陈澄波嘉义图像初探

陳澄波嘉義圖像初探本篇論文，改寫自近代台湾美術故郷黄土水陳澄波作品中心，鹿島美術研究年報第27號別冊(2010)，頁157-169中的部分內容，研究期間，感謝鹿島美術財團的研究經費之贊助，並受到以下人士以及單位的寶貴指教和幫助。在此對陳重光先生、台北市立美術館林育淳女士、國立台灣美術館薛燕玲女士、任台勝先生、嘉義市文化局展覧藝術科科長吳松村先生、臧秀蘭女士、吳思儀女士、東京大學佐藤康宏教授、板倉聖哲準教授、台灣中央研究院顔娟英教授、日本大和文華館植松瑞希女士致上感謝之意。並感謝研討會主辦單位以及師範大學白適銘副教授的邀請，以及與會人士給予的寶貴意見。 邱函妮/日本東京大學人文社會系研究科博士課程序言嘉義風景，是陳澄波(1895-1947)畫作中最重要的主題之一。從早期入選帝展的1926年嘉義街外(圖2)(原題：嘉義町)，到二二八事件發生前描繪的遺作玉山積雪(1947年)，在他的生涯中，不斷地描繪嘉義風景。到底，描繪嘉義這件事，對畫家來說具有什麼樣的意義呢?以往的研究，多半將這些畫作，認為是一種愛鄉情懷的流露。但是，所謂愛鄉情懷的實質內涵是什麼?對於陳澄波而言，故鄉又是怎麼樣的一種存在呢?陳澄波的故鄉意識是如何形成，而又是如何影響陳澄波的藝術創作呢?筆者認為要解答上述這些問題，最終還是得回到畫作本身，藉由對作品風格以及圖像來源的分析，來進一步理解畫作的意涵，並挖掘潛藏於畫面之下的意識。為了研究陳澄波的故鄉意識與創作之間的關係，本文依照陳澄波的活動 關於陳澄波之生平介紹以及研究，參照以下專書論文。陳重光，我的父親陳澄波、陳澄波生平年表，台灣美術家2 學院中的素人畫家陳澄波(台北：雄獅圖書，1979)，頁86-95。謝里法，學院中的素人畫家陳澄波，雄獅美術，106期(1979.12)，頁16-43。顏娟英，勇者的畫像陳澄波，台灣美術全集1陳澄波(台北：藝術家出版社，1992)，頁27-48。林育淳，油彩熱情陳澄波(台北：雄獅圖書，1998)。李淑珠，Something描陳澄波（一八九五一九四七）時代京都大學博士論文，2005.2。李淑珠，描繪出Something陳澄波（18951947）畫風形成的考察，(嘉義：嘉義市文化局，2005.3)。，將畫家的作品分成四期，並以二、四期的代表作來試圖解釋上述問題。第一期1924年留學東京之前，目前還可以見到數件這個時期的作品，例如1921年木材工廠(圖1)、北迴歸線立標等。第二期從1924年到1929年，亦即畫家留學東京美術學校期間。雖然這段期間陳澄波大半的時間待在東京，但是返鄉期間，仍然到處寫生，並將他的學習成果反映於畫面之上。而這段期間的嘉義作品，也入選了日本官展，包括了1926年入選第七回帝展的嘉義街外(圖2)，以及1927年入選第八回帝展的夏日街景(原題：街頭夏気分) (圖4)。第三期1929-1933年赴上海任教時期，1929年陳澄波結束學業離開日本，應上海新華藝術大學之聘，赴上海任教，一直到1933年為止，才返台定居。這段期間陳澄波以中國的蘇、杭等地為中心，也描繪了不少以西湖為主題的作品。相較之下，對嘉義的描繪較少。第四期1933年到1947年畫家逝世為止。自1933年陳澄波返台之後，以嘉義為主題的作品數量明顯變多，無論在題材以及構圖上，都呈現出比起以往更加複雜的樣貌。限於篇幅以及目前的研究成果，本文將討論的對象集中於第二期，亦即留日期間所作的1926年嘉義街外(圖2)、1927年夏日街景(圖4)，以及第四期返鄉後所創作的1937年嘉義公園(原題：辨天池) (圖5)。本文的目的在於希望能夠藉由對這三件作品的分析，而能夠更加了解陳澄波隱藏在畫面之下的意識以及認同等問題。一、嘉義街外(1926年)與夏日街景(1927年)1895年陳澄波出生於現在的嘉義市。位於嘉南平原的嘉義市，一方面保有豐富的自然景觀，然而在二十世紀初期，也開始邁向近代化，由日本殖民政府建設為近代化的都市。1924年，陳澄波進入東京美術學校圖畫師範科，1926年他以嘉義街外(圖2)入選帝展，成為首位入選帝展的台灣洋畫家。這件畫作，目前所藏不明，當時，畫作的題名是嘉義町。陳澄波在帝展入選後，接受採訪，他提到這件作品是為了介紹南國故鄉而畫 入選喜台湾陳君，報知新聞，1926年10月11日。在這裡，有兩點值得注意，第一，畫家在畫作題名上直接標示出嘉義的地名。第二，畫家以向日本介紹南國故鄉風景為目的，描繪了這件作品來參加帝展。接下來，先進入作品分析，再重新回到這兩點來討論。 嘉義街外描繪的是道路上的風景，樹木、圍牆、房屋、電線桿等配置在道路兩側。畫面左側接近中央處，可以看見寺廟的屋頂。道路以畫面中央處為界，後方是往遠方延伸，已經整備完成的道路，而在道路的前方卻仍然保持了原來的樣貌。前景起伏的路面中間，有道溝渠，溝渠上有兩座簡易的木橋。從接近直角的木橋影子，可以感覺到溝渠的深度。起伏的土地以及木橋，賦予了畫面動態感，然而，相較於平整的道路，對行人來說，卻是不方便的存在。溝渠的右側，可以看到拿著傘的婦女以及小孩，左側則有荷擔人物。 可惜的是，無法得知這件作品原有的色彩情況。不過，陳澄波在1927年再度描繪這裡的風景。1927年的作品(圖3)中擷取了1926年畫作構圖的上半部，然而在這裏更加強調道路的直線性，並依透視法將房屋和電線桿整齊配置於道路兩側。與青空相對比的黃色道路，表現出日照強烈的南台灣光線。在這件作品中省略了寺廟的描寫，然而卻藉由廟前廣場暗示其存在。1927、1928年描繪同樣場所的作品中，畫面以作為地域信仰中心的寺廟和廟埕為中心，廟埕上可見到汲水人物。這幾件作品中都可見到荷擔人物以及撐傘女子。陳澄波故居正位於畫中寺廟同側的後方之處，而畫家的出生、成長地也在這一帶，也就是說，陳澄波在帝展中提出的是自己住家附近的風景 林育淳，前引書，頁36-39。如果把陳澄波留學前描繪嘉義的畫作(圖1)，和嘉義街外(圖2)相比較的話，可以發現有很大的不同。留學東京前所描繪的作品中看到的是可經辨識的嘉義重要產業以及地標。這些作品也代表了陳澄波對家鄉風景的某種想像亦即經由殖民的力量所形塑出來的近代化景象。但是，在1926年的帝展作品中，卻沒有出現任何可供觀者辨識出嘉義這個地方的符號，如果畫家不在畫作題名中標出地名的話，觀者沒有辦法從畫中的風景來辨認出描繪場所。接下來將進一步分析，畫家在這樣的風景中，到底想要表達什麼樣的意涵。在1926年的帝展作品中，可以見到畫面上半部呈現出近代化的街道，與此相對的是畫面下半部尚未經近代文明力量改造的溝渠和地面。道路的盡頭處呈現出銳利的斷面，在這裡呈現出明亮街景以及黑暗溝渠的對比效果。陳澄波故居位於已經整備完成的近代世界，然而向外踏出一步的話，就進入了原本無秩序的自然當中。換句話說，陳澄波的家位於當時正在擴張中的都市邊境之上。在1926年嘉義街外中可以看到畫面明顯分裂成上下兩個部分，並藉此塑造出自然和文明的對比圖式，不過，在這裡，除了自然與文明的對比之外，也隱含了南國和近代性之對比隱喻。強烈的陽光所映照的土地、以及有著溝渠的起伏地面、草、木橋、寺廟等昔日風景，可說是作為南國的表徵符號，圍牆、電線桿、筆直的街道，可說是代表近代都市的要素。而戴著斗笠的農人，以及撐著洋傘的人物，也可說是具有相同的對比意味。在日本的統治下，台灣開始被塑造成所謂的南國。原本，在日本人所賦予的南國概念和形象中，應該並不包含有近代性的要素。例如，從1921年黃土水出生在台灣的文章中可以得知，在日本人所想像的南國台灣，是個充滿著可怕自然力量的未開發土地，也是日照強烈，有如地獄般炎熱的熱帶 黃土水，台湾生，東洋25：2/3、1922.3，頁183。收錄於顔娟英譯著; 鶴田武良譯，風景心境：台灣近代美術文獻導讀（下），(台北：雄獅圖書，2001)，頁168-173。無論是黃土水，或者是陳澄波，當他們離開自己的家鄉來到東京時，必然得時時沐浴在這樣的視線，以及各式各樣充滿誤解和無知的詢問之中。也可以說，帝國首都日本人眼中的台灣，和他們自身所認知的台灣之間，呈現出巨大的落差，如何克服這個認識上的距離，成為他們在此時期藝術創作中的重要課題。在1926年的嘉義街外中，陳澄波將南國以及近代都市這兩個具有異質性的要素，藉由都市的邊境風景結合起來，並在其中顯示出自然與文明、南國與近代性之間對抗構造。從這個對抗構造裡面，也可以感受到畫家面對認同危機時所產生的心理掙扎。雖然對陳澄波來說，溝渠所代表的昔日風景中，應該有著伴隨他成長的記憶，或許也是他懷念的風景之一，不過，在身處異鄉的環境中，陳澄波感受到日本人視線中對南國台灣具有前近代以及落後的錯誤看法，或許更加迫使他感受到將正確的情況傳達出來的必要性，也就是藉由畫作來表現出南國台灣近代化的一面。1927年陳澄波再度以描繪故郷風景的作品夏日街景(圖4)入選帝展。畫面中可以看到撐傘母親和小孩的背影，這對親子走向的紅色建築物，乃是1921年落成的嘉義公會堂 關於畫面中的建築物，有一說是位於嘉義市中央噴水池旁的日向屋，有一說是嘉義公會堂。筆者根據當時的照片來判斷畫中建築應是嘉義公會堂。照片參見嘉義寫真 第四輯(嘉義：嘉義市文化局，2006)，頁6。雖然畫家以緻密的筆法描繪鬱蒼的樹木，來表現南國自然旺盛的生命力，然而，在另一方面，畫家卻藉由圓環的三個圓形來賦予畫面安定感，並將樹木圈圍起來。接近畫面中心的垂直電線桿，毫不避開景物，將樹以及圓環切成兩半，其高度甚至超過樹端，延伸出畫面之外。在此，作為近代文明象徵的電線桿本身的存在，賦予了觀者強烈的印象。此外，值得注意的是，由直線和曲線構成的畫面中，特別是左方的樹木以及陰影，呈現出接近三角形的形狀。具有銳利尖角的樹影，就某個程度來說有點不太自然，毋寧說其更接近建築物等人工物的影子。不過，這樣的表現，不但賦予了畫面變化，同時，也說明了南國旺盛的自然生命力被框架在理性的都市空間之中，受到近代文明的力量所控制。從上述的說明可以看到，雖然在1927年的夏日街景中，與嘉義街外同樣都具有南國與近代性的要素，但是在前者的畫面中，卻看不到自然與文明的對抗構造。在夏日街景中，由直線、圓圈、三角形等構成的空間，將南國旺盛的自然生命力框架起來，代表著南國的自然為近代文明所控制，與人們共同生活在嶄新的都市空間之中。換句話說，從兩件作品可以看到，從原本自然與文明對抗的構造，到南國自然為近代文明所控制的構圖。陳澄波留學帝國首都東京時期製作的作品中，一方面可以看到其和故鄉意識的萌芽有著強烈關聯，另一方面，雖然他無可避免的必須接受到日本人所成立的台灣南國的形象，但是也可以看到藉由去除掉威脅自身存在感的要素，來重新構築自我認同的過程。在這些作品中，陳澄波運用學習到的印象派與後期印象派等嶄新風格，來描繪故鄉嘉義，藉此來證明自己所獲得的近代性，並且將自己的故鄉，以近代都市的樣貌來呈現，以強調出自己與日本人的同時代性。從這個觀點來看，夏日街景畫面中央，具有強烈存在感的電線桿當中，也可以看到陳澄波對於追求近代文明的渴望與執着。二、嘉義公園(1937年)1937年描繪的嘉義公園(圖5)，在1938年，於台陽美術展覧會中展出時的題目是辨天池，描繪地點是嘉義公園中的辨天池 辨天池（台陽展）陳澄波画，台湾日日新報，1938年5月11日。1911年（明治44年）落成的嘉義公園，位於嘉義市的西方，公園中的辨天堂落成於1915年，陳澄波描繪的是1928年改築後的辨天堂。辨天堂供奉的是弁才天，弁才天信仰是從日本移植過來的。這件作品以巨大的鳳凰木為中心，有如傘狀般的鳳凰木，幾乎覆蓋了畫面中的所有景物。畫面前方是辨天池，右側可以看到紅色橋樑以及燈籠，燈籠後有女性以及小孩二人，他們的視線望向水池的方向，水池中可以看見三種鳥類丹頂鶴、番鴨、以及天鵝。從左側樹葉的間隙中可以窺見辨天堂的建築物。鳳凰木的樹形呈傘狀，茂密的枝葉間可以看到藍天與白雲，枝幹有如動物的觸手般，向水面伸展，作為鳳凰木特徵的羽狀複葉以及紅色花朵，以具有躍動感的筆觸來描繪，巨大鳳凰木的生命感，在此表現無遺。枝幹上可以看到白色的顏料，不但加強了亮面的表現，也強調出枝幹的存在感，並傳達出一種非現實感的印象。首先，先觀察畫中重要的主題之一鳳凰木。在陳澄波畫中的鳳凰木，是一株巨大的樹，如同傘狀般的樹形，覆蓋了所有景物。鳳凰木到了夏天，開滿紅色花朵，紅花綠樹形成了熱帶最具代表性的景觀之一。近代日本畫家中，最早將鳳凰木入畫的是可能是石崎光瑤(1884-1946年)。石崎光瑤在1916年的印度旅行之後，開始將熱帶的景物帶入畫面。1919年，石崎以燦雨（1919年）(圖6)參加第一回帝展，這件作品是六曲一雙的屏風，畫面中描繪了鳳凰木盛開的鮮紅花朵，搭配的鳥類是印度孔雀以及紅嘴的鶯哥。 關於石崎光瑤的介紹以及燦雨解說，參見鬼頭久美子，上村松篁画業熱帯花鳥作品一考察上村松篁燦雨中心，熱帯花鳥石崎光瑤作品出会展圖錄(松伯美術館，2007年)，頁9-12、頁79。這件作品，藉由鮮豔的色彩，以及光線、聲音、動態，營造出一種非現實的熱帶情調。藉由鳳凰木的紅花綠樹來營造熱帶氣氛的作品，還可以舉台展審查員鄉原古統的南薫綽約（1927年）為例。畫中紅綠相間的樹叢中，搭配了白色的鴿子，畫家提到，這是藉由紅花以及鴿子來表現南國的白晝氣氛 台展巡（三）色、異国情緒漂花鳥画郷原藤一郎氏，台灣日日新報，1927年9月8日。由此可知，藉由鳳凰木的紅色花朵來呈現熱帶意象的表現方式，已經固定下來。換句話說，鳳凰木及其紅色花朵，在傳達所謂南國的熱帶氣氛時，是非常適合的題材。不過，相較於石崎以及郷原的作品而言，陳澄波在嘉義公園(1937年)中，卻不太強調鳳凰木滿樹紅花所形成的熱帶氣氛，只在畫面左下方處象徵性地點上數點紅花。在這裡可以看到陳澄波雖然使用了鳳凰木這個代表南國以及熱帶的題材，但是卻在意義上作了轉變。除了減少紅花的描繪之外，畫家在鳥類的搭配上，也別具新意。在畫面中的水池裏，可以看到丹頂鶴、番鴨以及天鵝三種鳥類，其中，特別是畫面最前方的兩隻丹頂鶴，給予觀者一種奇異的感覺。陳澄波也曾經在另外一件作品中，描繪了鳳凰木與丹頂鶴、天鵝的組合。在這兩件作品中的丹頂鶴，幾乎呈現相同的姿態。丹頂鶴是東亞繪畫中的傳統畫題，往往和松、竹、梅等植物組合，不但不是熱帶的動物，也和鳳凰木題材不相搭配。從當時的照片來看，可以看到辨天池中確實曾經飼養過鶴，由於照片不太清楚，無法辨認是否為丹頂鶴 歲月嘉義寫真(嘉義：嘉義市文化局，1991年)，頁83。然而，陳澄波將丹頂鶴描繪於畫面前景，應該不單單只是為了描繪實景，而是具有超越寫生以上的意義 關於嘉義公園中出現的丹頂鶴作為東洋文化的象徵符號，江婉綾亦有類似觀察，參見江婉綾，家國童話論陳澄波嘉義公園(1937)象徵意涵，臺灣美術，82號(2010.10)，頁44-46。陳澄波於1933年自上海返台之後，曾經多次接受報章採訪，並發表文章表達自己的創作觀以及製作心得。在這些文章中，他一再強調作為東洋人本身的畫作，也必須是東洋的，即使使用舶來的西洋畫材，也必須在題材及畫風中表達東洋氣氛參照以下嘉義市文化局收藏陳澄波新聞記事剪貼，巡（十）裸婦描，台灣新民報，1933年。巡（十三）中線秘描帝展目指芸術的表現陳澄波，台灣新民報，1934年。巡（十三）阿里山神秘芸術的表現，台灣新民報，1935年。至於如何在畫風中表達出東洋氣氛?陳澄波曾經具體說明他的製作心得。他在1934年的採訪中曾經提到在上海時期，曾經接觸到中國繪畫，其中倪瓚的線條以及八大山人的筆觸，對他影響最大。而他也嘗試使用線條和筆觸讓畫面生動起來，並且說明筆觸中隱藏線條，是最適合他的做法。此外，他還提到他向來的製作方針，是將雷諾瓦的線條律動以及梵谷的筆觸吸收融合，並以更加濃厚的色彩來傳達東方的感覺 巡（十三）中線秘描帝展目指芸術的表現陳澄波，台湾新民報，1934年。陳澄波的這些言論和1910、20年代日本畫壇中的南畫論十分類似，而陳澄波所謂東洋回歸的言論，具有在美術中追尋東洋人認同的想法，可以說是和1930年代，也就是同時代的日本畫壇中在美術中尋求民族認同的現象相呼應。從以上的說明來看，陳澄波畫中的丹頂鶴，作為所謂東洋繪畫的符號的可能性很高。在陳澄波的圖版收藏中，可以看到有一張福田平八郎(1892-1974年)入選帝展的鶴（三幅對）（1922年）(圖7)的明信片 在李淑珠的論文中亦曾指出在陳澄波圖版收藏中有著與鶴相關的作品，來說明陳澄波圖版收藏與畫作之間的關聯。詳見李淑珠，陳澄波的圖片收藏與陳澄波繪畫，藝術學研究第7期(2010.11)，頁119-120。，其中一隻鶴的姿態，垂首地面正在啄食，和嘉義公園中的鶴的姿態非常類似。此外，在陳澄波的圖版收藏中，還有一件高間惣七(1889-1974年)的作品鶴（1932年） (圖8)，畫面中可以看見將鶴與巨大的花樹組合起來的做法。這類藉由引用傳統繪畫母題來嘗試在油畫中傳達出東洋，或是日本氣氛的做法，和陳澄波有類似之處。在嘉義公園中，可以看到陳澄波對於東亞傳統繪畫的關心以及認識，除了在繪畫母題中出現了丹頂鶴之外，陳澄波還引用並融合了其他日本繪畫及中國繪畫的圖式。例如，如同傘狀的樹形以及巨木表現，令人聯想起速水御舟(1894-1935年)著名的日本畫作品名樹散椿（1929年）。速水御舟畫中的山茶花枝幹優美而具有裝飾性，和陳澄波的枝幹表現有些不同。筆者認為和陳澄波畫中鳳凰木更加接近的巨木的表現，可以追溯到桃山時代(1573-1615)的障壁畫或屏風畫中以巨大樹為主題的畫作。例如，狩野永德(1543-1590)聚光院四季花鳥畫中的梅花禽鳥圖襖（1566年）、以及傳狩野永德的檜圖屏風(1590年左右)中，都可以看到以巨大樹成為花鳥畫的主角，而支配了整個畫面，向左右延伸彎曲的枝幹，充滿了生命力往水面的方向伸展出去等特徵，都和陳澄波描繪的鳳凰木有類似之處。除了充滿生命感的鳳凰木以巨木的形態表現出來之外，特別值得注意的是，陳澄波在畫面中還特別強調出鳳凰木的枝幹，從主幹中分向左右兩側伸展，除了向水面的方向延伸之外，還以白色顏料強調出其蜿蜒曲折的形態(圖9)。這類樹枝向水面延伸，並配上水景的表現，讓人聯想起中國與日本的花鳥畫。例如，15世紀中國明代呂紀的四季花鳥圖(圖10)中的春景、以及日本江戸時代伊藤若冲(1816-1800年)的動植綵繪中的雪中鴛鴦圖(1757-1766年左右) (圖11)中，都可以看到向水面蜿蜒伸展的樹枝搭配上水禽，以及水景的表現方式。此外，除了母題、以及花鳥畫圖式的運用之外，從繪畫表現上也可以看到陳澄波嘗試將水墨畫的運筆方式融入到油畫當中。在這件作品中雖然使用了濃厚的顏料，然而卻使用了配合身體律動，表現出有如書法線條般的運筆(圖12)，並且使用黑色顏料，來表現有如水墨般的擦筆效果，這樣的表現方式，可能是從日本南畫或中國水墨畫中得到啟發的。在文人畫論當中，線條以及筆觸，不僅具有描繪對象物的功能，也能傳遞出畫家的人格與精神。在嘉義公園中，可以看到陳澄波藉由線條以及筆觸的律動來描繪鳳凰木。在這裡，可以看到雖然鳳凰木以代表南國的符號出現於畫面上，但是其作為熱帶之異國情調的象徵意涵卻變得薄弱，轉變為蘊含了強烈生命力，並傳達出畫家自身的精神與創造力的象徵。也就是說，陳澄波藉由使用東亞繪畫傳統中花鳥畫的圖式，以及書法般的線條和水墨畫般的擦筆表現，將具有南國象徵意涵的鳳凰木，轉化為傳達出東洋氣氛，以及畫家精神的象徵物。在這裡，可以看到鳳凰木的本身融合了東洋、西洋、南國之各種要素。那麼，從故鄉的觀點要如何來分析這件作品呢?陳澄波東京留學時期以故鄉為題材的作品，可以說和他在離鄉赴日的過程中所萌生的故鄉意識有關。而嘉義公園等1933年以後的作品，卻是產生自從東京、上海遊歷十年後返回台灣的背景當中。陳澄波在歸鄉後，不斷地描繪嘉義風景，而這些畫作也展現出和以往不同的面貌。此外，他在歸鄉後，除了參與了1934年台陽美術協會的成立，也致力於將美術紮根於台灣。台陽美術協會以台灣藝術家為主要會員，是以啟蒙台灣文化為目的而成立的美術團體 關於台陽美術協會作為文化啓蒙運動的性質，參考陳澄波，日據時代台灣藝術之回顧，雄獅美術，106期(1979.12)，頁69-72。1937年所作的嘉義公園，陳列於1938年的台陽美術協會的展覧會中，也可以認為這件作品本身，擔任了以美術啟蒙大眾的文化性任務。陳澄波企圖在這幅作品中向台灣的觀者提出何種訴求呢?在陳澄波描繪故鄉風景的行動中，可以看到其和自我形象之塑造密切相關，因此，也可以說是一種自畫像吧。他在嘉義公園中引用了各種來源的東亞繪畫傳統語彙，和這段時期不斷強調以東洋人為認同之想法，都顯示出他試圖從亞洲文化的深處，來追尋文化認同以及主體性的想法，而他也希望能夠透過理想中的故鄉風景，來向大眾傳達在文化中追求主體性之可能性。從上述的分析可以看到陳澄波企圖透過藝術來追求所謂的認同以及主體性。那麼，在這種意識下所產生的故鄉表象又是什麼樣的呢?接下來再次回到嘉義公園的畫面之上，在這件作品中位於中軸的是面向觀者的台灣女性以及小孩，以及水池中的番鴨。番鴨在當時也稱為生蕃家鴨，是台灣農家經常飼養的家禽類之一，在當時的台展東洋畫部的作品中也曾經出現過描繪番鴨的作品。番鴨色彩鮮豔，或許是陳澄波選擇入畫的原因之一。不過，在此可以將畫面中軸的台灣女性以及小孩以及番鴨作為表現台灣的符號來加以理解。同樣的，紅色燈籠以及神社是表示日本的符號，如果將前述的丹頂鶴作為東洋的符號來看的話，水池中的白鵝也有可能是作為西洋的符號。也就是說，在這裡，陳澄波試圖將台灣、日本、東洋、西洋等各種要素揉合於一個畫面當中，並藉此呈現出理想中的故郷景象。不過，在這裡還必須得注意到各種文化的元素都被整合到作為西方近代都市重要空間的公園當中。如同前述，陳澄波將台灣風景和東洋繪畫傳統結合的嘗試中，也可以感受到他試圖從東方文化中汲取建構主體性的要素，不過，從嘉義公園這幅作品中所謂公園的框架中，可以感受到和夏日街景中的電線桿一樣，有著陳澄波對於追求近代性的執着。為何陳澄波無法直接去除掉代表西方近代性的要素，單純以東方的符號來表現所謂的東洋氣氛呢?這或許是由於當時台灣的近代性，主要還是由作為殖民者的日本人所賦予的。在殖民地近代化的歷程中，無論是政治或是文化等各層面，台灣人並不被允許擁有主體性 關於台灣的殖民地近代性研究，參考駒込武，台湾植民地的近代考，遊学，48號(2003.3)，頁413。因此，當台灣人在近代化的歷程中還不具有真正的主體性時，並不可能放棄對西方近代性的追求。從這點來看，在陳澄波揉合各種元素的故鄉風景中，可以感受到畫家有意追求一種有別於日本，能夠融合並涵蘊各種文化元素的台灣式近代性。結語上文試圖透過陳澄波不同時期的三件描繪嘉義的作品，來說明陳澄波對近代性的追求，以及對認同的思考，在不同階段中所產生的變化。而這樣的變化，和他所身處的時代環境有強烈的關聯，也和他作為殖民地畫家的身分有關。而從陳澄波作品中，可以看到隨著不同的階段，故鄉的面貌不斷轉換，從另一個角度來看，也可以看到他的世界觀不斷地擴展。但即使有許多的變化，但至少有一點是不變的，而這一點正是陳澄波認同的根源以及核心。為了要了解這一點，必須先將焦點再次回到嘉義公園當中。在這件作品中幾乎位於畫面中心處的是台灣人女性，以及兩位小孩。根據之前的研究，例如李淑珠曾經指出，親子相隨的點景人物像，是陳澄波畫作中的重要母題 關於陳澄波作品中親子相隨主題的研究與分析，參見李淑珠，前引描繪出Something陳澄波（18951947）畫風形成的考察，31-34頁。李淑珠，寫意與寫生論陳澄波和莫內的撐傘人物，臺灣美術，78號(2009.10)，頁27。在這裡描繪的應該也是母親和小孩。在本文討論的三幅作品當中，也都出現了親子人物像，並且，都位於畫面中的明顯位置。這個不斷重複出現的親子主題，顯示了陳澄波的認同以及故鄉意識中最重要的核心，也就是所謂的家庭。在1930年陳澄波的我的家庭(圖13)這件作品中 關於陳澄波我的家庭的研究以及畫作年代的考定，參照李淑珠，陳澄波（18951947）時代私家庭絵画論日本二重橋，美学，第54卷1號（213號，2003.6），頁27-41。，也可以看到位於畫面中心的是母親，孩子以及父親圍繞在其身旁。這個以母親為中軸的家庭圖像，和表現故鄉風景的作品對照來看的話，更是別具意義。換句話說，所有這些在故鄉風景中出現的母子像，或許都代表了陳澄波的出發點以及歸屬地，那就是所謂的家庭。而這個家庭，狹義而言，指的是陳澄波自身的家庭，廣義來說，可以將其擴大為是漢人文化中最所重視的倫理價值之一，也就是所謂的家庭觀。而對陳澄波而言，這個恆久不變的家庭觀所代表的價值，正是支持他向廣闊世界探索的源頭以及核心。本篇文章摘錄自檔案顯像新視界-陳澄波文物資料特展暨學術論壇論文集，嘉義市政府文化局，103-111。