比一步紧，从慢到快一是可以凸显演员的技巧，吸引观众注意力，二是展现阎惜娇内心既紧张而害怕的心情。 戏曲舞台节奏是一种复杂化的“综合性”节奏，是一种综合性的艺术节奏。它由剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏，以及舞台上一切艺术手段，包括音响效果、开闭幕布的节奏等等因素综合而成。其中，剧情的节奏是整个舞台节奏的基础，而形成剧情节奏的主要内在因素，是剧情的发展和人物情绪的变化。当然“艺术来源于生活，并高于生活”，花旦演员在牢牢地掌握舞台节奏的同时，还要明白舞台节奏是要以生活为基础的，在加上中国戏曲特有的审美程式形成的，才能合理营造出有生命力，有感染力，有创造力的中国戏曲。