《西方美学史》第八章转向现代美学课件

第八章第八章 转向现代美学转向现代美学在西方美学史上，19世纪的百年是个过渡期。在此期间，黑格尔搭建起来的西方古典美学大厦遭受到多方面的打击，各个组成部分开始分解，并“重新化合，构成新的物质”实证主义不满意它的形而上学思辨，强调自然科学和经验实证；唯意志论反感它的理性主义倾向，以非理性主义的意志与之对抗。这些打击都很沉重，它代表的西方古典美学由此走向没落，主流地位逐渐让给实证主义和唯意志论，自此，西方美学开始由古典美学转向现代科学主义和人本主义美学。第八章 转向现代美学在西方美学史上，19世纪的百年是个过渡西方美学史朱立元主编高等教育出版社西方美学史朱立元 主编 西方美学史第八章转向现代美学课件目录目录第一节 丹纳一、实证主义美学二、种族、时代与环境 第二节 立普斯一、移情说二、悲剧理论第三节 叔本华一、生命意志与“观审”说二、悲剧论三、艺术类型论目录第一节 丹纳第三节 叔本华目录目录第四节 尼采一、强力意志二、酒神与日神三、生理学美学第五节 克罗齐一、艺术即直觉二、直觉即表现三、欣赏即创造目录第四节 尼采科学主义科学主义科学技术给人们思维带来的最大改变，是对科学实证精神的认可。除了实证主义在哲学和美学上用实证取代形而上学的思辨之外，在心理学领域，德国的费希纳奠定了“自下而上”的实验心理学美学基础，并由后来的立普斯、谷鲁斯在美学领域发扬光大。在社会学和人类学领域，法国的居约、丹纳，德国的格罗塞，英国的弗雷泽等，也采用这种科学实证的方法来研究美学问题，这些都是科学主义的一脉。科学主义科学技术给人们思维带来的最大改变，是对科学实证精神的毕希纳毕希纳费希纳（18011887）是德国著名物理学家、哲学家、美学家，实验心理学的创始人。费希纳在哲学上是泛灵论者，认为不只是人，任何事物都有自己的灵魂，宇宙的灵魂则是上帝；心与物也不可分，物只是心的外观。但在方法论方面，他显然受自然科学的影响更大，试图用数学的方法来测量心与物。在1860年出版的心理物理学原理里，他首创科学的实验方法，奠定了实验心理学的基础，并将这种实验方法应用于美学，成为实验美学的创始人。美学导论是其实验美学的代表作。毕希纳费希纳（18011887）是德国著名物理学家、哲学家实验美学实验美学实验美学的核心原则在于“实验”二字。费希纳提出实验美学的目的，就是借助自然科学的实验方法，让审美经验和审美感受可做量化的处理，要求定义明确、操作可控、有准确的测量和统计依据，从而为其提供某种“科学”基础。出于这种考虑，费希纳运用心理学和物理学中的定量分析法，来测定某些刺激物所引起的人的审美感受，具体包括选择、制作、常用物测量三种方法。选择法是让被试者从指定的不同比例的同种图形中，选出自己所喜爱的图形；制作法是让被试者用笔画出自己喜欢的图形；常用物测量法是测量人们常用的或喜欢用的东西的大小比例。费希纳总结出的许多美学规律，像多样性统一规律、联想规律、清晰性规律等，也都是经这种实验测量得出的。实验美学实验美学的核心原则在于“实验”二字。费希纳提出实验美在费希纳之后，大致可以划在科学主义一脉的重要心理学美学家还有立普斯和谷鲁斯。谷鲁斯（18611946）是德国生物学家、美学家和心理学家，审美移情说的重要代表人物，主要著作有美学导论（1892）、动物的游戏（1896）、人类的游戏（1901）和审美的欣赏（1902）等。在上述著作中，谷鲁斯主要从心理学和生理学的角度研究美学，在大量试验和研究的基础上，提出了审美移情说。在费希纳之后，大致可以划在科学主义一脉的重要心理学美学家还有谷鲁斯谷鲁斯谷鲁斯虽然同意席勒的基本看法，将艺术看作一种摹仿性的游戏，却不赞同席勒从康德那里继承下来的非功利性观点。谷鲁斯谷鲁斯虽然同意席勒的基本看法，将艺术看作一种摹仿性的游“内摹仿内摹仿”在游戏练习理论基础上，谷鲁斯又提出了自己的“内摹仿”说。所谓内摹仿，就是审美主体在内心摹仿外界事物的某些特点。在此期间，审美主体心灵中会产生某种幻觉，把变形的自我投射到对象中去，从而同情而非现实地分享别人的生活与情绪。谷鲁斯的这种内摹仿理论能够解释某些审美现象，并且提供了生理学和心理学的实验依据。不过，这种理论也只适用于某些运动类型的审美经验，所以谷鲁斯后来接受立普斯的批评，承认它只适用于“运动型”的人。“内摹仿”在游戏练习理论基础上，谷鲁斯又提出了自己的“内摹仿居约居约从社会学角度对古典美学发起冲击的主要有法国的居约、丹纳和德国的格罗塞。居约（18541888）是美学家，也是诗人，具有较高的文学素养。其美学著作主要有现代美学中的一些问题（1884）和从社会学观点看艺术（1889），后者是她的美学代表作。生活在19世纪的法国，居约不可能不受到实证主义的影响，她说个性心理学“至今远未成为一门诗人或小说家能依靠的完美科学”，透露出的就是这种科学主义的诉求。居约从社会学角度对古典美学发起冲击的主要有法国的居约、丹纳和格罗塞格罗塞格罗塞（18621927）是德国艺术史家、社会学家，现代艺术社会学的奠基人之一，主要从事东亚艺术、原始艺术以及家庭和经济状况的研究。其主要著作有家庭和经济的形态（1896）、艺术科学研究（1900）和东亚绢画（1922）等，1894年出版的艺术的起源是其美学代表作。同样受科学实证精神的影响，格罗塞试图为美学研究提供一种科学的依据，认为艺术科学作为一门科学，“不能不是客观的也不能不保持着冷静沉着”。格罗塞格罗塞（18621927）是德国艺术史家、社会学家，弗雷泽弗雷泽同格罗塞相比，英国著名人类学家弗雷泽虽没有专门谈到艺术和美学问题，却为艺术和审美的起源研究提供了重要的人类学依据。弗雷泽（18541941）曾在格拉斯大学、剑桥大学求学，先是攻读古典文学，后来改学人类学，其代表作品是1890年出版的金枝。在这部作品中，弗雷泽提出了一系列非常具有独创性的见解，其中最为重要的有两点，一是交感巫术理论，一是人类思维发展的基本公式，即在人类思维方面，经历了由巫术到宗教再到科学三个阶段，体现出人类由盲目到理性、由迷信到科学的进步趋势。弗雷泽同格罗塞相比，英国著名人类学家弗雷泽虽没有专门谈到艺术弗雷泽认为，在原始人的心目中，一件事情的发生与以前的事件有着必然的联系，这可以归为两个原则，一是“同类相生”或“果必同因”的摹仿巫术，一是“物体一经相互接触，在中断接触后好像还未断开一样，持续着这种相互作用”的接触巫术。这两种巫术原则既适用于原始哲学，也适用于艺术，是“艺术的两个分支”，因为无论是摹仿还是接触巫术，很大一部分都需要想象的介入。弗雷泽认为，在原始人的心目中，一件事情的发生与以前的事件有着唯意志论唯意志论唯意志论出现的时间与实证主义相仿，但开始产生影响却在19世纪中期以后。与实证主义不同的是，唯意志论哲学攻击的对象并非是所有的形而上学，而是黑格尔代表的理性主义形而上学，认为后者的根本错误是把理性当作实在，转而主张非理性的“意志”取而代之。因此在某种意义上，唯意志论仍是一种形而上学，是一种非理性主义的形而上学。另外，唯意志论不但反对思辨理性，也反对自然科学的科学理性，认为科学理性的缺陷并不是由于“目光狭隘”，而是因为对“意志”的阻碍。唯意志论唯意志论出现的时间与实证主义相仿，但开始产生影响却在第一节第一节 丹丹 纳纳实证论美学的主要代表人物是丹纳。丹纳（18281893）是法国著名的文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，他的艺术哲学对19世纪的文艺研究产生过深远影响。他的主要著作有拉封丹和他的寓言（1853）、英国文学史（18641869）、艺术哲学（18651869）、当代法国渊源（18751893）等。第一节 丹 纳实证论美学的主要代表人物是丹纳。丹纳（一、实证主义美学一、实证主义美学实证主义发轫于19世纪30年代的法国，其创始人和代表人物是法国哲学家孔德，另还有穆勒、斯宾塞、马赫和阿芬那留斯等。其哲学思想主要体现在三个方面：一是推重自然科学，反对形而上学，是“源于实证科学的一种哲学体系”。二是主张全部哲学都应以经验为基础，把经验看作知识的来源和检验标准。三是主张经验现象以外无实体，试图抛弃传统哲学的形而上学特征。一、实证主义美学实证主义发轫于19世纪30年代的法国，其创始孔德孔德孔德（17981857）出生在法国一个中层官吏之家，曾做过著名空想主义者圣西门的秘书，是法国著名哲学家、社会学家，实证主义和社会学的创始人。孔德受自然科学成果的鼓舞，“继承许多伟大科学家的思想传统”，力图把科学方法引入到人文科学的研究当中。正是考虑到形而上学的虚妄，孔德才把这类因素剔除出去，从而将哲学的任务限定在经验现象范围之内，由此获得的真实、有用、肯定、精确的知识，也就是为其所肯定的“实证”知识。孔德孔德（17981857）出生在法国一个中层官吏之家，曾斯宾塞斯宾塞斯宾塞（18201903）是英国哲学家、心理学家、社会学家和美学家，实证主义美学的代表人物之一，主要作品有社会静力学（1850）、进化的假说（1852）、第一原理（18601862）、心理学原理（18521855）等。斯宾塞的美学深受康德和席勒游戏说的影响，同时也吸收了达尔文进化思想，对过剩精力做出过细致分析，指出了它与审美活动的内在联系，进而提出了自己的游戏说。斯宾塞斯宾塞（18201903）是英国哲学家、心理学家、社二、种族、时代与环境二、种族、时代与环境在思想上，丹纳受过孔德实证主义和达尔文进化论的影响，主张用自然界的发展规律和实证的方法来阐释文学和艺术的规律，创立了颇具实证色彩的美学理论。他对古典美学的形而上学思辨传统很不满意，说美学不该是摆出一套法则叫人接受，而是“一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品”。把美学建立在自然科学方法的基础上，是丹纳实证美学的出发点。用这种方法来研究文学和艺术，他以为是完全行得通的。在英国文学史序言中他开篇就讲到：“文学作品既不单单是个人想象的游戏，也不是头脑发热之余与世隔绝的奇思怪想，而是时代风俗的写真，特定心灵的展现。”这说明，文学作品不是出自个人心灵的胡思乱想，而是与特定时代的社会生活和精神状态有关。因此，他从这些相关因素当中，筛选出种种族族、环环境境、时时代代三个要素，认为它们是特定道德状态的滋生基础，是影响宗教、文学、艺术乃至社会和经济的根本要素。二、种族、时代与环境在思想上，丹纳受过孔德实证主义和达尔文进种族种族丹纳所讲的种族指的是各种族天生的性情和禀赋，也包括遗传特点。他认为，在这方面每个种族都有自身的独特性，是一种不会随着时代和环境而改变的原始印记。“我们所说的种族，是那些先天遗传的性情。它们与生俱来，通常在性情和身体结构方面差异明显，随种族的不同而不同”，并且表现在语言、宗教、文学、哲学当中。种族丹纳所讲的种族指的是各种族天生的性情和禀赋，也包括遗传特环境环境环境指的则是人们生活的地理、气候等自然环境，也包括文化、思想制度等社会环境。在丹纳看来，人并不是孤立生活在这个世界上，上述环境因素都会给人带来影响。他以日耳曼、希腊和拉丁人为例，说有些民族居住在寒冷阴湿的土地上，或者是怒涛滚滚的海岸，容易有忧郁或狂暴的情感，会倾向于狂欢、好斗；另一些民族生活在熙和、明媚的海岸，“喜好航海和经商，没有对食物的特别需求，从骨子里喜欢社会交往，喜欢稳定的国家机制，在情感和性情方面，喜欢发展雄辩术、鉴赏力、科学发明、文学、艺术等”。从艺术家角度来讲，他在创作的时候也不能孤立进行，学派乃至整个时代都对他有帮助。否则他的作品也不会高明。环境环境指的则是人们生活的地理、气候等自然环境，也包括文化、时代时代丹纳所说的时代主要是从时间连续性方面来讲的，指的是随时间的推移，给环境及种族因素带来的影响。对审美活动和艺术而言，时代的影响主要体现在两个方面，一是后继艺术家对前驱的继承，一是不同时代环境所带来的艺术上的差异。关于前者他举例说，高乃依和伏尔泰时代的悲剧与埃斯库罗斯时代的希腊悲剧相比，达芬奇与一个世纪后吉多的绘画对比，艺术的一般观念没发生什么变化，诗歌、戏剧、绘画的形式也都得以继承，这是前驱对后继者的影响。时代丹纳所说的时代主要是从时间连续性方面来讲的，指的是随时间在对艺术本质的认识上，丹纳继承了传统的摹仿说。他认为，摹仿必须要逼真，但并不是说纹丝不动地摹仿对象，而是要有选择地进行摹仿，尤其是摹仿出对象的主要特征。丹纳的这种摹仿说，并非是古希腊传统模仿论所坚持的对某种本原的模仿，而是对现实世界“重要特征”的模仿，并没有抛弃模仿对象的现实感性因素，因此也没有什么形而上学的东西留下来，这是丹纳实证主义美学的特点，也是可取之处，尽管不乏机械性的一面。在对艺术本质的认识上，丹纳继承了传统的摹仿说。他认为，摹仿必第二节第二节 立立 普普 斯斯立普斯（18511914），德国美学家、心理学家，移情说美学最主要的代表，曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学和慕尼黑大学任教。他对移情说美学的研究获得广大赞誉，有人甚至称其为美学上的达尔文。他的主要著作有心理生活事实（1883）、空间美学和几何学视觉的错觉（1903）、论移情作用，内摹仿和器官感觉（1903）、再论移情作用、美学（19031906）等。其美学思想主要包括移情说和悲剧理论两方面内容。第二节 立 普 斯立普斯（18511914），德国美一、移情说一、移情说立普斯美学研究的重点是审美欣赏，并把这种欣赏活动看作是移情的过程。在此过程中，面对呈现感性形状的审美对象，审美主体活力充沛、轻松自由的情感状态是移情活动的主因，在性质上是由内而外的内摹仿。然而，并非所有的移情现象都是审美移情。一、移情说立普斯美学研究的重点是审美欣赏，并把这种欣赏活动看首先，审美主体是移情动作的发出者，会将自己的情感、意志和思想投射到对象上去。立普斯以古希腊建筑中的多利克式石柱为例，说我们在面对它时，会觉得石柱并不是死物，而是在耸立上腾，这是我们向它“灌注生命”的结果。其次，审美对象也不是对象的物理实在本身，而是事物的“空间意象”。在我们欣赏多利克石柱的时候，并不是石柱本身，而是石柱呈现给我们的空间意象在耸立上腾，是经过移情作用的石柱给了我们审美感受。这样的空间意向并不是物质块团，而是由线、面、形、色等构成的形式组合，是它们造成了审美主体“生命感觉”向审美对象的“灌注”，而不是别的。首先，审美主体是移情动作的发出者，会将自己的情感、意志和思想图例：多立克柱式图例：多立克柱式图例：多立克柱式“内摹仿内摹仿”在立普斯看来，审美移情的性质是一种“内摹仿”。在移情过程中，审美主体全神贯注地观照对象，与对象水乳交融。他说：“既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。这就是审美的摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。”在谈到内摹仿时，谷鲁斯重视的是审美对象对主体的作用，是由外及内；立普斯与他相反，更看重审美主体向对象的“灌注”，是由内向外，这是他们的第一点不同。另外，立普斯也不赞同谷鲁斯把内摹仿看作是体验“运动感觉”的说法，他认为，审美主体在移情过程中会全神贯注于审美对象，不会注意到筋肉和器官的运动感觉。谷鲁斯后来接受了他的批评。“内摹仿”在立普斯看来，审美移情的性质是一种“内摹仿”。在移审美欣赏一定是移情，但移情却不见得一定是审美。立普斯将移情分为“实用的”和“审美的”两种。审美移情不会涉及实际生活的具体目的和利害感，不是我们看到生活中某个人的悲伤或欢喜而产生的同情，而是在对象空间意象的基础上，出于对过去经验的类似联想。后来在美学一书中，他干脆完全抛弃了这种说法，而更加强调审美对象的形式因素在其间所起的作用。很显然，这样做的结果，让他更加靠近了康德的形式美学和审美无功利说。审美欣赏一定是移情，但移情却不见得一定是审美。立普斯将移情分二、悲剧理论二、悲剧理论立普斯的悲剧理论是他移情说的展开和应用。审美主体通过向审美对象的移情作用，会获得某种美感，这种美感本质上是一种“自我价值感”，是对一个客观化的自我的欣赏。不过，这种自我价值感并不局限在审美主体个人身上，它涉及对审美对象，特别是对人的评价。“对异己的人的评价，无非是客观化的自我评价，对异己人格的价值感，无非是客观化的自我价值感。”在异己人格遭受灾难时，就有了同情和怜悯，有了强化的自我价值感，有了悲剧性。立普斯的悲剧理论主要包括“心理堵塞”法则、同情与怜悯、悲剧的快感三部分的内容。二、悲剧理论立普斯的悲剧理论是他移情说的展开和应用。审美主体“心里堵塞心里堵塞”悲剧离不开灾难，“心理堵塞”法则是对灾难的一种阐释。立普斯认为，悲剧特有的快感是和灾难联系在一起的，灾难会强化价值感。他说：“一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来、即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。”这就是立普斯的“心理堵塞”法则。它是一种局部的、断裂的不完整体验，在断裂处注意力被“堵塞”，从而增加了“心理重量”。“心里堵塞”悲剧离不开灾难，“心理堵塞”法则是对灾难的一种阐立普斯认为，悲剧性的同情和怜悯引发不只是悲痛，还有积极性的快感。他说：“必须永远考虑到：这里问题在于悲剧的快感或者悲剧的鼓舞、在于虽然悲痛，但是仍不失为快感的快感。这就是说，悲痛的要素在悲剧感情中，必须从属于积极要素、即鼓舞的要素。否则悲剧性就会转化为厌恶、反感、畏惧。”因此，灾难不应过重，不能表现得过火，不能为看人受难而看人受难，否则，就不能在内心中把我们和悲剧人格统一起来，灾难也就不能成为悲剧了。立普斯认为，悲剧性的同情和怜悯引发不只是悲痛，还有积极性的快第三节第三节 叔叔 本本 华华叔本华（17881860）是德国著名哲学家，唯意志论美学的代表人物之一。叔本华出身于一个大银行家的家庭，母亲是一位有才气的女作家。他1809年入哥廷根大学学医，后改学哲学，1812年以论文充足理由律的四重根在柏林大学获博士学位。主要著作有视觉和色彩（1816）、作为意志和表象的世界（1819）、自然界中的意志（1836）和论文集附录和补充（1851）等。他的思想建基在生命意志基础上，受康德的影响很大，同时也受到柏拉图的理念论、印度哲学与佛学的影响；他的美学主要包括审美观审说、悲剧论和艺术类型论。第三节 叔 本 华叔本华（17881860）是德国著一、生命意志与一、生命意志与“观审观审”说说叔本华哲学的核心范畴是“生命意志”。所谓生命意志，是一种盲目、无止境的欲求与冲动，它既是大自然，也是人的全部本质。这种盲目、不可遏止的欲求与冲动，目的就是维持生命与生存：一是维持自己的生存，一是繁衍后代，延续自己的生命。所谓表象，也就是意志逐级客体化为“理念”的表现和结果。意志是表象世界的来源和根据。意志作为主体，是进行“表象者”，世界上的一切均是其表象，以其为条件。这个进行表象者“就是人自己”。一、生命意志与“观审”说叔本华哲学的核心范畴是“生命意志”。“观审观审”说说叔本华的“观审”说，是指意志通过认识“理念”，从而摆脱自身控制的一种方式，是一种审美的“观审”理论。“理念”是他从柏拉图那里借用来的概念，介于意志和表象之间；意志先产生理念，然后才能由低到高逐级外化为个体的表象。作为终极本体，意志本身不能成为认识对象，但理念作为意志“最完美的客体性”，却是可以认识的。“观审”说叔本华的“观审”说，是指意志通过认识“理念”，从而“观审观审”说的基本特点说的基本特点一是强调审美的无功利性。叔本华认为生命意志要求满足，就会运用感性和理性认识的方式来达到这个目的，主体自然也就摆脱不了欲求、根据律的控制，进入到纯粹的审美观审状态。因此，必须要去除功利性的目的，生命意志才会获得解放，获得审美的愉悦。二是主张审美的非理性。叔本华承认理性很有用，因为它遵循根据律，可以“在生活上给人带来精明和审慎”，满足自己的目的，在生活、事业上获得成功。但是这种理性发之乎欲求，且受制于根据律，因此不可能是自由的，当然也不是审美的。三是强调审美的主体性。从审美主体需要摆脱意志欲求、根据律的束缚，到认识理念时对主体纯粹性的要求，都说明叔本华非常重视观审行为中主体的作用，否则主客体也就难以达成审美关系。“观审”说的基本特点一是强调审美的无功利性。叔本华认为生命意二、悲剧论二、悲剧论叔本华的悲剧理论是其美学思想的重要组成部分。在文学类型中，叔本华最看重的是戏剧，戏剧中又最看重悲剧，因为悲剧最能体现他的生命意志理论和审美观审说。他的悲剧论主要内容包括悲剧的普遍性、悲剧的性质、悲剧的类型三个方面。二、悲剧论叔本华的悲剧理论是其美学思想的重要组成部分。在文学普遍性普遍性悲剧的普遍性是说，悲剧并不是人生中的偶然和例外，而是人类生存的一种普遍现象。在叔本华看来，人生是痛苦的，而且是不可避免的，痛苦的最终根源在于生命意志。由于生命意志表现为无休止的欲求，欲求的满足都是暂时的，即便完全满足，也会有寂寞、空虚的痛苦接踵而来。因此，悲剧并不是一时的偶然，而是伴随着整个人生，是一种本质性的东西。对此叔本华讲道，悲剧“不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作人的本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。”显然，叔本华的这种看法是由他的唯意志论哲学推演出来的。悲剧不独于文学，也遍布人生。普遍性悲剧的普遍性是说，悲剧并不是人生中的偶然和例外，而是人性质性质关于悲剧的性质，叔本华说这是意志和它自己的矛盾斗争。悲剧表现的是人生最可怕的一面，将人类难以形容的痛苦、悲伤，正直、无辜的人们不可挽救的不幸，邪恶的胜利等，呈现在我们面前，从而暗示出宇宙和人生的本来性质就是悲剧。于是人们“对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清醒剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。”这就是意志和它自己的矛盾斗争了。斗争的结果是人们放弃对拼争、享乐的追求，从而摆脱盲目意志的驱使。所以“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”叔本华眼中悲剧的“净化”作用，也就是由此而来。性质关于悲剧的性质，叔本华说这是意志和它自己的矛盾斗争。悲剧类型类型想要悲剧达到净化的效果，在于如何写出“不幸”。据此出发，叔本华把悲剧分为三种类型：一是恶人肇祸，如奥赛罗中的伊阿古，威尼斯商人中的夏洛克等。二是由于盲目的命运，也就是由于偶然和错误，比如索福克勒斯的俄狄浦斯王等。三是由于剧中地位和关系造成的悲剧。这也是叔本华最为推重的一种类型，因为这种悲剧不用布置可怕的错误、突如其来的意外事件、恶毒透顶的人物等，就能让人看到日常生活中无处不存在着悲剧性，“觉得自己已到地狱中来了”。所以它最符合悲剧的普遍性，进而起到净化效果。类型想要悲剧达到净化的效果，在于如何写出“不幸”。据此出发，三、艺术类型论三、艺术类型论从唯意志论和审美观审说出发，叔本华确立起自己的艺术分类原则。由于艺术的对象是理念，理念是意志从低到高逐级的客体化，艺术也就随着理念即意志客体化的不同级别，而形成了不同的种类，即建筑艺术、造型艺术、文学艺术和音乐四大类。它们分别代表着理念由低到高的三个等级，即可视性、文字概念的普遍性到意志的直接写照。三、艺术类型论从唯意志论和审美观审说出发，叔本华确立起自己的可视性可视性可视性的艺术是指建筑和造型艺术。建筑艺术是意志客体化低级别的艺术，主要包括园艺、建筑、水利工程。园艺由于基本上靠自然所得，级别最低，而建筑和水利工程则分别显示了“重力和固体性之间的斗争”，以及重力和液体性之间的关系，级别上要高一些。造型艺术则由低到高，分为静物写生和风景画、动物画和动物雕刻、故事画和人体雕刻三种，相比于建筑，是更高一级的艺术。从物、动物到人，体现出理念客体化级别上的特点。在叔本华看来，物，比如植物，只体现出理念的空间特点，没有运动；而动物和人除了空间，也体现出运动的时间性。二者的不同在于，动物呈现的只是族类化的特征，而人除此之外，还体现出个别的特征，因而更为高级。可视性可视性的艺术是指建筑和造型艺术。建筑艺术是意志客体化低文字概念的普遍性文字概念的普遍性文字概念的普遍性指的是文学艺术。文学尽管以抽象的文字概念构成，却能由文学家的心灵把握理念的明确性和生动性，把它们传达给读者，令理念获得直观性，这一点丝毫不让于可视性的建筑与造型艺术。而它们超越于后者的地方在于，正因为文学用普遍性的概念作为传达理念的材料，所以所展示的理念领域更为广阔。“整个自然界，一切级别上的理念都可以由文艺表出人是文艺的主要题材，在这方面没有别的艺术能和文艺并驾齐驱，因为文艺有写出演变的可能，而造型艺术却没有这种可能。”叔本华还将文学与历史相比，认为理念在文学里的真正展开，要比在历史里正确得多，也清楚得多。“在任何历史中假的总是多于真的”，因为历史追述个别情节，容易不知不觉弄假成真，而文学的“描写，直至个别的细节，都和生活本身一样的真实。”叔本华这里强调真实，以此为尊，目的无非是展示“整个人类的内在部分”，及盲目意志的冲动及后果，他把悲剧视为文艺的最高峰，原因也正在于此。文字概念的普遍性文字概念的普遍性指的是文学艺术。文学尽管以抽意志的直接写照意志的直接写照叔本华将最高的赞词献给音乐，认为它是意志的直接写照。之所以如此，是因为它已超越一切客体化的级别，与理念平起平坐，在“理性所不懂的一种语言中启示着世界最内在的本质，表现着最深刻的智慧。”所以音乐完全独立于其他一切艺术之外，已不能把它看作是世间任何理念的摹本，“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照”，直接表现着形而上的自在之物，这是它与其他一切艺术的根本区别。意志的直接写照叔本华将最高的赞词献给音乐，认为它是意志的直接第四节第四节 尼尼 采采尼采（18441900）出身于一个乡村牧师家庭，祖先是波兰贵族，是德国著名唯意志论哲学家。他从小喜爱文艺，尤其是诗歌、悲剧和音乐。他大部分著作是用格言、警句式的诗或散文体写成，是一位典型的诗人哲学家。尼采的主要著作有悲剧的诞生（1871）、人性的，太人性的（1878）、朝霞（1881）、快乐的知识（1882）、查拉图斯特拉如是说（1885）、善恶之彼岸（1886）、道德的谱系（1887）、反基督（1888）、强力意志（1895）等。他的哲学主要是强力意志理论，其美学主要包括酒神、日神精神和生理学美学两方面的内容。第四节 尼 采尼采（18441900）出身于一个乡一、强力意志一、强力意志像叔本华一样，尼采的哲学也是唯意志主义，把意志看作是世界的最终依据，视人生为一场痛苦的悲剧。在认识论方面，尼采也同意叔本华的看法，把理性视作为限制和扼杀个人非理性生命本能的罪魁，认为人的一切认识都要服务于人的需求欲望，但是，尼采与叔本华的最大不同在于，他并不认为意志隶属于现象世界之外的另一个世界，意志也并非某种目的论的本原，而是作为一种不断扩张的生命力，作为具体、不断生成的现实过程，构成了现象界。一、强力意志像叔本华一样，尼采的哲学也是唯意志主义，把意志看尼采的意志具有不同于叔本华悲观主义的积极趋向。在他那里，人生虽然也意味着痛苦和悲剧，但他认为痛苦并非意志的特性，而是自苏格拉底以来理性的罪孽，正是理性扼杀了生命的本能。因此，尼采主张打破一切理性规范，否定科学与知识，指出这个世界上有各种各样的真理，所以根本就没有真理。这种打破一切理性规范的精神，正是意志的本性、生命力的展示。在这种意义上，酒神狄奥尼索斯就成了意志的隐喻，代表着真实、疯狂、破坏、本能、冲动，代表着意志的非理性力量。也正是在这种意义上，尼采才说：“我是哲学家狄俄倪索斯的弟子，看来我宁愿作萨蹄尔，也不想当圣徒。”尼采把这种得以正常释放的意志命名为“强力意志”，即一种自我表现、自我释放、自我改善、自我创造、增长自在的生命力的意志过程。尼采的意志具有不同于叔本华悲观主义的积极趋向。在他那里，人生“超人超人”叔本华的生命意志是避世的，而尼采的权力意志则是入世的。他把这种身存入世精神的人称为“超人”，目的就是为了对抗那种人云亦云、毫无个性、盲目信仰、谨遵善恶法纪而非为善恶立法的“末人”，由此他发出了这样的呼号：“一切天神皆已死去；如今我们希望超人长生。”“超人”叔本华的生命意志是避世的，而尼采的权力意志则是入世的二、酒神与日神二、酒神与日神尼采美学的核心概念是日神和酒神，他用这两个概念来说明，艺术并非是对意志的抑制，更不是对痛苦的摆脱，而是意志的释放、肯定和对痛苦的超越过程。日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯，分别象征着宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量。日神象征美的外观的幻觉力量，酒神则象征情欲的放纵力量。这两种本能作为“梦”与“醉”，是推动艺术家进行创作的动力，艺术也因此可分成造型艺术和非造型艺术两大类。二、酒神与日神尼采美学的核心概念是日神和酒神，他用这两个概念日神日神作为生命本能和原始力量，日神代表“梦”的幻境与美的形象，具有造型艺术静穆的特点。日神虽处于“个体化原理”的控制之下，置身于现实关系的痛苦之中，却能通过自己的预言能力和创造幻相来加以超越。由于这只是梦幻般的超越，而事实上仍置身于现实的苦难之中，所以由日神精神掌控的艺术对意志的肯定，只是虚幻的肯定，没有真正进入本体意义的意志世界，所以尼采尽管并未贬低日神精神的审美活动，却不是十分欣赏。日神作为生命本能和原始力量，日神代表“梦”的幻境与美的形象，酒神酒神酒神精神就不一样了。狄奥尼索斯代表着“醉”的激情狂放与忘我惊喜，具有音乐艺术冲荡心灵的力量，所谓“只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感”这说明，酒神精神在事实上已经撕毁并超越了各种现实的束缚与痛苦，在激情释放中与本体世界的意志交融为一体。如他所讲，当日神沉浸在事物外观的静观，耽于幻想并获得满足时，酒神就上升为本体，与本体浑然一体：酒神酒神精神就不一样了。狄奥尼索斯代表着“醉”的激情狂放与忘在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。“”在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物在酒神精神的如此上升中，就摧毁了日神所代表的“清晰性”和虚幻性，隐藏在个体背后的强力意志就和本体合为一体，获得某种形而上的快感。换言之，日神精神所代表的艺术，是在虚幻状态下对强力意志的表现和肯定，而酒神精神所代表的艺术，则是在现实中对痛苦的抗击与超越，是对强力意志直接的呈现和肯定。在酒神精神的如此上升中，就摧毁了日神所代表的“清晰性”和虚幻三、生理学美学三、生理学美学尼采以非理性的强力意志对传统哲学和美学的颠覆，也集中体现在他对人肉体生命的理解上。自柏拉图伊始，西方思想极力贬损感性肉体生命的价值，推崇精神理性的作用，直到黑格尔那里依然如此。甚至同为唯意志论者的叔本华，也是将它纳入根据律的支配之下，在审美观审中加以超越。尼采则从强力意志入手，让肉体生命成为重估传统价值的基点，认为强力意志集中体现在肉体感觉上，进而主要从艺术的功能和动力两个方面，提出了他的生理学美学。三、生理学美学尼采以非理性的强力意志对传统哲学和美学的颠覆，针对传统哲学轻视肉体生命推重理性精神的做法，尼采认为该把二者的关系倒过来，肉体生命才是这个世界的基点。所谓生命，就是源于胃、肠、心跳、神经、胆汁、精液的一切现象和活动，它非但不卑贱，反而是最为高贵的东西，“因为，肉体乃是比陈旧的灵魂更令人惊异的思想。无论在什么世代，相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在简言之，相信我们的自我胜似相信精神。”针对传统哲学轻视肉体生命推重理性精神的做法，尼采认为该把二者“以肉体为准绳”出发，尼采认为艺术就是对肉体生命的激励。凡是有益于肉体健康，有利于提高生命活力的，也就是有价值的，是美的，反则就是无价值，是丑的。而且他还高度赞扬说，艺术“乃是使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂。艺术是对抗一切要否定生命的意志的唯一最佳对抗力。”从另一方面来看，艺术的成功或失败，也可以从肉体的反应当中得以确认。比如他批评瓦格纳时就讲，他对瓦格纳音乐的非难缘于生理方面。在他聆听瓦氏的音乐时感觉呼吸不畅，脚对这音乐表示愤怒。从这个意义上讲，尼采这种看法也是向美学这门学科“感性学”本义的回归。“以肉体为准绳”出发，尼采认为艺术就是对肉体生命的激励。凡是西方美学史第八章转向现代美学课件第五节第五节 克克 罗罗 齐齐克罗齐（18661952）出生于维柯的故乡、意大利南部那不勒斯一个地主家庭，是意大利著名的哲学家、历史学家和美学家。他认为，哲学的任务就是要研究唯一存在的精神活动，即直觉、概念、经济和道德四种活动，其中直觉活动是最基本、也是唯一可以独立的活动，克罗齐的美学思想主要包括艺术即直觉、直觉即表现、欣赏即创造三方面的内容。其主 要 美 学 著 作 有 美 学（1902）、美 学 纲 要（1912）、诗 论（1936）等。第五节 克 罗 齐克罗齐（18661952）出生于维一、艺术即直觉一、艺术即直觉直觉这个概念是克罗齐哲学，也是其美学思想的核心和出发点。在美学原理中，他先是肯定直觉是一种知识，之后通过两种知识方式的对比，说明直觉产生于想象，关乎个体和个别事物，它不是逻辑，有别于理智，无涉于共相和关系。总之，直觉产生的是“意象”，而不是“概念”。于是直觉便同艺术联系起来，按他的说法，艺术就是直觉。一、艺术即直觉直觉这个概念是克罗齐哲学，也是其美学思想的核心艺术不是物理事实艺术不是物理事实“艺术即直觉”首先意味着，艺术不是物理事实。所谓物理事实是指那些物理性的存在，包括自然和人工制品物理或机械的一面。克罗齐强调这一点，其实也就是强调艺术是一种心灵活动，是一种精神现象，它只能在人的内心完成，而无须外在媒介的传达。像文学的文字组合、造型艺术色与线的组合等，都是由物理媒介和技巧构成的，是心外之物，不是直觉，因而也不是艺术。艺术不是物理事实“艺术即直觉”首先意味着，艺术不是物理事实。艺术不是一种功利活动艺术不是一种功利活动其次，艺术也不是一种功利活动。由于作为直觉的艺术是人心灵的一种认识活动，对事物取纯粹的观照态度，而功利活动属于与认识活动有别的实践活动，趋利避害，追求效用和目的，所以克罗齐认为艺术绝不是功利活动。从另一方面看，功利活动总是追求快感，沉溺于快感，而艺术本身却与快感或痛感之类的东西无关。在克罗齐的上述看法中，我们明显看出康德审美无功利性的影响，但康德毕竟承认由纯粹形式带来的快感，在克罗齐这里却给否定掉了。艺术不是一种功利活动其次，艺术也不是一种功利活动。由于作为直艺术活动不是道德活动艺术活动不是道德活动第三，艺术活动不是道德活动。克罗齐既然说艺术不是功利活动，后者自然就不会是道德活动，因为道德活动也是一种实践活动，而且涉及褒贬的价值评价。然而，艺术作为直觉的意象，“避开了一切道德的区分一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的，”因为世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，也不能判定一个正方形是道德的，一个三角形就不是道德的。艺术活动不是道德活动第三，艺术活动不是道德活动。克罗齐既然说艺术不是概念或逻辑活动艺术不是概念或逻辑活动第四，艺术不是概念或逻辑活动。这是克罗齐说明“艺术即直觉”时，最为重要的一个反向规定。因为同实践活动相比，人们更容易将概念活动与艺术活动混淆起来，就像人们总喜欢判断一个作品内容的真与假，这是在推理意义上的判断；而艺术作为直觉，作为“梦境”，是在这种概念判断之外的。个性与共性、梦境与现实、直觉与推理，正是艺术与概念或逻辑活动的区别所在。同时，艺术也不能表现理性或理念，即便艺术里面有这些，也已转化为意象，所以他不赞成黑格尔“美是理念的感性显现”这个定义。艺术不是概念或逻辑活动第四，艺术不是概念或逻辑活动。这是克罗二、直觉即表现二、直觉即表现艺术即直觉，而直觉的本质则是“表现”。表现首先是指心灵给对象的赋形活动，即直觉的展开。直觉的对象本来是杂乱无章、没有形式的质料、物质和印象等，它们没有任何规定性，不具有真实的存在，是一种单纯的物质，心灵永不能认识它。二、直觉即表现艺术即直觉，而直觉的本质则是“表现”。表现首先在克罗齐看来，直觉的这种赋形活动，实质上也就是表现活动。这一点下面一段话表达得很清楚。他说：“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。”由心灵的直觉活动给对象赋形，到对象作为对象化成果的表象的出现，这个过程就是表现过程。克罗齐说直觉必须以某一种形式的表现出现，表现是直觉的一个不可缺少的部分，讲的就是二者在赋形活动中的统一。在表现范围方面，克罗齐强调说直觉表现不能只限于文字的表现，线条、色彩、声音，等等，也都可以是表现的媒介。不过正如前面他谈到过的，这些媒介都只是外在的“物理事实”，真正的创作是早在心灵中已完成的。在克罗齐看来，直觉的这种赋形活动，实质上也就是表现活动。这一三、欣赏即创造三、欣赏即创造直觉的表现不是“领受”对象，而是“创造对象”，是一个审美创造的过程。那么审美欣赏的情形又如何呢？对此克罗齐明确回答说，它与审美创造活动是统一的，唯一的分别在情境不一样，一个是审美的创造，另一个是审美的再造，后者无非是在前者走过的路上再走一遍而已。就像欣赏和判断但丁的神曲，诗人必须得紧跟引路者贝雅特丽齐，走在一条相同的路途一样。三、欣赏即创造直觉的表现不是“领受”对象，而是“创造对象”，但丁神曲但丁神曲但丁神曲问题的复杂性在于，审美欣赏实践中，有些作品在艺术家看是美的，欣赏者看却是丑的；或者反过来，在艺术家看是丑的，在欣赏者看却很美。克罗齐自己也认识到了这种情况，他对此解释说，在艺术家一面，他或许是有时并没有完全认清在他心灵中发生的事情，或许是由于匆忙、虚荣心、缺少省察、偏见，等等，都容易让他把美的说成丑的，丑的说成美的。在批评家或欣赏者那里情形也是如此。要解决这个问题也不是没有办法，那就是要艺术家和欣赏者自己细加省察，最终会发现，丑的终究美不了。克罗齐举例说，可怜的堂吉诃德很郑重其事地把纸糊的面甲安在头盔上，头一次搏斗看到面甲抵抗力薄弱，下一次看到一刀戳过来时，就不敢用它抵挡了。问题的复杂性在于，审美欣赏实践中，有些作品在艺术家看是美的，