第七讲+镜头画面变化

,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,电视摄像技艺与实践,1,一、镜头画面的变化,远景、全景、中景、近景、特写、大特写,特写,近景,中景,全景,第一、镜头景距的变化,2,全景,中景,近景,特写,眼睛特写,大特写,3,以镜头画面大远景、远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写九个景别为纵坐标轴，以镜头数量为横坐标轴，这样就得到一个坐标示意图,4,随着场景段落、镜头数量的增多，在坐标纸上会形成一条连续、有序的点。统计、标记镜头完成后，用彩色（透明）的笔将这些点联接起来，就会形成如下的一种实际或假想的曲线示意图,5,全景景别系列（大远景、远景、大全景、全景）占主要趋势时，曲线在坐标的上方浮动较多、较长，影片风格更趋向于写意和抒情，更多的是以环境衬托人物、情节的发展（见图）,景别,A,、分析各种景别在全片中所占的百分比,6,近景景别系列（中近景、近景、特写、大特写）占主要趋势时，曲线在坐标下方浮动较多、较长，影片风格会趋向于写实和叙事，更多的是以人物表情、神态、动作和画面构图来推动情节的发展和影片的节奏（见图）。,7,B,、镜头画面景别变化的影响,景别变化带来的是镜头内容和视觉上的变化。,景别变化是视觉节奏的根本因素。,景别变化反映导演在一部影片中所采用的叙事方式、语言方式、镜头方式、风格方式。,分析出在场景有限数量内镜头画面的排列关系，特别是注意每一场景之间的镜头异同与排列关系，还要研究其每一景别所占用的时间，将其综合起来，就会找到镜头排列组合的变化。,8,二、镜头角度的变化,将创作中的大仰、仰、平、俯、大俯等五种基本角度关系作为纵坐标，以镜头数量为横坐标（见图）。,9,从坐标曲线上，我们发现,（,1,）如果曲线在某一角度停留、示意较长，说明这类摄影角度使用较多，必然显现出一种画面视觉效果。,仰角度使用多，镜头画面形象的形式鲜明，形象主体有一种亲近感与压迫感。平角度使用多，镜头画面形象的形式平淡，形象主体有一种纪实性。俯角度使用一般较少，绝不会像仰角、平角度那样作为一部影片的主体角度。但在每一场戏及叙事环节中，会起到一种画龙点睛的作用。,（,2,）叙事、情节、镜头画面角度三者之间的关系，也就是在每一场戏中的什么情境下、什么情节中、什么条件下（调度）采用什么角度，着重产生的画面形式、视觉效果。,（,3,）用什么样的摄影角度，采能更多地反映出导演风格和摄影风格。,10,三、镜头运动的变化,以摄影中的推镜头、拉镜头、摇镜头、移动镜头、跟镜头、升降镜头、静止镜头等七种主要运动方式为纵坐标，以镜头数量为横坐标（见图）,11,（,1,）以静止镜头（镜头是运动的特殊形式）为主（见图）,12,（,2,）以运动镜头为主（见图）,13,从镜头运动曲线来看，基本有如下特点,在常规影片中，曲线下方的静止镜头较多，这是由影片视觉规律所决定的。,叙事风格、画面风格较强的影视作品，运动镜头较多，静止镜头较少，这样就形成了画面视觉流。,风格的运动处理，并不为影视风格样式所限定。,镜头静、动排列是有其一定规律的。,从曲线变化中，我们可以分析出影片外部运动的节奏关系，同时还能找出与内部运动之间的关系。,14,四、镜头速度的变化,1,、慢动作,摄影机拍摄每秒多于,24,格画幅，便形成慢动作，因放映机速度是固定的每秒,24,格，慢多少则取决于画幅每秒各拍多少格，如拍,48,格就慢一格，拍,96,格就慢两倍。,2,、快动作,电影摄影机每秒少于,24,格画面进行拍摄，即获得快动作或情绪紧张的效果。,3,、停机再摄,摄影机拍摄中，临时停机，此刻摄影机与被摄对象的位置严格不动，仅被摄对象发生更换，物体增多或减少，更动后又开机续拍。,15,4,、加速拍摄,摄影机由快动作渐变为正常速度，或由正常速度渐变为慢动作。拍摄时，光圈随比例调整，它有种于表现故事片中的骑马飞奔，突然停下马，或科教片中的技术表演。增强动作的效果。,5,、减速拍摄,摄影机速度由快渐慢，获得的效果是被摄对象的动作由慢加快，其作用与加速度相反。摄影时光圈亦按比例调整。,16,五、镜头技巧的变化,1,、复摄镜头,摄影机中的胶片一部分感光后，再度装入机内拍摄（画面位置如前）便可感光多次，以造成幻想，或一个演员扮两个角色并在同一画面中出现，亦称化身同现。,2,、变焦距镜头,摄影机位置不变，通过安装在机体内变焦距镜头的内部变化，使拍摄对象在不改变距离的情况下，作急速或匀速的变化，造成急促的节奏。特别适宜在野外不便铺设移动轨道时动用。,3,、倒摄镜头,倒摇或反镜头。摄影时将摄影机内的底片使其运行方向相反，放映时即获得反动作效果。,17,4,、软焦点,又称虚焦点，故意将摄影（像）机的焦距对虚，使被摄主体逐渐清晰或渐趋模糊，常用于晕倒、幻想、酒醉等。这种镜头还可当一种技巧作为转场之用。,5,、变光圈,摄影时变换光圈或用两个偏极光镜头，角度相交变化，即可产生日出日暮的熹微昏黄之感。电视摄像机也可变换光圈。,18,六、镜头画面的方向性,镜头画面的方向包括两个内容：,一是指影视片中每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、称、跟、升、降等镜头运动的拍摄的方向。,画面的方向性，一般包括视线的方向，事物运动的方向，地理（地形）的方向。,19,第一、视线的方向,视线，指人和动物用眼睛看东西时，眼睛和物体之间的假想,“,直线,”,。这条,“,直线,”,就构成了视线，即看的方向。,1,、有对象时视线的方向,以男女演员两对话为例,第一图：将四个镜头组接起来，男女双方位置不变，机位角度不变，男女相对，视线统一。,20,第二图：将四个镜头组接起来，男女双方位置不变，机位角度有所变化，二者视线仍有交流之感。,21,第三图：将四个镜头组接起来，男女双方位置不变，机位角度发生了变化，银屏幕效果是女方看着画面的左方，男方也看着画面的左面，这就是方向搞错了。因此，双方谈话的目的也就不存在了，不知谁跟谁在讲话。,22,2,、没有对象时视线的方向,一般来说，视线向上，表示思索、希望、假想，或看天、飞禽等；视线向下，表示忧愁、沉思、忏悔，或看地上的东西；视线相对，表示交流、沟通；视线朝着对象活动或消失的方向，则表示活动或消失的对象在他内心引起的感受；演员,“,呆,”,看着镜头，表现内心在活动；很集中地看镜头中心，则表示角色发现什么新目标，或表达坚强的与怯懦的意志。,当然，这不是机械的法则，艺术手法可以千变万化。,23,第三、事物运动的方向,1,、背景方向,24,如果我们透过取景框或监视器来观看事物，便会发现这些事物和背景的运动方向与现实生活中自然景物的方向有所区别，即,镜头画面，由于限定在一定规格的画框里，拍出来的画面便产生了一种特殊的方向感。,如：街道上一辆行驶中的无轨电车，由于摄影（像）机的机位不同，会拍出往左和往右两个方向行驶的电车来。实际上无轨电车只往一个方向跑，但观众却获得了两个方向感。,25,1,、电车由左往右跑，背景一定是由右往左移动。,2,、摄影（像）机的机位设于电车右侧来拍左侧的乘客，窗外的背景应由右向右移动，这样便是正确的，车里车外的背景均得到统一。,3,、如果把这一个镜头切出，摄影（像）机的机位搬到电车左侧拍摄（窗外背景则由左向右），流动方向不统一，就发生了错误，使片子丧失了顺畅的方向感。,总之，移动物体的方向和主体运动的方向一定要统一，否则就会出现车一会儿向左开一会儿向右开的效果。,26,2,、角色方向,影视片中的角色，向画面深处走去，越走越小，产生,“,去啦,”,、,“,走啦,”,的感觉。,角色向着观众走来，越走越大，产生,“,来了,”,、,“,回来啦,”,的感觉。,角色向画面右方走去，下一个画面又是向右方走去，则表现角色的目的地是右方。,在同一画面上，如果角色,A,向左，,B,向右，,C,向上，,D,向下，来到中心集合，则产生由四面八方汇集而来（四支队伍也是如此）的感觉。如果角色,A,是由左登场，然后角色,A,、,B,、,C,、,D,一起走进画面的左方，则给观众是到,A,家去，或者以,A,为中心将进行什么活动。,27,3,、风的方向,作为一名影视工作者，对自然界的运动，要特别留心方向的统一问题。电影、电视都是内景与外景的结合，实拍时，场地、环境、包括当时的风向，往往不一致，如果导演和摄影（像）忽略了，就会产生“不接戏”的严惩后果。如在外景时有风的方向，进入内景（摄影棚）时处于无风的状态，连片树叶也不动，戏一定不接。,28,4,、光的方向,光的方向十分复杂。一个静物放在桌上，由于光源、光的方向不同，则会引起静物质与量的种咱变化，因此，同是外景，或内景与外景画面的组接，都应康健考虑光的统一，光照量的大小问题，光线来源的质与量的问题。,29,5,、声音的方向,在银屏幕上，由银屏幕发出的声音观众往往能辨出远近，而难以分出方向（立体声另当别论）。在现实生活中，声音还可以分出左、右、前、后，但在影视里则颇费躇踌。因此影视为求得画面里的声音的方向性，往往运用视觉，即画面中的主体行动及行为的方向来表示。,30,6,、色彩的方向,色彩也有方向，实在是一个奇怪的理论。但事实确实如此，,“,赤橙黄绿青蓝紫,”,，我们从这些色彩上能明显地感觉到春、夏、秋、冬季节的变化。从衣服色彩的变化：夏季多穿白色、黄色，冬季多穿红色、黑色等等。还有从衣着的相素到华丽，从淡装到浓装，都能感到人们在生活中细致的方向变化。,31,第四、地理（地形）的方向,地理的方向，也可以叫做地形、地方、场所的方向。它可使剧情发展所行进的各个地形、位置、距离等要领与画面所进行的地形、位置、距离，同在观众的脑海分阶段组成有系统的方向。,例如，分散在外景的,A,工厂、,B,空地、,C,俱乐部、,D,同志家。它们到底存在着怎样的地理关系。一般 涌用地图来说明，而是要靠画面之间的组接后形成的感觉公平完成。即靠,：（,1,）拍摄位置；（,2,）对象运动方向；（,3,）对象视线方向；（,4,）画面组接关系。,32,1.,男青年（甲）从,A,工厂大门走出，走向画左，并从画面下端三分之一处出画（见图,1,）在下一个镜头里，他由画左进入,B,空地与在那里等待他的女青年（乙）相遇（见图,2,）由于两镜头画面中的环境景物运动方向一致（烟囱的炊烟与风吹的树梢运动方向一致），不论两者实际地理位置和距离如何，组接后的感觉效果却如（图,3,）所示，即,A,工厂和,B,空地在同一地理范围，且距离较近。,33,2.,男青年（甲）从同于图,1,的位置出画（见图,4,）下一个镜头从画面左上角入画（见页图,5,）与女青年（乙）相遇。组接后，给观众的感觉则是：,A,工厂和,B,空地虽处在同一地理范围，但距离较远（见图,6,）。,34,3.,男青年（甲）还从同于图,1,画右出画（见图,7,）下一个镜头，走进,B,空地却是从画右入画（见图,8,）,.,这时，由于人物活动逆向（即从相反方向），于是组接后，不仅两环境不在同一地理范围，而且距离更远，方向关系更复杂了（见图,9,）。,35,4.,男青年（甲）和女青年（乙）从,B,空地画面的右后角出画（见图,10,）下镜头为,C,俱乐部画面，人物由画面右下角入画（见图,11,），两镜头组接后（见图,12,），所产生的感觉是空间范围更广阔，距离更远。,36,实拍进，事实上这四个地点（工厂、空地、俱乐部、同志家）都不可能相距甚远，也可以是比这大得多、丰富得多的外景地，但只要掌握这个规律，就可以正确地把穹们组接在一块，又保持明确的地理方向。这就是我们常说的,“,电影地图,”,（见图,14,）。,37,