从二元对立到多元融合

从二元对立到多元融合从胡适尝试白话新诗至今，新诗已走过了近百年的历程。在 近百年的诗歌发展历程中，诗人在诗歌文体建设方面进行了大胆 的探索与尝试，在不同的历史时期就诗歌文体建设提出各种不同 的理论观点，形成两种互相对立的意见，这主要集中在自由与格 律、口语与书面语、诗与歌的对立上。若简单地回顾一下现代诗 歌发展史我们可以发现，这些问题在新诗初期就早已存在，甚至 可以说是胡适等人建构新诗的理论基点，但这些问题在当时并没 有得到妥善解决，它们一直伴随着现代新诗的发展历程。到了 20 世纪末、21 世纪初，诗人们仍然在围绕这些相关问题争吵不休。 这些百年中没有解决的诗学问题，在很大程度上制约着诗人们的 创作思维，最终制约着现代诗歌文体建设的发展。今天来重新思 考这些带有悖论性质的命题，寻找新的解决问题的思维策略，对 于现代诗歌文体发展来说是非常有意义的。一、自由体与格律体的对立从中国诗歌文体发展史的角度来看，最早产生的诗歌应该属 于自由体诗的范畴。随着社会的发展，诗人们渐渐追求诗歌文体 的规范与定型，在唐朝出现的格律诗标志着古典诗歌文体的成熟 与定型，中国诗歌由此走向辉煌。从此，诗人们奉格律为诗歌创 作的金科玉律，戴着格律的枷锁尽情地舞蹈。尽管格律诗后来在 不同的历史时期受到一定的冲击，但格律诗在中国文坛仍然具有 不可动摇的地位。到了晚清时期，随着西方现代文化的侵入，格 律诗的统治地位出现了危机，先是黄遵宪提倡的“诗界革命”动摇 了格律诗的根基，后是胡适的“诗体大解放”彻底地解构了格律诗 深受西方自由思想和自由诗观念影响的胡适大力提倡自由诗，欲 用自由诗来代替格律诗，因此，传统格律诗中被奉为圭臬的骈、 律在他那儿都成了可有可无的遗形物。因此，胡适既是传统格律 诗的解构者，又是现代自由诗的建构者。胡适的自由诗理论提出之后，很快得到了部分诗人的赞同， 他们在胡适的基础之上来进一步思考自由诗体的建设问题。康白 情认为，“新诗在诗里，既所以图形式底解放，那么旧诗里所有的 陈腐规矩，都要一律打破。最戕贼人性的是格律，那么首先要打 破的就是格律。对于文学，在当代人用当代语底原则里，我 主张做诗的散文和散文的诗：就是说作散文要讲音节，要用作诗 底手段；作诗要用白话，又要用散文的语风。至于诗体列成行子 不列成行子，是没有什么关系的。 ”康白情明确提倡“诗的散文”和 “散文的诗”， “分行”这一诗歌的基本文体特征都成了可有可无的 东西。郭沫若在胡适的基础上，提出了“内在律”说， “诗之精神在 其内在的韵律(Intrin-sic Rhythm)，内在的韵律(或日无形律)并不 是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什 么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形 律(Extraneous Rhythm)。内在的韵律便是。情绪的自然消涨。”在 郭沫若看来，自由诗就是散文诗，“我相信有裸体的诗，便是不惜 重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文 诗，所谓自由诗。”与胡适相比，康白情和郭沫若在自由诗理论主 张上可以说是青出于蓝而胜于蓝，一方面他们对传统格律诗的解 构更加激进，另一方面他们提出了现代自由诗体的建构设想，但 在他们的诗体建构设想中，现代自由诗更接近于散文或散文诗。 正是在这种理论的影响之下，新诗创作呈现出散文化倾向，诗歌 在获得了自由的同时，也失去了诗歌应有的文体特征。诗歌的散文化倾向对诗歌的文体发展产生了什么样的影响 ? 冯雪峰在 1950 年代反思新诗发展的道路时对此有着深刻的认识 “在五四当时以及五四以后，新诗反对任何规律的束缚，提倡有 什么话就写什么话，注重自然和自由等等。这无疑是一种革命。 一但是，越是没有规律的束缚，越是注重自然和自由，如果不是 同时以最大的积极精进的精神和努力去实现和建树，那么，流弊 就一定非常的大，结果一定会内容浅薄、形式散漫无组织的东西， 多于内容深刻充实、形式也相当有组织有创造的东西了。实际上， 我们三十多年来新诗的情形是这样的，而滥的现象也是这种情形 的一个表现。 ”作为一位著名诗人，冯雪峰对新诗发展所取得的成 绩及所存在问题的评价是客观公正的，他所提到的新诗发展中所 出现的散文化、非诗化的流弊确实存在，但诗人们对这一问题持 有不同的态度。以郭沫若、艾青为代表的部分诗人认为散文化是 诗歌的发展方向，而以闻一多为代表的现代格律派诗人则对此持 否定和批判态度。闻一多是有着浓郁古典情怀的现代诗人，他对 胡适、郭沫若提倡的自由诗的散文化倾向表示不满，要寻找现代 新诗与散文的区别，建构现代诗歌的文体规范，进而建构中国现 代格律诗体。他提出了著名的“三美”理论，追求诗的建筑美、音 乐美和绘画美。他一方面从中国传统格律诗中汲取营养，另一方 面又借鉴西方格律诗的理论与方法，试图融合二者建立现代诗的 格律规范，但他的探索也出现了一些问题，如他对建筑美的节的 匀称与句的整齐的过分追求，导致为了句的整齐、节的匀称而牺 牲句子与用词的自然，“豆腐块”诗体也成为人们批判的对象。实 际上，闻一多的新格律诗理论只是一种初步构想，有许多地方需 要进一步完善，他自身对新格律诗理论的实践也存在一些误区。 相对而言，徐志摩、朱湘在现代格律诗体的探索上取得了可喜的 成绩，无论是徐志摩的再别康桥还是朱湘的采莲曲，在诗 歌文体形式上都别具一格，是中国现代诗歌的经典之作。他们的 诗歌文体形式灵活多样，诗歌的文体形式与诗歌情感内涵之间达 到完美的融合。对现代格律诗体的探讨在 1930 年代告一段落，但闻一多所 提出的建构现代格律的理论构想却并没有随着新月诗派的解散 而消失，反而成了一部分诗人继续努力的方向。到了 50 年代， 何其芳等人又重提现代格律诗的话题，力图在闻一多新格律诗理 论的基础上来进一步地探讨现代格律诗，消除其存在的弊端与局 限，使现代格律诗趋于完善。何其芳早年创作自由诗，但在 1942 年延安整风运动后，他对自由诗的内容和形式都产生了不满：“我 写的时候，总是感到别扭，不自然，几乎每句都要碰到这种句法 和口语的矛盾，而且碰到这种矛盾的时候，就容易求助于一些文 言的字眼和句法。这样写出来的诗当然自己很不满意。继续用自由体写，又不愿意。这种苦恼和我一九四二年以后基 本上停止了写诗，也是有关系的。一九五。年参加文艺报的 诗歌问题笔谈，我写了话说新诗。在那里面，我对于诗歌的形 式问题还没有很具体的主张。再过了一二年，我才有了比较 具体的建立现代格律诗的主张。 ”何其芳在诗体选择中所遭遇的 困惑说明，现代自由诗有其局限，传统格律诗也有其弊端，如何 才能将自由诗与格律诗结合起来形成现代格律诗，是现代诗歌文 体建构的方向，也是现代诗歌文体建构中有待解决的重要问题。 然而可惜的是， 50 年代关于现代格律诗的讨论由于毛泽东“古典 加民歌”理论的提出而草草收场，许多理论问题并没有展开深入 讨论，也就根本谈不上解决，在创作实践中所取得的成绩也就更 加有限。现代格律诗体是一种解决现代诗歌文体建构的大胆设想，其 理论具有一定的可行性。但它之所以直到今天仍然没有得到诗人 们的广泛认可与实践，其中有两方面的原因：一是由于这种理论 本身还存在不足，有待于进一步完善；二是它生不逢时，没有得 到进一步发展的空间， “根据胡适之的八不主义来考察，文学革命 的唯一精神是打破因袭的束缚，用新的工具（白话）自由创造。这 种精神是所有从事新文学的人所接受，所服膺的，作新诗的人， 自然也不会例外。五四以后的诗人和欣赏诗的人的观念，既 都受解放和自由所笼罩，谁还愿意听创造诗的规律的话 ?所以最 初诗之形式运动倒霉，只怨时代的不巧。自由的气焰太盛。规律 自然是束缚，管什么新旧!”在 20世纪，中国人一直处于革命的亢 奋之中，而诗人则扮演着革命的先锋角色，对诗歌文体的不断解 放成为他们的革命追求。在他们看来，自由诗是革命的象征，而 格律诗则是保守的标志。在这种背景下，自由诗如同那个被从索 罗门锡瓶中放出的魔鬼，不断地膨胀，无人能将其再收回原来的 瓶子中去。在新诗的发展过程中，自由诗的声音被无限放大，格 律诗的声音受到压抑，对这种诗歌现象反思的声音遭到遮蔽，其 结果导致现代诗歌文体发展的失衡。诗歌创作是否有规律可寻?格律对诗歌创作是否是一种束缚 与制约?对这一问题，人们自然可以有或者说已经有了各种不同 的答案。但我认为，诗歌作为一种独立的文体形式，它有区别于 其它文体的内在规律，这一规律的主要体现之一就是格律。格律 对于诗歌创作具有特殊的意义， “格律的重要性就在于使文字具 有实际存在的意义：指出它们的所在，并使人立即注意到它们的 声音。在好的诗歌中，文字之间的关系是受到特别强调的。 ”可以 说，格律会赋予诗歌以更大的艺术魅力，经典的唐诗文本已经充 分说明了这一点。当然，现代格律不同于传统格律，现代诗歌不 可能再回到五七言格律诗的轨道上去，现代诗歌应该有自己的格 律规范，这种格律规范与旧体诗繁冗、僵化的格律有着本质的区 别。闻一多当年清楚地界定了现代格律诗与古代格律诗的区别， 他希望每位诗人寻找适合自己情感的独特形式，赋予每一首诗以 独特的格律。这样，每一首诗既是自由的，同时又是格律的，具 有了自由与格律的双重特点。只不过这一理论除了在徐志摩、朱 湘等人的部分作品中有所体现外，并没有在创作实践中 （包括他 自己的创作实践）得到普及。二、口语体与书面体的对立诗歌是语言的艺术，语言自然就成了诗歌文体的一个重要组 成部分，不同的语言形式与不同的诗歌文体之间具有同构的关系 从这一角度来看，传统格律体与现代自由体的一个最大的区别之 一也体现在语言形式上，前者运用的语言是文言，后者运用的语 言是口语。汉语作为一个独立的语言体系，有其自身的发展规律，即从 口语向书面语的演化。因此，汉语体系本身包括两个子体系，一 个是口语体系，一个是书面语体系。这两个子体系各有其特点及 运用的空间，前者通俗明了，主要适用于民间，是人们日常生活 中交流、沟通的工具；后者典雅含蓄，主要适用于官场，是官方 媒体的话语形式。从中国古代诗歌语言发展的角度来看，尽管在 不同的历史时期都存在着口语体诗歌（民歌体），但诗歌的主要发 展趋势是由民歌（口语）向文人诗歌（书面语）发展。口语是书面语的 来源，书面语是从日常口语中发展演变而来的。在长期的社会发 展中，文言渐渐成为一个语言系统，形成一整套的字法、语法规 范。应该说，文言的字法、语法特点与五七言格律诗之间具有同 构的关系，平仄、押韵与文言文之间都有密切的关系，五七言格 律诗是文言发展的极致。但严格的平仄、押韵在成为公式后违背 了语言的自然规律，诗歌语言成为一种雕琢，成为诗歌创作的束 缚，最终必然遭到富有创新精神诗人的反抗。胡适通过考察历史，发现了口语与文言之间的差异，并进而 提出了以白话代替文言的革命口号，“由诗变而为词，乃是中国韵 文史上一大革命。五言七言之诗，不合语言之自然，故变而为词。 词旧名长短句。其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳”；“若 要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话 的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做诗 体的大解放。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣 铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这 样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性”。由此 可见，胡适用自然的白话解构了雕琢的文言。白话是胡适“诗体大 解放”的逻辑起点，是自由诗体最主要的文体特征。从这一角度来 看，胡适所提倡的自由诗与白话诗基本上是同一个东西。胡适所 提倡的白话诗在当时受到保守派文人的抵制与嘲笑，在他们看来 高雅的诗歌只能用典雅的文言进行写作，不登大雅之堂的日常白 话无法写出优美的诗歌。正是为了证明自己构想的可行性，胡适 进行了大胆的尝试，“私意欲借此实地试验，以观白话之是否可为 韵文之利器。盖白话之可为小说之利器，已经施耐庵、曹雪芹诸 人实地证明，不容更辩；今惟有韵文一类，尚待吾人之实地试验 耳（古人非元以白话作诗词者。自杜工部以来，代代有之；但尚无 人以全副精神专作白话诗词耳）。”胡适试验的结果便是尝试集 的出版，从而充分证明了诗歌也可以用白话写作的构想。胡适的 尝试集是由文言向白话、由旧体诗向新体转型的作品，带有 文白掺杂、新旧合一的双重特点，所谓的“胡适之体”在文体形式 上并不成熟。尽管如此，胡适的尝试集在当时文坛上确实产 生了很大的影响，许多诗人响应胡适的白话诗理论并效仿其尝 试集开始白话新诗创作，刘半农、刘大白等都是现代新诗的先 驱者。从此，白话成为现代自由诗体的最重要特征，也成为“新文 学革命”的标志。胡适追求“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。对 他而言，白话与日常口语是一回事。白话具有自然、鲜活、通俗、 明了的特点，更切近当下生活，能够清楚地表现出作者的思想情 感。但白话也具有其自身的局限，缺少含蓄与精致，用白话写出 来的诗歌缺少诗的韵味，表现出更多的散文化特点。闻一多对白话诗的散文化倾向表示不满，他所 提倡的绘画美、音乐美便是要解决白话诗中所存在的这一问题。 闻一多试图建立现代诗歌的语言规范，他借鉴英语诗歌中的音尺 音顿及重音理论来探索现代诗歌的语言表达，但是他的探索并没 有成功。闻一多在格律的试验上之所以失败，“主要还不在于机械 模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行 的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不 是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字 （最常见是两个或 三个字）一组说出来。用现代口语写成的一个诗节或一篇诗， 尽管每行字数相同，眼看是均齐的，念起来可能音节整齐，也可 能不整齐。所以，音组或顿的适当运用，而不是押韵，在建立新 格律体上占关键性的位置，因为，有如韵式一样，音组也可以容 许各式各样的组合和变化。所以，新格律诗的基本要求可以极其 简单，但同时可以让诗人有自由发挥才华的余地。”现代口语与文 言之间有很大的差异，前者是以词组的形式出现，后者则大多是 以单字的形式出现。只有看到这一点，才能按照现代汉语的规律 来构建诗歌的格律形式，才符合现代诗歌的创作规律。在新文学革命初期，白话是作为与文言的对立面出现的，但 在口语代替了文言（书面语）成为新文学的语言形式之后，其自身 也存在着一个不断发展、演化的过程。在这一过程中，原来作为 口语出现的白话渐渐地成为一种规范的书面语。这样，在白话系 统内又出现了两个子系统，即白话口语和白话书面语，而白话口 语和白话书面语的功能与适用范围自然也有差异。五四之后，白 话书面语成为主要的语言形式，白话口语渐渐地被边缘化。正因 如此，到了 20 世纪末第三代诗人重提口语入诗的问题，并因此 而掀起一场大规模的论争，口语成为民间写作与分子写作的一个 重要分水岭。在此，我们看到了历史诡谲的一面，同时，它也告 诉我们，胡适当年提出的白话与文言（书面语）对立的问题在直到 今天也没有得到合理的解决。难道白话与文言、口语与书面语真 的像胡适所讲的那样是相互对立的、水火难容的吗?胡适用白话来代替文言，从而完成了新文学革命，这是符合 语言发展规律的。但胡适以二元对立的思维方式来解决语言的发 展问题，将文言与白话对立起来，将复杂的问题简单化了。文言 的确已经无法适应现代社会发展的需要，有些文言词汇失去了其 生命活力，但这并不意味着所有的文言都已经丧失了生命力，因 此他宣称文言是死的语言本身便是一种极端化的观点。文言和白 话虽然分属于两个不同的子系统，但它们并不是各自封闭的，而 是相互开放的，是可以互通有无的，即口语在一定的条件下可以 成为书面语（文言），而书面语（文言）在一定的条件下也可以成为口 语。现代诗歌可以适当地吸收、运用某些具有生命活力的文言词 汇来进行创作，“口语化的句子和文言字句的运用关系到整齐问 题。我们要仔细琢磨，善于运用，要叫文言字和词为新诗服务， 使新诗生色，使它在整齐与音节和谐方面起良好作用，但却不宜 过于泥古，使新诗虽在形式上得利却于内容的发展与表现方面受 到损害。要求新诗大体整齐，其中既包含向古典诗歌学习的意义， 更重要的却是如何运用精炼的口语（也可以起用一些文言字和词） 既舒畅又有节奏地表现我们的革命思想和情感。新诗不只是要在 字句的构造方法上模仿古典诗歌，更重要的是要在这个基础上 发展!”臧克家给我们提出了如何调和口语与文言之间关系的复杂问题，并以其创作实践给我们展示出这种调和的可能性与可行 性。在如何看待运用日常口语进行诗歌创作问题上，我们必须看 到日常口语本身的复杂性及其给诗歌创作所带来的复杂影响：一 方面，日常口语是一种原生态的语言形式，具有原创性，可以给 诗歌带来陌生化的审美效果；另一方面，我们不能简单地将日常 口语等同于诗歌语言，用日常口语写出来的诗歌并不都是优秀的 作品，“由于作为文学媒介的语言同时也是日常生活交流的媒介， 特别是科学的媒介，因此在文学中就发生了由简单的陈述到具有 高度组织性的艺术品的逐渐转变。”诗歌语言是一种艺术性语言， 日常口语需要经过选择、加工、提炼才能成为诗歌语言。换言之， 诗歌语言不是日常语言的简单照搬，诗是一种强加给日常语言的 “有组织的破坏”，或者说是对日常语言的选择与组织。正是这种 选择与组织，使它与一般的日常语言区别开来，赋予它以艺术性。 我们必须看到诗歌语言与日常语言之间的这种复杂关系，即诗歌 语言来自于日常语言，同时它又超出日常语言，是一种诗性语言 或艺术语言。三、诗体与歌体的分离在古代诗歌中，诗与歌是密不可分的统一体，诗因为其语言 的音乐性（平仄、押韵）而具有了歌的特点。因此，诗就是歌，歌 就是诗。但到了五四时期，胡适将格律诗的平仄、押韵、对仗等 形式因素统统解构了，诗的语言没有了音乐性，诗与歌渐渐分离。因此，今天我们所谓的“现代诗歌”，严格来说只能叫“现代诗”。从现代诗歌文体发展史的角度来看，诗与歌的分离好像是必 然的，因为它成为现代诗人普遍追求的目标。在现代诗人看来， 诗好像是比歌更高级的文类，歌是一般民众所喜闻乐见的，而诗 则成了诗人（知识分子）的专利，诗是阳春白雪，歌则成了下里巴 人。郭沫若认为诗与歌的区别，“也就在这情调和音调上的畸轻畸 重上发生出来的。情调偏重的，便成为诗，音调偏重的，便成为 歌。歌的主要生命，不消说也是要有情调，不过他的里面，音乐 的分子，比较重些罢了。”郭沫若追求“情调”而忽视“音调”，因此， 他的诗就脱离了歌的特点。戴望舒早期的诗歌创作在继承了中国 传统诗歌精髓的同时又借鉴了前期象征主义的传统，写出了雨 巷这样具有音乐美的诗歌作品，但后来他声称，“诗不能借重音 乐，它应该去了音乐的成分。”戴望舒的诗歌创作之所以出现这么 大的变化，一方面固然与其在法国所接受的后期象征主义诗歌理 论影响有关，另一方面也说明这一时期戴望舒的诗歌观念发生了 很大变化，诗与歌的分离成为其追求目标。到了 30 年代，艾青 旗帜鲜明地倡导诗与歌的分离，“所有文学样式，和诗最容易混淆 的是歌。应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一 样。歌是比诗更属于听觉的；诗比歌容量更大，也更深沉。”在艾 青这儿，诗成了与歌不同的一种独立文体形式，“容量更大、也更 深沉”成为其超越歌的优点，自然也成了艾青们追求的目标。与歌 分离之后的诗发生了很大的变化，一方面诗的思想容量确实增大 了，好多诗需要反复地阅读好多遍才能把握其复杂的思想内涵； 另一方面，诗成为一小部分人的专利，渐渐地脱离了人民大众， 这一点只要看一下当前广受欢迎的流行歌曲，再看一下诗人多于 读者的诗，就一目了然。诗与歌分离在受到大多数自由诗人追捧的同时，也引起了部 分诗人的反思。作为中国新文学革命的主将之一，鲁迅早期也做 过白话诗，但他对当时散文化的白话诗并不满意，“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记， 又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我 自己实在不会做，只好发议论。”在鲁迅看来，诗与歌应该是一体 的，诗只有具备了歌的因素（节调、押韵）才是好诗。诗与歌分离 可能正是鲁迅后来抛弃新诗创作而转向旧体诗创作的主要原因。 鲁迅对新诗的态度代表了一部分诗人的意见。何其芳认为，“最早 的诗是和歌唱不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。 后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着 这种形式上的特点。我想，这决不是一种蛮性的遗留，而是这种 形式上的特点虽然一方面对于诗的内容的表达给予了若干限制， 但在另一方面，它又和诗的内容的某些根本之点是相适应的，而 且能起一种补助作用的缘故。诗的内容既然总是饱和着强烈的或 者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋 一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。” 在何其芳看来，歌的形式因素一方面制约着诗的思想内容的表达 另一方面又有助于诗人情感的表达。高兰从朗诵诗的角度来分析 诗与歌之间的关系，“诗的原始形态是朗诵的，他是由朗诵而产生 的，只是自从有了文字以后，诗就逐渐脱离语言而成为文字的。 虽然还有些人们在理论上还承认诗是语言的艺术，可是事实上不 但是完全走向文字的艺术，而且几乎成了艺术的文字，有时欣赏 一首诗，在某种情形下，几乎和欣赏一幅画没有什么特殊区别的。” 高兰看到了语言与文字、听觉与视觉之间的分离，但他认为这种 分离对诗歌来说是极大的损失。由此可见，寻求现代诗与现代歌 之间的融合，仍是许多诗人的追求目标。那么，“歌”主要包括哪些构成要素?它们与诗之间是否存在着 必然的矛盾冲突?诗与歌之间是否可以融合?如何才能融合?这都 是值得我们深入思考的问题。通过考察我们可以发现，“歌”是指 音乐性，但“歌”的音乐性与纯音乐有所不同，纯音乐是通过节奏 的变化来表情达意，而“歌”则主要是通过语言的节奏、平仄、押 韵等方式来产生音乐感，而语言的音乐性只是一种潜在的东西， 它不会自己跑出来，需要诗人对语言进行加工提炼才能形成。换 言之，诗歌语言中的音乐性带有很强的工艺性，是一种技术性的 东西，诗人在经过训练、掌握了其魔咒后，方可令其芝麻开门。 正是由于语言的音乐性需要诗人的斟酌、推敲，而这斟酌、推敲 需要思维的反复进行，从而与诗人强烈激情或深刻思想的表达产 生矛盾。在郭沫若等人看来，节奏、平仄、押韵等形式因素是诗 写作的障碍，因此，他极力主张诗是写出来而不是做出来的。对 此，我们应一分为二地来进行分析，一方面，我们应看到，严格 的节奏、平仄、押韵要求的确阻碍了诗人情感与思想的自然表现， 那种“吟安一个字，捻断数茎须”的苦吟做法也确实令一般诗人望 而却步，僵化的格律诗遭到抛弃也是必然；另一方面，我们也应 看到，数千年诗歌发展中形成的格律传统有其合理的因素，可为 现代诗歌提供某些有意义的借鉴。押韵是诗歌音乐性的一个重要构成因素， “押韵是一种复杂 的声音现象和诗歌现象，它作为一种声音的重复（或近似重复）具 有谐和的功能”；“押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能， 它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的 组织者，有时甚至是唯一的组织者。但至为重要的是押韵具有意 义，因此，是一部诗歌作品全部特性中重要的一环。押韵把文字 组织到一起，使它们相联系或相对照”。押韵不仅是中国传统格律 诗的重要形式因素，也是西方诗歌形式的重要因素，是诗歌共同 的、普遍的文体形式特征。有些人认为西方自由诗是完全自由的， 可以忽视押韵等形式因素，这种观点本身是值得商榷的。实际上， 英文自由诗歌大多都讲究押韵，押韵是诗歌音乐性的重要体现。 汉字读音由声母和韵母两部分构成，这就为诗歌押韵创造了极好 的条件。尽管现代汉语与古代汉语之间有差异，但押韵仍可构成 现代诗歌的一大特色。中国现代诗歌史上的那些经典之作，如雨 巷、再别康桥等在押韵方面为我们树立了典范。从这些经典 之作中，我们能够感受到押韵所带来的音乐性与韵味性。节奏是诗歌音乐性的另一个重要构成部分，“节奏与旋律紧 密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。” 在传统格律诗中，节奏主要是靠平仄表达出来，这与文言单字表 意的语法密切相关。在现代汉语中，大多是两个字、三个字、四 个字甚至五个字构成一个表意的词组，平仄已经不适用了，但这 并不意味着现代汉语就没有节奏了。闻一多要借鉴英语诗歌的音 尺、重音理论来解决这一问题，但并没有成功，后来何其芳提出 “顿”的概念来解决这一问题， “我说我们的格律诗应该是每行的 顿数一样这也是就它的基本形式而说，并非在顿数的多少上完 全不可有些变化。我想，从顿数上来说，我们的格律诗可以有每 行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式。在长诗里面， 如果有必要，在顿数上是可以有变化的。只是在局部范围内，它 仍然应该是统一的。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿 数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。”“顿”的概念的 提出对解决现代诗歌的节奏问题具有积极的意义。只是如何在创 作中得以具体实施，尚是一个有待进一步探索的复杂问题。现代诗歌通过押大致相同的韵、讲究语言的节奏来产生音乐 性，不仅是可能的，而且是可行的，现代诗歌史上的许多经典之 作已了这一点。做到这一点，现代诗就可以具备歌的基本特性， 从而实现现代诗与歌的融合，现代诗歌也就具有了音乐的美感。综上撰述，自由体诗与现代格律诗是现代诗歌的两种主要文 体形式，这两种文体追求努力的方向是相反的。自由诗追求的是 自由，表现在诗歌文体形式上，就是诗歌文体的不定型，追求每 一首诗都有自己独特的文体形式，因此，自由诗只是一个大的诗 歌文体类型，很难形成有自己个性特征的文体形式 （也许有人会 说，没有文体特征就是最大的文体特征）。现代格律诗追求的是规 范，表现在诗歌文体形式上，就是诗歌文体的定型，但定什么型、 如何定型仍是一个颇具争议的问题。在部分诗人看来，自由与格 律、口语与书面语、诗与歌是南辕北辙，将永远处于相对立的状 态。实际上，自由与格律、口语与书面语、诗与歌是诗歌的共存 状态，它们之间既存在一定的矛盾对立，又存在一定的和谐统一。 正是这种矛盾对立赋予诗歌以张力，诗人也就必须在这二者之间 寻求平衡。过于强调其中的一个方面而贬低或无视另一方面，都 会导致诗歌文体发展的失衡，导致诗歌以极端的方式发展，现代 诗歌文体发展史已充分说明了这一点。现代诗人要想在诗歌文体 上有所建树，必须跳出那种非此即彼的二元对立思维模式，要采 取一种新的整体思维模式，即整合的、调和的思维方式来解决历 史遗留问题。如果说当年胡适用这种非此即彼的思维方式来提倡 新文学革命和新诗革命有其必要性和策略性，那么在百年后的今 天若仍坚持这种思维模式，则不但无法解决胡适当年所提出的问 题，也无法推动今天诗歌文体的向前发展。我们可以将白话和文 言融为一体，可以将诗与歌合二为一，也可以将自由诗与格律诗 嫁接在一起；诗歌可以具有多重的特点，可以既是自由的，又是 格律的；可以既具有口语的特点，又具有书面语的特点；可以既 是诗的（具有复杂、深刻的情感），又是歌的（具有鲜明的节奏感与 音乐感）。诗人在写白话自由诗的同时，也可以写文言格律诗，还 可以写白话格律诗。诗人们在完成了从二元对立思维到多元融合 思维的转变之后，也许可以创造出更加成熟完美的诗歌文体。