第七讲·《等待戈多》

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第十一讲,第 七 讲,1,赛缪尔贝克特（1906-1989）,爱尔兰著名作家、评论家和剧作家，诺贝尔文学奖获得者(1969年)。他兼用法语和英语写作，他之所以成名或许主要在于剧本，特别是等待戈多(1952年)。,他的剧作反映出他的戏剧观念：利用简单的直观形象，在舞台上“写出”或“演出”一首诗，而不是叙述一个故事，他强调的是剧本提供的直观形象的“纯粹性”。,2,思考,1、戏剧情境的设置有何独特之处？,2、戏剧空间有何隐喻？,3、一条路、一棵树象征什么？,4、为何剧中人物多次上吊？,5、剧中经常出现跌倒，尤其是四个人物一起跌倒，寓意何在？,6、剧中的时间是确定的还是不确定的？,7、四个人物的名字有何含义？,8、人物关系的设计有何独特之处？,9、帽子和靴子有何寓意？,10、戏剧的循环结构要表达什么？,11、等待隐喻什么？,12、戈多象征什么？,13、为何称之为“荒诞派戏剧”与存在主义戏剧所表现的“荒诞”有何不同。,3,剧情脉络：第一幕；第二幕,戏剧情境的设置反戏剧,空间的隐喻性,乡间一条路,爱斯特拉岗在第一幕中曾分别走到舞台的左右两边,向远处张望,第二幕中波卓和幸运儿离开后,从后台传来他们摔倒的声音,这些细节都在表明舞台拥有的是一个象征性的空间。,它可以小如囚笼,将爱斯特拉岗和弗拉季米尔困于戈多的一个承诺之中,也可以和时间一样,凭借隐喻自由地扩展。爱斯特拉岗和弗拉季米尔总是对他们所处的位置争论不休,传递出现代人对空间的焦虑。,空间的不可确定性与象征性,4,一棵树智慧树的隐喻,也许影射十字架、生命之树,也可以把它理解为一个纵向的坐标,表示空间往上下方向的延伸。在此意义上甚至可以将它视为连接天堂、人世和地狱的世界之树的变体。,在世界之树的宇宙神话中,大地的上方和下方各有一个世界。世界之树的根在下方世界,枝叶伸入天穹,行星是它的果实。,而舞台上的这棵树却毫无生机,干枯瘦弱,第二幕中它可怜巴巴地长出几片叶子,毫无世界之树的瑰丽壮美,畏缩在月下世界,只能视之为对世界之树,魔怪式的戏仿,。,然而这棵没有生机的树毕竟指向一个向上的空间。剧中许多细节传递了一种,向上攀升的渴望,。弗拉季米尔上场片刻后即感叹,过去他们曾于艾菲尔铁塔上携手,曾受人尊敬。第一幕里爱斯特拉岗建议用,上吊,来打发时间,弗拉季米尔答道:“嗯这样可以让我们上升。”在第二幕中他们就太阳是在上升还是下落展开了一番争论。,路+树+上吊受难与救赎,空间荒原,5,上升,是一个极富象征意义的动作,上方总是意味着神圣,美好的境界。,柏拉图的理想国描述了死亡世界中的两条路:右边向上的道路通往天国, 左边则是不义之人的道路, 朝下通向地狱。,从早期基督教到18 世纪末,人们普遍相信宇宙有四个层次,从上到下依次为:天堂、人类最初居住的乐园、人们居住的物质世界以及最下层的魔怪世界。,人类“要么堕入罪恶和死亡,因为罪恶是动物不能到达的魔怪的境地,要么朝上,尽可能地回到最初的家园,二者必居其一。”,生命本身就是升腾或堕落的旅程。,6,等待戈多中对这两种趋势表现得最为突出的行为是,上吊和跌倒,。弗拉季米尔和爱斯特拉岗上吊总是失败,第二幕中瞎眼的波卓和幸运儿则总在摔倒。,爱斯特拉岗自比耶稣,而耶稣的生命旅程正是一个由上至下,再返回原点的过程。他自天国来到人世,在十字架上受难后降到地狱,接着征服地狱,重现人间,最后回到天堂。他上十字架是为替人类赎罪,下地狱是为超度灵魂。他的旅程围绕着拯救画了一个完美的圆。,而爱斯特拉岗两人上吊却只为消磨时间,摔倒的波卓大声求救时两人充耳不闻,波卓把酬金升到两百法郎,弗拉季米尔连忙奔去扶他,结果自己也跟着摔倒。听到他呼救,爱斯特拉岗却报以冷漠的回答:“我要走了。”,他们没有耶稣自我牺牲的精神,对他人无半点怜悯,不能拯救自己,也不能拯救他人,结果是四个人都倒在地上挣扎,到了这种地步,弗拉季米尔还要殴打波卓,让他闭住嘴。,舞台表现的空间随着他们的肉体和灵魂一起沉沦,朝着魔怪世界坠落。他们的生命之旅没有走上回家的归程,却离最初的家园越来越远。,7,时间的隐喻性,黄昏,黄昏处于白昼的末尾, 黄昏之后紧连着黑夜,给人以紧迫感, 令人仓皇不安,。如果“ 白昼” 是人类活着可以有所作为的光明时段, “ 黑夜” 则是人类无所作为、存而不活的黑暗时刻。孩童自然地害怕黑暗, 成人眼里黑暗隐喻死亡。,第一幕以黄昏开始, 以“ 光线突然暗淡。黑夜立即降临。月亮在后台升上天空, 一动不动, 灰白色的光线弥漫整个场景” 结束。自始至终, 观众看见两个流浪汉笼罩在暗淡的黄昏里。第二幕的场景也在“ 同一时间，同一地点” 。整个场景没有变化，不同的只是“,次日,” 。,然而, 时间无法确定, “ 今天是不是星期六, 今天难道不可能是星期天 或者星期一或者星期五 或者星期四” 。既然前一日无法确定, 可能是一个星期的任何一天,这“ 次日” 就可能是任何的另一天。这样,时间失去了标记的意义, 完全成了一个绝对的抽象概念, 一种浑噩难握的感觉。一天又一天, 今天重复昨天, 昨天重复今天。与此同时, 观众也自始至终都罩在灰暗的黄昏里, 感受到时间的凝重和压迫。,8,星期六,“今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天？或者星期一，或者是星期五？”,上帝在创世纪时是在第六天造人的，而两个流浪汉在星期六等待戈多，无疑说明他们是像等待上帝一样郑重地等待戈多的。,时间的荒诞性,舞台上的时间不是日常经验中的时间。,第一幕中爱斯特拉岗就对日期表示怀疑。波卓在思考究竟有没有六十年时竟然通过手表来确认。第二天清晨,爱斯特拉岗就已把头一天发生的事遗忘了,仿佛饮过忘川之水。波卓不记得他们了,报信的男孩也说没见过他们。当弗拉季米尔肯定地告诉爱斯特拉岗昨天发生的事情时,爱斯特拉岗则更加确信地说那不过是弗拉季米尔的一个噩梦而已。,在剧本的第二幕里，弗拉季米尔问波卓是什么时候瞎了眼的，波卓顿时就大发脾气： “什么时候？什么时候？有一天，难道还不能满足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天我们会变成聋子，有一天我们诞生，有一天我们死去，同样的一天，同样的一秒钟，难道不能满足你？他们让新的生命诞生在坟墓上，光明只闪现了一刹那，跟着又是黑暗。”,9,夜晚,爱斯特拉岗夜里总是被很多人殴打。古埃及神话中,太阳神黎明时诞生,黄昏时死去,夜里同妖魔搏斗,最终战胜妖魔获得新生。,如果把爱斯特拉岗的经历看作对这段神话的戏仿,就意味着剧中的,一天等于一次转世轮回,。,弗拉季米尔追问他们昨天做了什么,爱斯特拉岗回答:“ 没干什么特别的半个世纪来一直就这样。”,葡萄园,当弗拉季米尔回忆二人在葡萄园里曾经度过的美好时光,却发现记忆已如此陌生,恍如隔世。这些荒诞的细节一旦放到象征性的时间中,就不再令人费解。葡萄园的隐喻在圣经中时时出现雅歌写道“: 所罗门在巴力哈们有一葡萄园,他将这葡萄园交给看守的人”耶稣也说:“我是真葡萄树,我父是栽培的人。”这一意象甚至还可追溯到创世神话中的伊甸园。它在等待戈多中隐约指向遥远的过去,那是神、人与自然和睦相处的黄金时代。,10,昨天、今天、明天时间的确定性,等待戈多的时间在等待的隐喻中延伸,连接过去、现在、未来。圣经完整地描述了人类的历史从创世到末日审判,对过去未来都做了清楚的交代,而等待戈多的过去和未来都如幻影般模糊,不断流逝的“现在”又是那么单调,冗长,沉重,如同流沙般一点点吸走生命的力量。剧中的爱斯特拉岗和弗拉季米尔就在这流沙中挣扎,沉沦。,剧本着力表现的,正是圣经中缺席的“现在”。,11,人物,等待戈多的登场人物一共五人两个流浪汉爱斯特拉岗和弗拉季米尔,两个来往于路道的行人波卓和幸运儿,还有一个孩童等待戈多的信使。,名字,爱斯特拉岗,：法兰西名字, 简称戈戈。这个简称在讲英语的观众听来意指不停地走动, 有焦躁不安之意。,弗拉季米尔,：俄罗斯人名, 让人想起显赫的俄皇弗拉季米尔一世, 其简称狄狄，在讲法语的观众听来,与die的发音近似, 含喋喋不休地讲话之意。巧合的是, 这两个简称的发音对中国观众来说, 则近似于“ 哥哥” 与“ 弟弟” ,一对难兄难弟, 暗指他们之间保护与被保护、指导与被指导的关系。,波卓,：意大利、法兰西和西班牙人名, 让人联想起法国科西嘉岛的贵族波茨措 迪 博尔哥伯爵, 这个名字意指“ 水井” , 暗示他是个压榨者。,幸运儿,：英语词, 具有明显的反讽意味, 受压迫的仆人反倒幸运。,12,出现在舞台上的几个人物具有多个种族和国籍, 他们聚在一起就有了,代表人类,的意味,而他们的荒诞处境和遭遇自然便是人类,西方现代人,的写照。,弗拉季米尔在剧中宣称“ 我们是人 全人类就是咱们。”,贝克特认为，“人物就是居支配地位的处境和环境时间的牺牲品。”,人物被刻意淡化，人物的历史几乎一片空白，性格抽象、模糊。人成为一种象征，失去了作为人的主体性，变成直喻世界和生活实质的舞台象征。,贝克特对人物关系做这样的安排，显然是想借这一方式，暗示出这些人物的境遇、心理、情感具有普遍性的意义，在他们的身上，高度浓缩了人类社会的普遍性特征，集中表现“,人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境,”。,人物关系总体设计,13,爱斯特拉岗与弗拉季米尔,自称是诗人,喜欢新鲜事物,变幻无常,喜欢梦想,脚臭,事情一发生就忘得一干二净,喜欢有趣的故事,对戈多始终怀疑,体质教弱,孩子气,要求幸运儿跳舞,暴躁的,把存在当作睡眠,更趋向于本能,比较实际,喜欢习惯了的东西,固执不变,不愿听别人谈论梦想,口臭,记得往事,不喜欢听有趣的故事,希望戈多快来,强壮,父亲的形象,要求幸运儿思考,忍耐的,比较清醒,趋向于思辨,14,爱斯特拉岗和弗拉季米尔虽然口口声声要分开,却总是走到一起。,第二幕开头爱斯特拉岗虽然冷淡地躲开弗拉季米尔的拥抱,还拒绝道:“别碰我!别问我! 别跟我说话!”末了却是一句软弱的“留在我身边!”当他得知弗拉季米尔方才在独自唱歌,便抱怨:“真让人伤心。我告诉自己,他独自一人,他以为我永远离开了,他却在唱歌。”,贝克特把这段对话写得如同情人间的口角,刻画出那种,难以相处,却更,不能忍受分离,的微妙关系。然而两个人即使在一起,也是自说自话,难以交流,似乎一根无形的绳索将二人拴在一起,同时却还有一堵无形的墙将他们封闭在各自的世界中。这也正是西方社会人与人之间的关系的写照。,15,戈戈和狄狄一个人物的两个,分裂人格,。,从精神分析学的观点看, 戈戈或可代表人的下意识, 反映人的本能要求和非理性意识。狄狄则代表人的意识, 反映人的社会适应性、理性判断和自我抑制。若按世俗的观点, 两个分裂人格其实代表一个人的肉体和心灵两部份。,作为肉体的,戈戈,他有一个极富象征意味的,脚和靴子,的难题。剧一开场, 他正在“ 脱靴子” , 反复用劲弄得“ 直喘气” 、“ 精疲力竭” 他开口的第一句话“ 毫无办法” 便是针对脱靴的困难说的。第一幕结尾, 他手里拿着靴子, 打算把它留在等待戈多的路旁。前后两幕剧中都反复多次谈到靴子话题。为什么凸显这一话题？,靴子,是人与大地相接触的联系物, 表明戈戈是与泥土密切相连的人。他老在关注肉体的生存, 总在嚷嚷有关吃与睡的问题。他不时索取萝卜、胡萝卜等蔬菜来啃,对波卓扔下的鸡骨头特别眼馋。他动不动就感到累, 一有工夫就打磕睡, 转眼间便呼呼入睡做起梦来。他怕黑夜, 天色晚了他便哼哼卿卿嚷着离开。他对超然的戈多没有兴趣, 缺乏等待的耐心。对于狄狄谈论圣经、得救、正义感和同情心等话题没有反应。他靠狄狄获得安全感, 指导他, 给他讲解事理。这些都是他作为分裂人格或人的肉体部份的典型特征。,16,作为心灵部份的狄狄恰好相反, 他的象征物是,头,和与之联系的,帽子,。,他在舞台上老是玩弄帽子, “ 他又脱下帽子, 往帽子里瞧瞧, 伸手进去摸摸, 在帽子顶上敲敲, 往帽子里吹吹, 重新把帽子戴上” 。他喜欢思考各种各样的问题, 常常陷人沉思。他具有使命感, 坚持“ 等待戈多” 。他富有同情心, 当波卓变瞎、幸运儿变哑倒在地上, 他主张去援助。他怀有社会正义感, 不满波卓虐待幸运儿。,戈戈和狄狄作为肉体和心灵两个部分, 最明显不过的证据是, 他们每天相见都要拥抱一次,每当两人夜晚分手之际, 口里说着“ 咱们走吧” 却“ 站着不动” 。显然, 经过一夜睡眠之后的拥抱所表明的正是肉体与心灵重新合而为一，声称分手却“ 站着不动” , 无疑是肉与灵难以分离的暗示。当然, 两人也有配合默契的时刻。他们也正是在彼此默契一致的当儿才感到快乐, 才达成妥协, 才延续和维持着无可奈何的“ 等待戈多” 的行动。,17,波卓和幸运儿,社会形态的人主人与奴仆, 或者经济形态的人富有的压迫者与贫穷的被压迫者。,他俩之间的这种关系, 一上场就明明白白。波卓用绳子拴住幸运儿的脖子, 赶着他在前头领路。波卓拥有周围的土地, 一个自诩是大名鼎鼎的人物。他手里拿着一根,鞭子, 鞭子象征他拥有,权力,。嘴里叼着,烟斗, 烟斗象征他享受,清闲,。他戴一副,眼镜, 表明他很,高贵, 只因一时高兴才跟“ 同类交往” , 消磨片刻时光。他使唤幸运儿侍候这、侍候那,不断骂他是“ 猪” 。,尽管波卓承认, 要不是有幸运儿, 他的一切都将平淡无奇, 可还是照样虐待他。幸运儿只有拾起扔在地上的鸡骨头来啃的份。,幸运儿是个恭顺服贴的老仆人, 波卓却在把他身上的精华抽干以后赶着他去市场卖掉他。波卓如此剥削欺压幸运儿, 后者却逆来顺受, 百呼百应。,幸运儿却是,思想和灵魂,的承载。,18,循环结构,幕与幕的循环同与异,第二幕：波卓瞎，幸运儿哑；,在深层次上, 戈戈和狄狄的变化也不小, 尤其是戈戈。,第二幕他后出场, 狄狄要拥抱他, 他叫“ 别碰我” 。继而勉强拥抱完毕, 狄狄松手后他却差点儿摔倒在地身体状况也在恶化。,他兴致不高, 悲哀地抱怨说自己不在, 狄狄反而有兴致唱歌。发生在昨天的事他忘了, 这会儿自己在什么地方也不明白。狄狄提醒他时, 他竟突然暴怒“ 认不出有什么可认的”。 “ 咱们要是分手, 也许还更好些 最好的办法是把我杀了” 。,这表明, 随着时间推移, 代表肉体部分的戈戈变得更虚弱了, 他俩之间的关系也在疏远,配合默契的时刻越来越少, 呆在一起等待戈多的行动越来越困难。观众在第二幕里会听见他一再叫累“ 我累了, 咱们走吧。” 一有空当儿, 他就睡着了。报信的孩童再次露面时他也在睡觉, 什么也不知道。值得注意的是, 孩童走后, 戈戈说“ 我走啦” , 狄狄也回应说“ 我也走” 。可见, 连第第也开始有些灰心。“ 咱们明天还得回来” 的理由是害怕戈多“ 会惩罚咱们” 。幕落之前, 戈戈说“ 要是分手呢也许对咱俩都要好一些” 。狄狄答道“ 咱们明天上吊吧除非戈多到来” 。,显然, 等待戈多的行动日益变得勉强, 甚至露出了危机。,19,等待,等待戈多年先以法文写成, 最初贝克特想把剧名定为等待而没有戈多一词, 以便让观众和读者把注意力放在“ 等待” 的过程而非剧中人物。后来该剧译为德文时剧名先译成了我们在等待戈多, 贝克特坚决要求删去“我们”一词。可见, 贝克特一直强调, 等待戈多一剧的重心和焦点在“ 等待” 。,生命的历程就是等待的过程。从终极意义讲, 就是等待死亡。人的一生也是一场等待, 一天, 可谓漫长等待的一个切片。,贝克特摄取两个切片纳人该剧成为其两幕, 向世纪的观众深刻地揭示了,人生的真相活着就是等待,。当人的生存环境极度恶化, 人生的荒诞性便暴露无遗。即便如此, 人类还是必须等待。在等待的过程中, “ 在这场大混乱里, 惟有一样东西是清楚的,咱们在等待戈多到来。”,等待本身已成了一种职责。,20,在大仲马的名著基度山伯爵的结尾,复仇成功、扬帆远去的男主角说了一句名言:“在上帝揭露人的未来以前,人类的一切智慧是包含在两个词里面的:等待和希望”。,“等待- 希望”,这个二元结构的内在张力希望并非必然包含预设的可实现性。,爱斯特拉冈与弗拉季米尔,:,作为等待的主体,他们的生活目的等待戈多,作为等待的“施动者”,爱斯特拉冈与弗拉季米尔显然也曾经有过正常人的生活和正常人的憧憬。登巴黎塔、去死海度蜜月、摘葡萄、去风景优美的麦康地区过去的生活碎片显示了他们有过正常人的追求,对戈多的等待更表明了他们对未来的希望。但是,在漫长的等待中,无论他们自身还是他们的“等待”,都发生了质的变化。,21,“等待”对他们造成的伤害：,从语言来看总是重复一些无意义的话,弗拉季米尔:跟他家里的人商量一下。,爱斯特拉冈:他的朋友们。,弗拉季米尔:他的代理人们。,爱斯特拉冈:他的通讯员们。,弗拉季米尔:他的书。,爱斯特拉冈:他的银行存折。,失去交流沟通的能力,爱斯特拉冈:我刚才问了你一个问题。,弗拉季米尔:啊!,爱斯特拉冈:你回答了没有?,弗拉季米尔:胡萝卜的滋味怎样?,爱斯特拉冈:就是胡萝卜的滋味。,22,语言的退化导致了他们对世界的认知能力的退化,因为语言已经无法承载对现实世界的认知和对时间的记忆。,爱斯特拉冈:揍我? 他们当然揍了我。,弗拉季米尔:还是同一帮人?,爱斯特拉冈:同一帮人? 我不知道。,爱斯特拉冈:咱们昨天也来过了。,弗拉季米尔:不,你弄错了。,爱斯特拉冈:咱们昨天干什么啦?,弗拉季米尔:咱们昨天干什么啦?,爱斯特拉冈:对了。,弗拉季米尔:怎么只要有你在场,就什么也肯定不了。,等待,作为一个动作,有外在的要素:主体和客体。同样,也有一个内在的要素:流逝的时间。,爱斯特拉冈和弗拉季米尔的生存状态就是等待,由于时间的破裂,等待由外在的一种行为固定化为他们的存在。,对于他们来说,等待就是在无限的、碎裂的时空中的一种无意义的重复,等待就是他们的本质。,23,等待戈多是他们唯一有意义的事业：,在没有等到戈多之前，他们的生存没有方向，即使想走，也不知道该向何处去；他们在等待戈多的过程中所玩的第一个和最后一个游戏都是上吊，说明没有戈多的生活等于死亡。,两个流浪汉是代表西方人乃至人类出场的，他们的境遇是西方人乃至人类的缩影。,在流浪的途中，一个源于内心深处的声音告诉他们戈多即将到来，他们将因此获得拯救和解放，所以他们必须代表人类等待戈多。,尽管他们身上散发着口臭和脚臭，但等待戈多这个神圣的行动却使他们有权利以人名义说话,：“可是在这地方，在现在这一刻时间，全人类就是咱们，不管咱们喜欢不喜欢。”,代表全人类等待戈多是孤独的，在本质上是一种冒险，因为他们既不知道戈多是否会来，也不知道戈多是谁。他们唯一能够做的事就是等待。,在其他人还纠缠于世俗的关系之时，他们已经开始等待戈多了。这是令他们感到骄傲和自豪之事,：“咱们已经守了约。咱们尽了自己的职责。咱们不是圣人，可是咱们已经守了约。有多少人能吹这个牛。”,等待戈多使他们感到快乐,：“咱们很快活快活咱们既然快活，那么咱们干什么好呢继续等待等待”,24,波卓、幸运儿与小男孩:作为等待的旁观者,波卓和幸运儿与爱斯特拉冈和弗拉季米尔一样,展现了人类的另一种困境。,波卓说过,“我要是跟人有了约会,我会等”;“我很想坐一会儿,可我不知道用什么方法才能安然坐下。”他们是,等待的旁观者,他们,没有自己的戈多,;他们,永远在行进中,但没有目标,。波卓曾希望爱斯特拉冈请求自己坐下,但一旦如此,他也会像两个流浪汉一样,进入永恒的等待,同样无法给等待赋予任何意义。,波卓和幸运儿的语言同样是受到了损害,语言已经失去了交流功能,只是声音符号,只是一种能指的表演。,幸运儿思考哑巴,彻底失去了语言的能力。,波卓瞎,25,戈多,爱尔兰语的“上帝”( Godo) ,巴尔扎克的戈丁(Godeau) ,法语里的“战斗靴”(godilotte) , 英语里的“天知道”(goddot) ,也许全是“Godot”的原型,也许与戈多毫无瓜葛。,戈多“ 既是又不是我们所推想、指谓的东西他是一个空缺的未知, 可以解释为上帝、死亡、庄园主、慈善家, 甚至是波佐。但是, 戈多与其说是某种意义, 不如说是一种功能。他代表着我们在人生中有所维系的生存之物。他是不可知的, 代表在一个没有希望的时代里的希望。他可以是我们想像的任何虚构只要它符合我们人生等待的需要。”,26,戈多是一种超越性的存在,第一，两个流浪汉对圣经的多次讨论。,在第一幕中，他们在上场后不久就开始讨论圣经，尤其关注其中有关救赎的部分。虽然他们对圣经表示了怀疑，但他们后来又情不自禁地谈论起圣经，并且流浪汉之一爱斯特拉冈还把自己与耶稣相提并论：,爱斯特拉冈：耶稣就是这样的。,弗拉季米尔：耶稣？耶稣跟这又有什么关系？你不是拿自己与耶稣相比吧？,爱斯特拉冈：我这一辈子都是拿自己跟耶稣相比的。,爱斯特拉冈拿自己与戈多相比恰恰透露出他们要等待的不是一般的人，而是一个比耶稣更高层次的人存在。这种存在曾经被称为上帝，现在则被命名为戈多。但正如上帝已经被证明为不存在一样，戈多是否存在也是个悬念。这正是他们苦恼的根源，也是他们生存的荒诞性所在。,27,第二，两个流浪汉在等待戈多的过程中表现出暧昧的原罪意识。,从表面上看，弗拉季米尔和爱斯特拉冈百无聊赖，经常作出一些具有黑色幽默色彩的事，但他们都有严肃的一面。标志之一就是他们具有暧昧的原罪意识。他们在讨论两个贼是否获救时说：,弗拉季米尔：我们要是忏悔一下呢？,爱斯特拉冈：忏悔什么？,弗拉季米尔：哦咱们用不着细说。,爱斯特拉冈：忏悔咱们的出世？,这种忏悔意识源自基督教的原罪说。,两个流浪汉的忏悔意识是暧昧的：他们不知道戈多是否存在，也不知道自己是否有原罪。他们在说完上述话后放声狂笑，正是这种不确信的标志。但他们在笑后继续讨论圣经，说明他们是严肃地对待此问题的。他们所嘲笑的与其说是传统宗教，毋宁说是自身生存的不确定状态。,他们在等待戈多过程中所产生的原罪意识也说明了戈多是一种类上帝存在；如果没有上帝之类的超越存在，就无所谓原罪，因为原罪是相对于超越存在的禁令而言的。,28,第三，他们在等待戈多的过程中对获救怀有深厚的渴望。,原罪意识和获救意识紧密相连。,上帝死了，人还需不需要救赎？如果需要，谁是救赎者？他们显然对获救怀有一线希望，但又对旧的救世主不抱希望，在谈论圣经时也语有不恭：,弗拉季米尔：每一个人。他们就知道这一本圣经。,爱斯特拉冈：人们都是没有知识的混蛋，像猴儿一样见什么学什么。,这使他们只能等待一个新的救赎者。他们将之命名为戈多，并把戈多的到来与获救划上了等号：,弗拉季米尔：咱们明天上吊吧，除非戈多来了。,爱斯特拉冈：他要是来了呢？,弗拉季米尔：咱们就获救啦。,问题的关键是：他们所期待的是什么性质的救赎？如果是日常生活意义上的救赎，他们就不必如此苦苦等待。显然，他们所固执地等待的是更高层次的救赎，这再次证明：他们等待的戈多是一种具有超越品格的存在。,两个流浪汉所等待的戈多不是世俗意义上的杰出个体，而是更高层次的存在；在等到戈多之前，他们命里注定要处于本体论意义上的流浪状态；他们生存的荒诞性在于他们是在不能确定戈多是否存在的情况下等待戈多的；这种不确定性是他们苦恼的根源，也是本剧所表达的荒诞主题。,29,漂泊与等待,自亚当夏娃被逐出伊甸园起,人类就开始漂泊,也开始等待。地狱中的亚当夏娃在耶稣征服地狱的神话中得到拯救,回到天堂,而他们的子孙仍在尘世的舞台上你方唱罢我登场。奥德修斯为回到家园,在大海上漂流;摩西带领以色列人在沙漠中流浪了四十年;基督在荒野中苦修;他的门徒四处奔走,散布福音;追寻圣杯的骑士们历尽艰险人类也在等待:士师记中的以色列人等待英雄把他们从异族的压迫中拯救出来;渔王等待骑士来参破圣杯的奥秘,还大地以生机;亚瑟王和他的骑士们在某个神秘的洞穴中沉睡,等待复活;而整个人类,都在等待末日审判。,等待表现为时间的流逝,漂泊则表现为空间中的位移,。两种行为共同指向世俗的关怀,即对生存的关注。生存的无奈,必然降临的死亡,使得拯救成为关怀的中心。,戈戈、狄狄波卓、幸运儿,30,流浪,在基督教诞生之后和尼采宣告上帝之死前，西方人一直生活在以上帝为中心的宇宙体系中，上帝作为绝对的超越存在关怀和看护着他们，赋予他们的生活以意义，使他们生有目标，死有归宿，始终生活在家园中。,这种状况在延续了两千年以后突然遭到质疑，尼采在向基督教开火以后冷酷地宣告了上帝之死，而现代科学也日益证实了尼采的论断，于是对于不少西方人来说上帝的确死了!,这意味着以往一直保护他们的宇宙体系崩溃了，他们突然发现自己毫无理由、莫名其妙、没有目标和意义地裸露在荒诞的宇宙中，由上帝的选民变成了无家可归的流浪汉；,剧中的两个流浪汉是相信上帝已死的西方人的缩影，他们的,流浪状态是本体论意义上的,。,31,荒诞,文学流派的“荒诞”，来源于英国批评家马丁埃斯林所著的论荒诞派戏剧一书，是对五十年代初期的一批剧作家的作品的概括。,法国作家加缪在西西弗斯的神话中又作了这样的解释： “一个能够用理性解释的世界，不管有什么毛病，仍然是人们熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻想和光明的宇宙里，人感到自己是陌生人。他的境遇就像一种无可挽回的终身流放，因为他忘却了关于失去了的家乡的全部记忆，也没有乐园即将来临的那种希望。这样一种人与生活的分离，演员和环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉。”,荒诞派戏剧的“荒诞”，不是剧作家故意制造出来的一种不近情理的荒唐，而是借用这种极端不合理的生活状态，写出人类在现实面前,无可奈何的悲观与绝望,，因而也是在更高的层次上写出了人类社会的某种本质。,“荒诞派戏剧是对某些存在主义和存在主义之后的哲学概念的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这个世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的幻想而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了。”,32,等待戈多,荒诞派戏剧与存在主义戏剧,存在主义者“依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表现他们意识到的人类的处境的荒诞无稽”，而荒诞派戏剧则“公然放弃理性手段和推理思维表现他们意识到人类处境的毫无意义。荒诞派戏剧放弃了关于人类处境荒诞性的论争，它仅仅表现它的存在，以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性。这二者在表现形式上的区别，正如,哲学家与诗人,的区别。”,作为荒诞派戏剧的代表人物，贝克特面对人类存在的荒诞这一悲剧主题，并没有像存在主义的大师萨特那样，以清晰的哲学观念和理性的逻辑结构，去表达他对人的生存处境不合理性的看法与见解，而只是把人类生存的困境，以具体生动的舞台形象展示在观众的面前，让观众能够,直接感受到存在的荒诞性,，与等待戈多里面的那几个人类社会的小人物一起，去体验人们,在荒诞世界里等待的苦闷和绝望的悲哀,。,33,