电视画面编辑新教案

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,电 视 画 面 编 辑,广播电视编导专业,课程介绍：,学位课 综合提高课程,54学时 3学分,授课36学时 实验18学时,电视画面编辑,电视画面编辑课程说明,课程性质：,熟悉并掌握编辑的基本操作方法；了解编辑思维的发展过程；运用电视思维进行后期创作。,课程目标：从“认识” 、“练习”、“掌握”到“驾驭”；欣赏,审美,感悟,思维的过程。,教学手段：课堂讲述,+,具体实践,+,名片观摩,+,课堂讨论,参考文献：参考书目、课堂笔记,考试方法：出卷考试和实践作品考试结合,电视画面编辑参考书目,1、何苏六著：电视画面编辑，北京：中国广播电视出版社，2008.,2、黄著诚主编：实用电视编辑，北京：中国广播电视出版社，2000.,3、傅正义著：电影电视剪辑学，北京：北京广播学院出版社，1997.,4、刘书亮著：电影电视导演术，北京：北京广播学院出版社，1997.,杂志：中国电视、电影艺术、北京电影学院学报、现代传播等,电视画面编辑课程目录,电视画面编辑概论,影视语言：一种视听思维,电视叙事中的时间和空间,剪接中的镜头规则,场面的转换,蒙太奇的表现形式,剪辑中的结构与节奏,退 出,第一讲：导论,电视诞生的数十年来，与人类生活的关联性愈加紧密。已经成为最具渗透性和影响力的一种大众媒介，遍布“地球村”的各个角落。,传播学大师施拉姆指出：“电视是,20,世纪最伟大的科学发明，但究竟人类能否享用他的好处，主要取决于人类运用它的智慧，能否与发明它的智慧并驾齐驱。”,第一讲：导论,电视的基本规律是通过视觉和听觉把信息传达给观众，电视编辑则是实现这一意图的最终环节，可以说，电视编辑是人类“运用电视”的基础。,只有好的编辑才能赋予电视片以生命，才能充分,张扬视听元素的魅力。,电视编辑制作的节目会直接影响到屏幕前成千上万甚至数以亿计观众的视听感知。,第一讲：导论,从信息的采制与制作流程看，电视的形成依托于以下“三看模式”,看见看清看懂,前两者主要由构思、拍摄等前期工序完成，后者则由编辑在后期实现。,通过上述三个环节，电视实现了视听信息的基本表达，它还要吸引观众观看，并尽可能使他们看得懂、记得住。,第一讲：导论,从信息的传播与接受流程看，电视的传播可以解析为以下“三看模式”,可看耐看必看,如果说前两者对于观众来说还比较被动的话，后者则是一种较为自觉的信息接受机制，充分反映了传播者和受传者之间的良性互动。,由此，我们也就不难理解电视编辑为何是电视创作的核心环节了。,第一讲：导论,本门课程讨论的,主题,是：,电视如何借助编辑来表情达意？,我们将观察电视编辑的思维与审美特征，理解电视通过声画的调度形成并展现意义的过程与结果，检视影视语言演进的历程与规律；把脉电视编辑的原理，理解蒙太奇的含义、形态以及延展；将解读电视编辑的规则，熟悉实现流畅与连贯视觉信息传播的策略与技巧；建构完整的视听信息系统与目标，介绍电视声音编辑的方式与方法。,电视画面编辑概论,一、,剪辑的形成与定位,二、,剪辑的三个阶段,三、,剪辑的性质、任务、作用,四、,电影的发明与剪辑,返 回,一、剪辑的形成与定位,在创作环节中，编辑主要指电视创作的后期阶段，电视节目多个环节一般归为前期和后期两个阶段。,前期阶段：,涉及策划、采访、拍摄、准备文字素材等进行的所有工作。具体包括：确定选题和大致的节目形式；了解相关背景，尽可能做好细致的案头准备；选取合适的采访对象；撰写提纲和拍摄提纲；组织现场拍摄及调度还有场记工作。,后期阶段：,整合零乱的前期素材、建立完整节目形态相关的一系列工作。根据节目意图，对镜头（包括画面和同期声）素材和声音素材进行选择和排列组合，从而结构出完整的过程。,在电视行业里,“编辑”,一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，又是一项工作名称。,一、剪辑的形成与定位,在电视行业里,“编辑”,一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，又是一项工作名称。,在创作环节中，编辑主要指电视创作的后期阶段，电视节目多个环节一般归为前期和后期两个阶段。,前期阶段：,涉及策划、采访、拍摄、准备文字素材等进行的所有工作。选取合适的采访对象；撰写提纲和拍摄提纲；组织现场拍摄及调度还有场记工作。,后期阶段：,整合零乱的前期素材、建立完整节目形态相关的一系列工作。根据节目意图，对镜头素材和声音素材进行选择和排列组合，从而结构出完整的过程。,一、剪辑的形成与定位,在这里编辑主要工作是围绕“剪辑”进行,1、剪辑的形成,电影剪接,是电影艺术的初创时期的名称，它偏重于,技术性,，是当代电影剪辑工作发展史的初级阶段。,电影剪辑,这个名称是电影逐渐成为艺术后形成的，它着重于,艺术性,，同时也包含着剪接技术。,一、剪辑的形成与定位,2、剪辑的定位,剪辑是影视片生产制作中的,第三度创作。,第一度创作：,作家对文学剧本的创作；,第二度创作：,将文学剧本全部文字形象转化为影片视觉形象，是导演、摄影的任务；,第三度创作：,剪辑工作，形成影视成品。,一、剪辑的形成与定位,3、剪辑的要求,影视剪辑应做到,视听语言准确、镜头语言通顺,和,影片节奏明快流畅,。使导演的意图和演员的表演得以充分的展现，使观众乐于接受，易于看懂影片内涵，进一步加强感染力和表现力，使得影片风格样式从内容到形式的和谐统一，最终达到全片结构严谨、语言准确、节奏明快、主题鲜明、再现生活的目的。,一、剪辑的形成与定位,4、剪辑的定义,电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。目的是,最彻底地传达出创作者的意图,。,返 回,二、剪辑的三个阶段,1、准备阶段：,修改脚本、准备设备、熟悉素材、与有关人员协商、写编辑提纲；,2、编辑阶段：,归整镜头、挑选镜头（粗编）、对镜头进行组合排列（精编）；,3、合成阶段：,配解说词、加字幕、配音乐音效、最终合成播出版。,返 回,三、剪辑的性质、任务、作用,1、剪辑的性质,1）电视编辑在创作时必须适应,大众传播规律,；,反馈,传者（媒介） 信息 受者（观众）,2）,电视创作是视听结合的综合艺术,，运用独特的电视语言，以及蒙太奇的思维方式反映生活的。因此，电视创作必须运用蒙太奇的思维方法来组织形象材料，调动光线、色彩、运动、剪辑等一切造型手段，来进行艺术化的表现；,三、剪辑的性质、任务、作用,1、剪辑的性质,3）电视创作是一种编辑与观众的心理交流活动。电视观众选择信息的心理因素：,选择性接收、选择性理解、选择性记忆,。,4）电视创作是,形象、理念、情感,三者的统一。,三、剪辑的性质、任务、作用,2、剪辑的任务,1）电视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材镜头经整理后，确定编辑点和转场方式，把素材镜头组合编辑成节目母带，叠加字幕和图形，最后配加音响效果和音乐的处理，形成统一的艺术整体；,2）电视编辑是一项具有,高度创造性,的创作活动。它通过自己特有的形式，充分展示创作者的才能、个性、想象力和美学追求。,三、剪辑的性质、任务、作用,2、剪辑的任务,3）电视编辑是一种,艺术性与技巧性,结合在一起的工作。,所谓艺术性：,根据节目内容需要来挑选镜头；,以最能传达出创作意图的方式决定镜头顺序；,确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。,三、剪辑的性质、任务、作用,3、剪辑的作用,准确鲜明地体现影视片的主题思想；,做到结构严谨和节奏鲜明；,增强影视片的艺术表现力和感染力。,返 回,四、电影的发明与剪辑,1、电影的诞生,1895年12月28日，法国摄影师卢米埃尔兄弟在巴黎的长普车路14号大咖啡馆的地下室里，第一次公映了自己摄制的火车到站、工厂大门、水浇园丁等短片，这一天定为电影的诞生日。,卢米埃尔兄弟,咖啡馆的地下室,水浇园丁,四、电影的发明与剪辑,2、电影的发展过程（剪辑的发展过程）,乔治,梅里爱,法,，停机拍摄，“电影魔术”，戏剧电影；,爱德温,鲍特,美,，,一个美国消防队员的生活,若干镜头构成段落,;,火车大劫案,最初的剪辑思想形成,;,大卫,格里菲斯,美,，,党同伐异,，“最后一分钟营救”,剪辑思维已经成熟；,影视语言：一种视听思维,一、,蒙太奇的发展过程,二、,蒙太奇是一种形象思维,三、,电视画面的表意特性,四、 蒙太奇的心理基础与效果,返 回,一、蒙太奇的发展过程,1、蒙太奇语言的发展,格里菲斯,美,：早期电影人中唯一成功地把所有发明出来的技巧和自己的意念实现在电影中的天才，因此被认为是蒙太奇技巧的创始人。,一个国家的诞生,、,党同伐异,。,库里肖夫,苏,：库里肖夫效应。将同一个镜头与不同镜头分别组接，可创造出不同的审美含义。,维尔托夫,苏,：创立“电影眼睛小组”，认为摄影机是时代的见证和生活的眼睛。,带电影摄影机的人,、,电影眼睛,。,一、蒙太奇的发展过程,1、蒙太奇语言的发展,普多夫金,苏,：电影艺术的根本在于剪辑。电影不是被拍摄的，而是被构建的，由作为原材料的不连贯的胶片构建起来的。,母亲,。,爱森斯坦,苏,：“蒙太奇学派”的代表人物。创立“杂耍蒙太奇”，使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表达作者的思想意志。理性蒙太奇。,战舰波将金号,。,一、蒙太奇的发展过程,2、蒙太奇的本质涵义（montage),蒙太奇一词源于法国，是建筑行业构成和装配的意思。简单说来，蒙太奇是指电影元素（声、画）的剪辑组合。,首先，蒙太奇是后期剪辑的技巧；,其次，蒙太奇是影视作品整个制作过程的基本结构和技术手段；,再次，蒙太奇是影视艺术的独特思维方式。,返 回,二、蒙太奇是一种形象思维,1、影视视听语言,视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结构手段、叙事方式，是镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方法。,视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。,视听语言：包括视觉元素和听觉元素。,二、蒙太奇是一种形象思维,1、影视视听语言,视觉元素：光、色、人、物、景,光：,自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。,色：,被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。,人：,视觉形象的主体。,物：,细节是表现人物个性最有力的工具。,景：,人工景和自然景。,二、蒙太奇是一种形象思维,1、影视视听语言,听觉元素：人声、音响、音乐,人声：,是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。,音响：,动效、环境声。,音乐：,主观音乐和客观音乐。,二、蒙太奇是一种形象思维,2、电视屏幕造型的本质,电视的屏幕造型：,不只有单纯的构图和色彩的变化，还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。,返 回,三、电视画面的表意特性,1、独立电视画面（单个镜头）的表意特性,单义性的再现；,像外意义的延伸；,解释上的随机性；,画面造型的审美性,电视画面是活动在屏幕上的声像结构，它受多重形式因素（如画框、光线、角度、运动等）和本身表意因素综合影响，呈现复杂的结构状态，其中每个因素的变化都会影响观众对画面的感受，也使剪辑中对画面价值的判断变得多样化。,一、客观视像的再现,所谓,客观视像的再现,，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音。,由于摄象机记录的是现实场景具体的外在的面貌，使得电视画面含义也始终是具体的、明确的，不具有概括性，它传达的是某个具体的物、具体的人在特定情境下的存在状态，而不会是抽象的概念。,电视画面的视觉表现力和总体的视听吸引力是最重要的。,二、画外意义的延伸,所谓,画外意义的延伸,，是指摄影机记录客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。,蒙太奇画面组接中，画面的引申意义会更丰富。,1、画面并不只有一种引申意义。,2、有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但如找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。,人们总是从蒙太奇的“上下文关系”中来理解画面的意义。,三、画面解释的随机性,对于绝大多数缺乏画面叙事情节支撑的电视片来说，画面解释随意性是双刃剑。,一方面，画外的解说词解释非常重要，除了它是画面信息的必要补充外，对画面采取什么样的解释方式，有时会影响观众对画面的感悟。因此说解说词深化了画面的表现力，也扩展了人们想象的空间。,另一方面，画面的随机解释又可能会削弱真实感的表达。这也是为什么时空连续的能够全面再现客观对象形态、声音、氛围等立体信息的记实性段落画面更受来青睐。,四、画面造型的审美性,爱森斯坦：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”它的意思是：画面再现了现实，在特定的环境中，又触动了观众的感情，更高的境界就是能够产生思想和道德意义。,电视从黑白到色彩，在更加逼真地记录现实的同时，画面语言的表现力也更为丰富，制作者们总是有意无意间用色彩来传达情绪、塑造艺术形象，因为人们总能自觉地将某种色彩与特定物像联系在一起，并且产生较为相对稳定的情感认识。,三、电视画面的表意特性,2、蒙太奇电视画面的表意特性,通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；,镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响；,两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和；,可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。,返 回,四、 蒙太奇的心理基础与效果,画面是蒙太奇实现的物质基础，然而，单一画面或者单一镜头都是难以独立承担叙事表意任务的，因为意义的产生需要通过上下文关系由若干镜头组成镜头段落来实现。,一、蒙太奇的心理基础：观众的视听感受,通过例子分析蒙太奇的构成方式与观看反应之间的关系。,由此可以说，蒙太奇的心理基础是观众的视听感受。这为我们深入解读蒙太奇，提供了新的视角：,第一，蒙太奇是一个关于感受的概念。,第二，蒙太奇是关于关系的概念。,蒙太奇能够被观众所理解，关键在于他符合人们的心理感受和事物之间的逻辑关系。事物间的逻辑关系大致有以下几种：呼应、因果、承接、并列、递进、积累、对比等。,二、蒙太奇效果,蒙太奇的表现效果及功能大致可以归为以下几种：,1、选择概括,2、引导关注,3、结构时空,4、创造节奏,5、创造悬念,6、创造情绪,7、创造思想,利用蒙太奇的组接，从简单的事实中创造出思想、隐喻、节奏、情绪。随着影视艺术发展，对于“蒙太奇效果”的使用，已经远远不是两个画面的1+12,而是有更加多样的表现.,1、镜头+镜头（田径运动员汗水+烈火+举重运动员+国旗飘扬）,2、一个镜头内,3、声音+声音,4、一个声音之中,5、段落+段落,电视叙事中的时间和空间,一、,电视叙事中的时间,二、,电视叙事中的空间,三、,长镜头：一种内部蒙太奇,返 回,一、电视叙事中的时间,1、影视作品中的三种时间形态：,事件时间：,影视里直接展开事件的时间。,叙述时间：,用形象和言语进行交待的时间。,感受时间：,人们直接感受影视片的时间。,一、电视叙事中的时间,2、电视时间的特性：,不稳定性：,与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间的制约，创作者对时间可以进行自由的选择和处理：如伸缩、倒转、停顿等等，只要观众能认可接受即可。,非连续的连续性：,同时性：,现场直播与真实生活同步进行。,一、电视叙事中的时间,3、叙述时间的各种形态：,延伸：,通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩展为仿佛是几十分钟或几个小时的场面。,影视中延长时间的方法包括这样几种：,1）,在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。,2）,对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过剪辑连接在一起。,3）,平行蒙太奇的使用。,一、电视叙事中的时间,压缩：,把几小时甚至几年几十年时间压缩成几分钟。,冻结（定格）：,根据叙事人物的心态让时间暂时静止，是主观化的手段之一。,加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：,一种外化形态。,4）,特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中的慢镜头处理。,一、电视叙事中的时间,2、叙述时间的各种形态：,倒转：,反方向放映。,由现在追溯过去：,由现在对未来的悬想：,返 回,二、电视叙事中的空间,1、屏幕空间：,是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像形式。它是电视造型运动赖以存在的基础。在这里面可以产生出多姿多彩的空间。,如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么屏幕空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。,2、屏幕空间的特性：,屏幕空间的性质,可以概括成一句话：,以有限表现无限,。,二、电视叙事中的空间,平面性：,在二度空间的平面上再现或表现三度空间的现实生活。,四框制约：,影像运动范围被框定在由两条稍长的横向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架结构。,运动性：,电视空间的运动主要包括表现对象运动和摄像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和框架的四边制约，以“有限”空间表现“无限”空间的最主要手段。,二、电视叙事中的空间,使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语言得以确立的是，,蒙太奇理论和分镜头美学,。,3、屏幕上处理空间的形式：,再现空间：,通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，从而使人产生真实的空间感。,电视空间通常有两种形式：一种是,再现空间,，一种是,构成空间,。,二、电视叙事中的空间,二、电视叙事中的空间,构成空间,:,不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录着真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。,二、电视叙事中的空间,4、构成空间的艺术作用：,通过局部空间组合表现事物的全貌,跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程,引导观众的注意力，激发观众的联想,丰富了叙述方法和结构形式,表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果,形成多种节奏,作业练习（时空练习）,和蓝分手了，蓝是个很好的女孩，很漂亮也很温柔，虽然很多朋友说我离开她很傻，可我还是放手了，虽然我很舍不的。,第一天，她没有起床，把自己用被子捂的严严实实的，她宿舍的人都不敢去安慰她，她一天都没有吃饭，连刷牙洗脸都没有，晚上睡觉的时候我听到她在被子里抽泣。,作业练习（时空练习）,第二天，今天她吃饭了，是她的宿舍同学强制性的让她吃的，她的眼眶红红的，我总说她是个爱哭鬼，她每次都噘着小嘴说她不是。,第三天，今天她穿的很妖艳，走进一家酒吧，喝了好多酒，用一种很诱惑的眼光环视全场，好多人上来搭腔“小姐，你好漂亮啊”。她喝了很多，当一个年纪可以做她爸爸的男人对她说“小姐，我送你回家吧”的时候她把手中的酒全泼在他的脸上，那个该死的老头扬起他的手掌就要打下去的时候，小睦他们来了，救了蓝，这一切我都知道，我就在酒吧的一个角落里看着。,作业练习（时空练习）,第四天，今天她早早就起床了，忙忙碌碌一上午，然后把自己关在浴室里好久，当舍友们踹门进去的时候都惊呼到：好干净啊。,第五天，她开始学习了，其实她原来学习很好，我们开始后受我影响她的成绩也退步了，这也好，转移一下注意力，恢复的也快。,三个月后。她做了学生会主席，她越来越能干，也开朗了不少，马上她就要考研了。,作业练习（时空练习）,一年后。在她身边的男人很多，比我优秀的也很多，可她根本没在意过，不过她和凌很好，校园里传他们的关系很暧昧。她只是把他当哥哥，可是流言是挡不住的。,三年后。她要结婚了，新郎是凌，她在写结婚请贴，一张，两张，三张，写到第十二张的时候她哭了，趴在桌上眼泪完全抑制不住，我上前一看，所有的喜贴新郎写的都是我的名字。,我也很想哭，可是鬼魂是不能哭的，我没有眼泪。 三年前，我横穿马路，遇上车祸，手里提着要给她庆祝生日的蛋糕。,返 回,三、长镜头：内部蒙太奇,1、长镜头的涵义：,通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。,景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要内涵，也是纵深,场面调度,的主要内涵之一。,Next,场面调度：,导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。,它包含演员调度和镜头调度两个层次。,三、长镜头：内部蒙太奇,2、叙事特性（与蒙太奇相比较）：,蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性；,蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面；,在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是自然的；,蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，而长镜头叙事是重于摄影的叙事；,蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放性的。,三、长镜头：内部蒙太奇,3、时空特性：,时间上,具有屏幕时间和实际时间的共时性；,时间进程的连续性,空间上,可以展现全貌；,能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受,4、长镜头的优势：,传达信息的完整性； 事态进展的连续性；,不容置疑的真实性。,返 回,剪接中的镜头规则,一、,镜头的组接,二、,动作的衔接,三、,剪接的匹配,四、,景别的安排,返 回,流畅是剪接的基本要求。,剪辑的技巧在于没有剪辑。,镜 头 的 组 接,镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：,所谓,动接动,是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体的运动镜头固定。而剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称作“,静接静,”。动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的视觉心理。,镜 头 的 组 接,软剪辑：,固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。,硬剪辑：,我们把相连镜头有明显的动静区分的组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。,镜 头 的 组 接,1、,固定镜头之间的组接,2、,运动镜头之间的组接,3、,固定镜头和运动镜头的组接,返 回,固定镜头之间的组接,固定镜头：,是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发生变化所拍摄的片断。,内容相关性原则：,可以是画面内容的一致，也可以是主题的一致；,长度一致性原则：,画面内是静止（相对静止）物体时，寻求镜头长度的一致性；,精彩瞬间原则,：,画面内是运动物体时，皆截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。,返 回,运动镜头之间的组接,返 回,主体不同、运动形式不同的镜头相连：,去除镜头相接处的起幅和落幅,主体不同、运动形式相同的镜头相连：,运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；,运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；,急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅或落幅。,固定镜头和运动镜头的组接,返 回,表现,静态对象,：,保留镜头相接处的起幅和落幅,表现呼应关系：,运动镜头是,移动,、升降、甩、跟等运动形式，去除镜头相接处的起幅和落幅；,运动镜头是推、拉、,摇,等形式，保留镜头相接处的起幅和落幅。,动 作 的 衔 接,1、,消失剪辑,6、方向变化,2、挡黑镜头 7、动静转换,3、出画入画 8、,找点切换,4、呼应关系 9、主观镜头,5、,动作瞬间,返 回,1、消失剪接：,当人物或物体从画面中消失时，观众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理要求；,2、挡黑镜头：,当人物或物体在运动中挡住了镜头，观众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不知不觉中接受镜头的转换；,3,、出画入画：,当人物或物体走出画框或走入画框，可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或走出；,4、,呼应关系：,同一场景的人物与环境有互相依存的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直接对切；,5、,动作瞬间：,将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首部；,6、方向变化：,在画面上运动物体方向变化的瞬间也是剪接的契机点；,7、动静转换：,画面上主体从静止转为运动，剪接点选择在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体的变化就不会显得突兀；,8、找点切换：,寻找运动物体或人物的行为的动作静止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主体运动或人物动作显得完整和谐；,9、主观镜头：,主观镜头代表着片中人物的视点和所思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。,返 回,剪 接 的 匹 配,1、,镜头的切换要与兴趣中心的转移同步,2、,利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅,返 回,剪 接 的 匹 配,1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步,流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含义，其一，他们还感兴趣吗？对上一个镜头的内容能维持多长？其二，他还会对什么感兴趣吗对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？,返 回,剪 接 的 匹 配,2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅,它通常表现在两方面：,镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。,剪接的匹配原则：,上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的逻辑和心理感受。,最主要的匹配原则包括：,位置匹配,、,方向匹配,、,色调和影调的匹配,、,声音的匹配,等。,返 回,位置匹配,上下镜头中同一主体所处位置，从逻辑关系讲有一种空间的统一性，从视觉心理讲有一种流畅和协调。,返 回,方向匹配,画面的方向：,一是指影视片中，每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头运动的拍摄。,轴线规律,返 回,轴线：,又称之为关系线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。,轴线规律,是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的180度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感，这些都叫做“跳轴”“越轴”“离轴”现象。,电视中的轴线一般分为三种：,动作轴线,、,关系轴线,、,方向轴线,。,我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称作“,双轴线,”。,处理“双轴线” 的办法：在两条轴线的夹角范围内拍摄。优点：可以保证关系和方向都正确。缺点：选择机位的余地太小。,合理越轴,的方法：1、借助运动的动作变化改变轴线；2、插入中性运动镜头；3、借助人物的视线；4、特写镜头插入；5、全景再次交待视点。,返 回,动作轴线,动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动的方向，路线或轨迹。,按照动作轴线规律的要求，如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包括相同方向，相异方向），各个分切镜头的拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。,动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线。,返 回,关系轴线,关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是“静态屏幕的方向”。,所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上没有明确的方向性，但是在上下画面的关系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线的方向上。,所以，关系轴线的核心是视线。,关系轴线,对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：,外反拍：,摄像机处于平行于关系轴线的两个位置上，向里对着主体。通常表现为前景为谈话一方的肩膀面。画面的主体另一谈话者处背景，因此我们也经常称为“过肩镜头”,内反拍：,摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着各自主体。,骑轴拍摄：,两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的是对方的视线，属于主观镜头。,方向轴线,方向轴线，是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。,方向轴线不同于动作轴线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才是连贯的。,返 回,色调和影调的匹配,保持上下镜头色调和影调匹配是镜头连贯的基本条件。我们要求摄像师在拍摄片子中要十分注意素材色调和影调上的统一，只有这样，才能避免在剪辑时出于内容表达的需要不得不把两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。因为这将使观众感到很刺眼，产生跳动感。,返 回,声音的匹配,镜头作为视听语言的最小单位，声音是其重要的构成元素。剪辑点的声音是否处理得法，决定镜头组接是否流畅连贯。有些镜头的剪辑选择的依据不是画面而是声音。,返 回,景 别 的 安 排,景别,是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。,不同的景别和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调动观赏者的情绪反应。,景 别 的 安 排,剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、特写称作近景系列。,全景系列,重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能；,近景系列,重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。,一般来说，在剪接时考虑景别变化的依据主要是,叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛,。,返 回,景 别 的 安 排,一、景别的表现功能,1、,远景,属于情绪性景别，是涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确的主体，人物所占的比例很小。远景常用来展示事件发生的环境和规模，也可表现自然景象的空灵开阔，一般在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用。,景 别 的 安 排,2、,全景,基本的介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌。在一个叙事段落中，全景是不可缺少的景别，因为它被用来确定事件发展的空间范围，因此，全景又被称为“定位镜头”。,全景是前期拍摄必须要保证的景别。,景 别 的 安 排,3、,中景,最常用的叙述性景别，表现中年人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主体状态、人物之间关系或情绪交流。,一般在叙事剪辑中，常常是由全景建立环境活动的概念后，就主要用中景来展开叙述，或者在特写之后回到中景，由后者来确定前者的一些相关关系。,4、,近景,具有较强交流性的景别，表现的是成年人胸部以上或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动作。,景 别 的 安 排,5、,特写,主观性强的景别，表现的是成年人肩部以上的头像或者被摄的细部画面。特写镜头具有很强的强调性和暗示性，常被用来强调某种细部特征，以揭示特定含义或情绪，制造悬念。与近景表现细部特征的功能相比，特写具有主观性和情绪色彩。,由于特写的“视觉重音”作用，它被称为“万能镜头”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上，也被常用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些失误如轴线问题、视线不当、讲话接点等导致的视觉跳动感。,景 别 的 安 排,由于特写在剪辑中的特殊表现，介绍几种特写的常用用法：,1、强调主要内容和揭示事物性质。,2、表现时间省略。,3、制造悬念或戏剧效果。,4、代替隐含动作。,5、转移观众视觉注意力。,景 别 的 安 排,从景别的表现功能可见，景别反映的是主观视点的变化，并且显示出不同程度的主观性和情绪性，所以有些影片风格的形成与景别的有意识运用也有关联。强调戏剧性因素的影片中，较多运用特写等小景别；反之，戏剧性因素较弱、追求生活化的影片则更多使用全景、远景等大景别来弱化人为的主观倾向。,景 别 的 安 排,二、景别的视觉效果,1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别。,2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。,景 别 的 安 排,三、景别的组合效果和运用,1、同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。,要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度。,为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度、不同景别的镜头、反映镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。,一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。,景 别 的 安 排,2、运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。,在剪辑中，剪辑者就是利用人们认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式的。,这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式。,由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念。,这种由小到大的安排方式也是叙事段落中处理景别的通常做作法。,为了叙事的剪接，镜头景别的变化要明显，目的要明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果。,景 别 的 安 排,3、利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。,同类景别的镜头组合。,两极景别的对比连接。,创作者常常利用两极景别的特点来强化动态表现。,在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段。,在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。对于景别的考虑基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。,场面的转换,一、,场面转换的依据,二、,场面转换的方法,返 回,场面转换的依据,我们认为把“转场”的“场”理解为场面和由场面构成的段落都是正确的，因为从转场的实际意义和作用来看，它起的是,分隔和连贯,的作用，即将各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连贯。,但是场面与段落转场在目的上是不一样的，因此，场面之间的转换应该是一种侧重内在连贯式的转场，而段落之间的转场侧重于一种分隔切断。,场面转换的依据,1、场面转换的视觉心理依据,心理的隔断性和视觉的连续性,2、场面划分的依据,第一，地点的转换,第二，时间的变化,第三，情节自然段落的结束,第四，节奏性段落,返 回,场面转换的方法,1、技巧转场,技巧转场是利用特技技巧把两个段落联结起来。其特点是既能使两个段落平滑过渡，又在视觉上形成明显的段落感。用技巧转场的基本要求是：简单、连接性。,淡出淡入,（渐隐渐显）,：,一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一个画面的图像清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的间歇感较强，一般用做大段落的转场。,场面转换的方法,叠化,：上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。,定格：,把第一段的结尾画面定住，明确告诉观众到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，接着再出现下一段落。,用途：时间的转换；表现梦幻、想象、回忆等；,表现景物变幻莫测、琳琅满目、目不暇接；,保证镜头转换顺畅。,场面转换的方法,划像、翻页等各种,线性和图案,无技巧转场就是不用技巧手段而用直接的切换实现转场。这种直接的切换是建立在选择相宜镜头的基础上，在段落与段落的连接处，通过一两个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度上体现出编辑者的巧妙构思与创作技巧。,变焦点,正负像互换,2、无技巧转场,场面转换的方法,相似体转场,：,这种相似性可能表现在物体形状的相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重合以及概念上的同一属性等等；,特写转场,在一个新段落开始时，第一个镜头用特写。特写所展示的是物体或人物的局部，孤零零的局部使人看不出人物、物体、环境各个因素间的相互关系。由于特写镜头的环境特征不明显，所以变换或没有变换场景不易被看出。,主观镜头转场,挡黑镜头转场,场面转换的方法,空镜头转场,：,有时空镜头宛如一个删节号，使观众对前一段的思考、回味逐渐淡化，逐渐停下来，并翻看新的段落；有时空镜头仿佛是一个短短的顿号，使观众获得一个短暂的歇息。特别是当前后段落情节紧张、情感激烈、动作性强、运动剧烈时，空镜头确实能够起到换一口气，调整一下情绪，再凝神细看的作用。,出画入画转场,：,处理好相同主体出入画方向,两极镜头转场,：,两极转场前后的两个镜头的景别是两个极端，两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视兴趣 。,场面转换的方法,运动镜头转场,：,运用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间转换，比如学校、市场等,。,逻辑因素转场,：,利用转场前后镜头内容上的一致，因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。,叫板式转场,：,利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而时空已经发现了变化。我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇,。,场面转换的方法,拖声、桶声转场,：,拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。而桶声转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个镜头之中。拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上的分隔和视听上的连贯。,返 回,蒙太奇的表现形式,概括起来，蒙太奇有两种表现形式：,叙事蒙太奇：,那是最简单、最直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段篡集在一起，这些镜头的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展。,蒙太奇的表现形式,表现蒙太奇：,是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇类型。它是以镜头的对列为基础的，因此又称对列蒙太奇。它是通过不同内容镜头的对列所形成的冲击来产生比喻、象征、联想的艺术效果，从而给一种单独镜头本身所不具有的新的更为丰富的涵义。,返 回,叙事蒙太奇,叙事蒙太奇的内在依据是,生活的逻辑。,包括生活的连续性和联系性两方面。,1、叙事剪辑的依据：,2、几种依据不同因素的剪辑,动作剪辑、,声音剪辑,、情绪剪辑、节奏剪辑。,3、行为过程的分解和组合,分解：分镜头,组合：依据不同目的进行组合,（分析内容性质、确定表现重点、镜头连接方案）,叙事蒙太奇,4、叙事蒙太奇的结构方式：,前进式、后退式、片段集合式。,例：L走进树林里玩，听到鸟叫声，举枪瞄准，枪响鸟落。,返 回,表现蒙太奇,1、表现蒙太奇的特性：,第一，它是以镜头的队列为基础的，相连镜头中表现的主体不同；,第二，它不是以叙事为目的，而是为了表达某种情感、情绪、心理或思想；,第三，它不是以时空顺序作为镜头组接的依据，而是以镜头间一种内在的对应，对位，隐喻等联系为依据的；,表现蒙太奇,1、表现蒙太奇的特性：,第四，镜头在对列中产生暗示和隐喻的效果；,第五，这是一种作用于视觉的象征性的情绪表意的方法；,第六，它的意义和作用的产生是依靠观众的联想来完成的。,表现蒙太奇,2、表现蒙太奇的结构形式：,对照式蒙太奇（对比）：,通过内容和形式上的强烈对比，产生相互映衬的作用，以表达作者的某种寓意。内容上的对比和形式上的对比。,平行式蒙太奇（并列）：,把有着逻辑关系的两条或两条以上的不同时空，相同时空，同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展。,交叉式蒙太奇：,某一方处于危险之中。营造紧张的氛围和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。,表现蒙太奇,表现蒙太奇的结构形式：,积累式蒙太奇：,将一组在某种因素上有联系的镜头组接在一起，并在一种不断的迭加的积累效果中树立一种思想或主题，又称主题蒙太奇。,隐喻蒙太奇：,将具有某种相似性特征的不同事物进行类比，含蓄而形象地表达作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象。,象征蒙太奇：,通过镜头间的对列让形象本身的意义隐去，同时经过观众的联系和想象产生另外一种新的引申的意义。,表现蒙太奇,表现蒙太奇的结构形式：,复现式蒙太奇（重复）：,在影视片里常见到，从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现。这种画面总是在剧情发展的关键时刻出现，其用意是加强影视片主题思想或不同历史时期的转折，从而唤起观众对影视片主题和主人公的深刻印象或认识。反复出现的镜头，必须是在关键人物的动作线上，这样才能够突出主题，感染观众。,表现蒙太奇,表现蒙太奇的结构形式：,夹评夹叙式蒙太奇：,影片一开始，主人公不讲现实生活的话，镜头画面上加旁白解释或加评语叙述；在某些场合，影视片的主要人物，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。旁白时而有，时而无，它紧跟着影视片的主要人物出现而出现。旁白的内容，既有叙述，又有评语，反复地与主人公出现交织在一起，一直随着整个影视片结束。,返 回,剪辑中的结构与节奏,一、,剪辑中的结构,二、,剪辑中的节奏,返 回,剪辑中的结构,1、电视作品的叙事特点：,纪实性、心理化、多角度、理性化。,2、电视作品结构的基本要求：,完整、自然、新颖、严谨、统一。,3、电视作品结构的形式：,顺序式结构：,依照时间进程的自然次序组织情节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。,剪辑中的结构,交叉式结构：,将不同时空中的两条或两条以上有着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。这类结构方式的关键在于,交叉片段的安排要推动结构的整体发展,。,板块式结构：,有两条或更多条线索，但不是交叉安排，而是相对独立的，每一块内容有一条自己的发展线索。可以说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。,返 回,套层式结构：,是指从一个时空中引出第二时空，再从第二时空中引出第三时空等。 是一种较戏剧化的结构。,剪辑中的节奏,1、节奏的涵义：,指主体运动、镜头长短和组接所形成的电视片的长短、起伏、轻重、缓急、张弛的心理感觉。,2、节奏的分类：节奏可分为全片的总体节奏和单元段落中的具体节奏；从感官感受上节奏可分为视觉节奏和听觉节奏；节奏从叙述的结构上可分为简单节奏和复杂节奏。,3、最基本的节奏形态是,内部节奏,和,外部节奏,。,4、,镜头长短与节奏的关系,。,返 回,内部节奏,内部节奏：也称为叙事性节奏。是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。,内部节奏的把握：要求节目主线的发展曲线应有高潮和低落、发展和停顿，紧张的高潮点和结局。,返 回,外部节奏,外部节奏：是指由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏，是电视表现手段反映世界的节奏。,外部节奏的把握：景别、主体运动、摄像机运动、镜头焦距、剪辑率。,返 回,内部节奏与外部节奏的协调统一：内部节奏是左右外部节奏的主要因素，外部节奏是为内部节奏服务的。,镜头长短与影视节奏,1）要考虑把内容叙述清楚。,景别的大小是决定镜头长度的十分重要的因素。,除此之外，影响镜头长度的因素还包括：,画面的明暗； 画面主体和陪体；,镜头的动与静、快与慢；,观众的熟悉程度；,声音内容； 字幕；,镜头长短与影视节奏,2）要考虑镜头长短与叙事中的感染力的关系。,镜头长度适当，情绪会积余递增；,镜头过长，情绪无法延续，营造不出高潮；,镜头过短，本身情绪也无法达到；,相同镜头长度会使观众疲乏厌倦；,不同镜头长度能营造需要的节奏。,镜头长短与影视节奏,3）要考虑镜头长度与叙事中情绪的因素关系，即镜头的,情绪长度,。,适当地,延长,气氛、情绪镜头；,交叉反复,组接气氛、情绪镜头，以便形成情绪的积累效果；,设法延续,气氛、情绪效果。,返 回,情绪长度,情绪长度是指以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长度，情绪长度剪辑点的选择要依据情绪、气氛、烘托的需要，在情绪、气氛对观众的感染力最强烈时切换，而生发出一种意犹未尽的感受。,返 回,节奏的处理技巧,叙述性节奏只是提供了电视片所表现内容的内在运动的节奏因素，尽管电视内容本身具有着不同的节奏性质，,结构方式在一定程度上也确立了节奏的效果，,但是，最终要使这些节奏因素被感知，还需要借助作为造型手段的外部运动，并且使内外运动相协调，从而才能产生最有效的效果。,那么，在后期剪辑中，除了内容之外，究竟有那些元素影响到节奏的变化？有什么处理技巧呢？,一、 节奏与造型手段,由外部造型手段形成的节奏被称为是外部节奏或造型性节奏。一般来说，多种造型手段都能为节奏的形成服务。,1、 运动主体对节奏的影响,主体运动速度、方向、幅度会对视觉节奏产生明显的影响。主体运动快，节奏快，主体运动慢，节奏感慢；,在主体动作中“动接动”，节奏加快，在动作暂停处静接静，节奏放慢；同向主体动作的顺势而接，节奏相对流畅、平稳，反向主体动作交错连接，节奏变得活跃、视觉跳动。,2、 摄像机运动对节奏的影响,摄像机的运动速度的快慢方向同样与主体运动一样，可以通过速度方向的改变来产生不同的节奏感受，而且，,运动摄影能够给予静态物体以运动的效果，产生出节奏的变化。,3、 景别对节奏的影响,可以利用景别的大小差别来调节视觉节奏。,在一组小景别中插入大景别，或者在大景别后跳接小景别,，这些都是打开视觉空间或改变视觉重音来转换节奏的常用方式。在带有叙事性的电视片中，,利用前进式句型和后退式句型在景别及叙述效果上的对比，交替使用，也可以调节节奏,。,4、色彩和光影变化对节奏影响,光、色、构图等都是影视画面中的重要视觉因素，而且是流动的视觉因素，这种流动所带来的各种变化对比形成了视觉的节奏。,5、 声音对节奏的影响,由于声音本身具有长短强弱的变化，因此，声音造型是形成节奏的重,要手段。,（1）、,各种不同性质的声音组合可以形成节奏的变化。,首先，一段音乐其本身的强弱变化就是节奏上的起承转合。一些以,无解说词、音乐为主的电视片中，镜头转换的节奏往往依据音乐节拍形成的节奏，而且听觉节奏一般会比视觉节奏更有力地作用于人们的情绪。,（2）、声音与画面的配合可以增加叙事的内在节奏感,声音具有强烈的情绪感染力，它和画面的有机配合而形成的声画蒙太奇是影视艺术的重要构成。,声音不仅是蒙太奇效果的重要表现，而且，也是电视叙事中最基本的构成因素。解说词、人物采访、现场声各自具有不同的节奏因素,，这几种声音搭配运用，以避免单调。,6、蒙太奇节奏-剪辑节奏,通过镜头长度变化、镜头转换速度、镜头结构方式等剪辑手段来形成节奏是影视节奏控制中最基础也是最重要的部分。,不同的剪辑速度展现不同感情色彩，匀速剪辑,（即匀速的镜头转换），,显得从容稳定；慢速剪辑,（包