日常生活中的自我呈现读书报告

日常生活中的自我呈现读书报告前言作者与版本这篇读书报告的书目日常生活中的自我呈现是浙江人民 出版社 1989 年出版的版本。译者是黄爱华和冯钢。作者欧文戈夫曼(Erving Goffman)与米德、布鲁默等同属 符号互动论的代表人物。创立了拟剧理论(戏剧理论)，也就是 本书的主要内容。或者说这本书本身就是戈夫曼对拟剧理论研究 的一篇报告。此理论也被广泛认为是戈夫曼对社会学理论作出的 最为杰出的贡献。章节结构的梳理本书的主要内容在冯钢 1988 年的译序、序言和引言之后就 进入了正文。其中序言和引言是对后面正文部分的抽象概括。正 文部分分为七章，题目分别为：表演、剧班、区域与区域行为、 不协调角色、角色外的沟通、印象管理艺术和结束语。如果要划分其层次，无疑可以有不同的划分标准。这里我认 为，一到五章都可以算作是对戏剧理论的原理分析，偏向认识论 的内容，解析了日常生活中自我呈现的过程的本质。第六章“印 象管理艺术”则更倾向于阐释表演者的正确表演方式，即类似于 方法论。第七章则是作者本人自己对全书理论的总结。译序 ：译序部分为译者冯钢对日常生活中的自我呈现的个人的 观点和看法。其中包含了对这本书的写作背景的考察和介绍。在写这部著作的时候，欧文戈夫曼用了一年时间到设得兰 群岛的一个小岛上搜集资料。上世纪末、本世纪初，社会学的研 究热点转向了社会互动过程及其对个体和社会影响的微观研究。 最为典型的就是芝加哥社会心理学派的“形象互动论”。形象互动 论学派也是当今社会学的四大学派之一。研究的基本单位是社会 交往过程中的个人。符号的运用是人类适应社会和社会能正常进行互动的重要 基础。我们最为熟悉的符号是语言，而语言又不是唯一。人们进 行社会互动的基础并不是行为和语言本身，而是对这些符号的理 解。每个人的“角色扮演”既是对符号的理解也是运用。各司其 角是社会得以正常通过人与人之间的沟通交流而运作的保障。角色扮演中，一个人的行为模式是被事先设定的。支配没个 人行为的似乎不是自己的意念而是他人和社会对其身份和角色 的期待。但即使是在表演，也不是简单地“做他人”的过程。这 里就涉及到了“自我”概念的理解。自我的产生本身不依赖于社 会和互动，但却需要通过外界来进行感知获得存在。查尔斯霍 顿库利提出的“镜中之我”的概念认为，自我并非是纯粹的“自我”, 而是社会互动的产物。每个人在社会互动之中，在他人眼中感知 自我。威廉詹姆对“主观我和“客观我的划分也说明，一个完整 的“自我”是一个自我对话并在对自我行为的预期基础上调整之 后的产物。而人们要想产生一种“正确的”反应，首先要有对情景 的准确定义。“情景定义这一概念由威廉托马斯创造。并且情景 定义随着主体的改变具有特殊性。日常生活中的自我呈现探讨的主要问题其实还是“印象管理 理论”或者称“戏剧论”。自我表演只要分为两部分：“给予的表达” 和“不加控制的流露”。而“戏剧论”关注的重点是后一部分。而后 一部分也经常被作为考察前一部分是否可靠的标准。而为了将戏 做足，人们会对“不加控制的流露”的部分进行刻意而又隐蔽的控 制，来为别人创造“情景定义”。当然这种看似不经意的有心控 制也会存在疏漏。这本身不是欺骗，而是为了使互动过程更流畅 而尽量不发生冲突。双方对这种互动的前置条件都认可并遵循， 这种默契的合作被戈夫曼称为“运作一致”。“印象管理”研究的对象不仅是两个人或者几个人之间，更有 价值的是“剧班”的表演，当然剧班并不排斥一个人的情景。序言 引言戈夫曼在序言中指明了日常生活中的自我呈现这本书探 讨的主要问题、它的研究目的、所运用的理论框架、引证的来源。 介绍了框架展开的逻辑思路。同时也说明了戏剧表演理论在从舞 台艺术领域运用在现实生活领域的不同之处。而引言部分完成了三个任务。则是戈夫曼对整部著作的内容 的抽象的框架概括。也对接下来所要讨论的一些问题中涉及的概 念给出了定义，如互动（相遇）、表演、剧中角色、常规 程序、运作一致等等。最后，在引言部分戈夫曼对书中探讨的 主旨和读者容易陷入的对主题的理解的误区进行了诠释。在具体了解拟剧理论之前，首先要对于这套理论的适用前提 和大的原则有一定的认知基础。首先，在理解这套理论的时候可 以从两个角度分析，即表演者（行动者）和观众（目击者）的不 同视角。从观众的角度来看，对于一个被观察的对象，或者说人们倾 向于将一个出现在自己面前的人列为观察的对象，总是想了解他 的信息。当然结果也是尽量使自己的行为符合自己推测得到的对 方的心理预期。从表演者出发，有几个基本原则：一是“不管个体心怀何种 目的，也不管他怀有这种目的的意图何在，他的兴趣总是在于控 制他人的行为，尤其是他们对他的回应方式。”（3 页，此处戈夫 曼在注释中说明受汤姆彭斯的论文较大，他认为互动场合的一 个潜在主题是参与者希望引导、控制他人的回应方式。）二是表 演者一定会以对自己有利的方式表达自己。从两者互动的这一过程来说，表演者会一定程度压抑自己的 的真实感受、真实想法，以认为对方会接受的方式进行表达。而 另一方也会配合，这种权宜之计就叫做运作一致。表演者会 因为第一印象的重要性而刻意制造自己的一种形象，手段是投射 情景定义，并在之后的互动过程中对观众附加道德要求，他自身 对自己投射的保护称为防卫措施，而一个个体对另一个个体的 形象的保护叫做保护措施或者圆通。双方共同来维护彼此的 想要被认可和识别的印象特质。当然，在这个过程中，在隐蔽流 露的层面上，目击者要比行动者优势更大。还有一个概念需要区分，那就是表达。表达分为给出的和 流露的。前者是传统的、狭义的，主要包含词语符号，欺骗的 概念就属于这个层次。而后者是一种广泛的行动。在对流露的 运用和理解中透露出双方的归因的需求。做作是在这个层面提 出的。整个著作的探究重点是后者而非前者。这本书讲的是一种 技术，即参与者呈现在他人面前的戏剧问题。第一章 表演第一章论述的大的主题是“表演”。以众多小标题展开，阐释和表演有关的各种概念。信任 信任是整个表演得以维持下去的双方的心理基础。但是信任又存在两个极端。一个是表演者自己相信自己的表演，此之谓“真 诚”，另一个就是表演者自己都不相信，同时又并不在意别人是否相 信，表现出来的形象就是“玩世不恭”。玩世不恭并非一定是为了自 己的利益，可以从很多例证看出，其利益出发点可以是多样的。“真 诚”和“玩世不恭”作为两段可能会倾向于循环。前台 前台的定义是“个体在表演期间有意无意地使用的标准类 型的表达装备。”（22 页）前台一部分是舞台设置，一部分是个人前 台。舞台设置本身具有固定性，但也存在可随主题移动的可能性。个 人前台有稳定的和可随时变化的区别。又大致分为外表和举止。前台 有两个特性即抽象性和一般性。抽象性通常表现为常规程序的规定。 一种特定的社会前台往往随其引起的抽象的定型期望而变得惯常化。 （27 页）当一个人担任一个角色，就要接受一种设置好的前台，这 种前台易选择不易被创造。戏剧实现 人们通过标记强化自身活动。而且人们会 尽量使自己的表演呈现出在瞬间的流畅和完美，以此体现自 己的素质。从这个角度说，自我表现机会较多的角色的表 演也比较不容易出现问题。而如若出现问题，问题经常出现 在可见与不可见的转换和表达与行动的对抗之中。理想化 表演者表演体现出一种理想化倾向。“这构成了 一种表演得以社会化、模式化和限定化的方式，使表演与它所处 的社会的理解和期望相符合。”（34 页）在一些典仪和有关社会 流动的文献中，理想化呈现的最为丰富。说真的，世界是一 场婚礼。（35 页）在对社会阶层的分析中，向上流动以恰当 的表演为代价，同时让人印象深刻的表演本身也体现了一种 向上的趋势。“在表演中，要使表达给人印象深刻，则必然要求 表演者有一种比平时所可能具有的身分更高的社会身分。 ”（37 页）当然与之相反，在一些情境下人们也会选择刻意表现拙劣于 平常水平，以期获得更为和谐的相处氛围。为了达到理想化，人 们需要采取多种方式：掩盖、及时纠正、分清理想主次，还有一 个关键的条件就是创造观众隔离。误传 表演者通过暗示所给出的信息更具有说服力，而 表演者大多都具有误传的动机和能力。这也使得观众在观察 的时候会格外关注不易被操纵的表演特征。但是并非何种 假扮都会引起观众的反感。这种误传因具体情境和时代的 不同而被区别对待。误传具有普遍性。它可能只存在于表演 的一个环节之中，却有可能因其所造成的表演者的心理负担 而影响整体表演。神秘化 交往的过程处处存在着调节和控制。神秘化的 操作手法主要是保持社会距离，其目的在于引起敬畏与维持 敬畏。不仅是表演者，观众也会对这种神秘化的创造配合， 齐美尔和杜尔凯姆的观点都证实了这点。神秘化的本质并不 是隐瞒了一些神秘的东西，而是这个行为的本身。第二章 剧班第一章中已给出了表演及其相关概念的阐释和大致框架，只 是都是以单个表演者作为研究单位。而在现实生活之中，单个表 演者并非是最佳的研究对象，最常见的是“剧班”。因为“表演主 要被用来表演工作的特征，而非表演者的特征。”（75 页）定义 剧班的定义在第二章开始就有一个表述：“我将用“表 演剧班”或简称“剧班”来表示任何一组在上演单一常规程序中协 作配合的个体。”（77 页）而在本章的最后，戈夫曼又对剧班做了 更进一步的解释：“剧班可以定义为这样一组个体：如果要维持 一种特定的情景投射的定义，就要求他们密切合作。剧班是一个 集合体，但它是这样一种集合体：它与社会结构或社会组织无关， 而与维持相关的情景定义的互动或互动系列有关。”（101 页） 剧班的广义性 当提到剧班首先要和个体表演者做一个 划分，如果用量词去理解这两个概念，剧班是“类”，而表演 者是“个”。但是也绝不是说一个就不能构成一类，这就涉及 到了“单人剧班”的概念。单人剧班即一个人自身就能构成 “表演者”和“观众”两种角色所组成的一个系统。此时剧 班对观众是否在场是没有要求的。虽然有时会使这个单人 “自我疏离”。（“即一个人逐渐感到与自己疏远的那种过程 的来源”79 页）单人剧班和大剧班所拥护的现实的特点、成 员决策的效率都有不同。单人虽然在人数上有不同，但可以 符合剧班的实质特性。而“非正式群体”和“小集团”并不是剧 班，其他为达到某种目的的手段也不是。 剧班的形成、维持与运作 现在回到更为普通的大剧班的 角度。在举办之中，成员之间的联结产生自互相依赖。相同 剧班的成员之间彼此拥有可以暴露和共享后台的特权。既然是剧班就要求成员具有全体一致性，要求他们在展 示情景定义中立场一致。当其中的某个演员出现失误的时候 剧班其他成员要坚持维持下去，以此尽力掩盖整个表演的瑕 疵。一个稳定的群体必然有一定的架构。在整个剧班中指导 和控制演出进程的就是导演的角色。导演的权力毋庸质疑， 因为他名义上比其他人富有更多的与演出效果的关联，同时 也承担着更多的责任与义务。既需要通过 “抚慰”和“制裁”来 调整剧班成员的关系，还要分配角色和相应的前台。这里涉 及到两个概念“戏剧优势”和“指导优势”，而很多时候优势只 是形式和名义上的，并且会局限于戏剧之中，甚至会将其赋 予一些“纯粹仪式角色”。我们通常研究的剧班是两个之间，但也不排除有三个及 以上的可能性。剧班数量并不是由人的数量来决定。而且当 我们以剧班的单位来看，用“戏剧互动”来形容比“戏剧行动” 要更为贴切。剧班中的表演者自身 之前说过单个人也可以成为 一个剧班，但是这里要说明的是在一个不限定人数的剧班之 中如何看待每个表演者本身。虽然在剧班之间的戏剧互动过 程中，每个人都会尽力表演一种类别的共同属性，但是每个 个体的不同即表现出来的功能差异会使表演更加完美。从态 度和情感上来说，共同的隐匿会带来一种甜蜜感，而同谋本 身则具有一定的罪恶感。第三章 区域与区域行为第三章区域与区域行为主要是讲表演的场域划分为前台、后 台和余留区域即“外界”。并讨论表演者和剧班在每一种区域内 部的行为模式。所谓区域即是“受某种程度的知觉障碍限制的地方。”(102页) 在这一章讲述的三种区域之中，前台是早在第一章就谈过的。这 里主要是介绍了几对概念的区分与匹配。前台 在前台的努力是为了维持和体现“标准”。标准即涉及到 两个问题：礼貌问题和体面问题。举止关乎礼貌，外表关乎体面。 因此体面层次的标准较之礼貌有更大的生态学普遍性。体面又有 两种要求上的讨论：道德要求和功用要求。体面的一种形式是“装 作干活”(make-work),与此相对的，还有一种形式即“装作不干 活”。后台 后台虽然已经不属于表演本身的呈现，但是依然是一 个完整的演出的一部分。后台对“工作控制”十分重要。这 一点无论是从设得兰群岛旅馆、无线广播、建筑设计中的“界 墙”还是显贵人物的例子中都可以得到证明。后台控制的问 题是普遍存在的。后台控制也细分为不同的区域：工作区域、娱乐区域和生 物需要的活动场所。表演者在后台可以摆脱角色，以此获得 放松的机会。后台中允许表演者有“小动作”，这也符合心理 学领域讲的“回归”的特征。但后台也并非意味着绝对的自由。 一是在一些情况下在后台依然有维持形象的需要，毕竟剧班 内部也可以微观地看作是另一个表演系统。二是在后台的互 相鼓励是对前台的肯定。另外，一些落实在每个人身上的身 份划分也会影响后台自由度。转身之间 作为一个剧班或者作为一个表演者，始终处于一 种前台与后台的转换之中。在前后台的转换的瞬间往往能给 予观众关于表演者印象控制的更多的信息。当然前后台之间 并非是一种绝对的划分。在一些特定场所的特定表演或者有 时将在前台的紧张情绪带入后台使得前后台之间呈现出了 一种过渡和相对性。不过出色的表演还是会尽量将观众隔离 来控制前台区域，当这种隔离失败之后主要有两种手段来挽 回：迅速切换，回避暴漏的问题；欢迎闯入者，接纳他。只 是这两种方法都没有根本的效果。第四章 不协调角色任何剧班都要维持其表演所建立的情景定义。但是一些“破 坏性信息”会威胁到这一总的目标的实现。因此信息控制就显得 格外重要。不过也并非所有信息都出自秘密，只是剧班的秘密如 果透露出去势必会影响整体的信息安全。“本章侧重于讨论获悉 剧班秘密的各种人以及他们的特权地位的基础和构成的威胁。” （137 页）这一章内容比较集中简单，结构十分明晰，即是突出体现了秘密和告密者的分类之后，再分别阐述每一类型的内容与特点 并以实例证明。秘密 。按照秘密所起的作用，秘密可分为：“严守的”秘密； “战略”秘密；“内部”秘密。它们三者相比较，其严肃程度 和关键性是在逐渐减弱的。另外，一个剧班可以掌握另一个 剧班的秘密，一种是“受托”秘密，另一种是“自理”秘密。三种关键角色 以特定表演作为参照点，有三种关键角色：作为表演者的角色；作为接受表演的角色；以及既不参加 表演又不观察表演的局外人。”（138 页）三者功能、可获得 的信息和接触到的场域都不同，当然这也符合功能、信息、 场域三者本来就很难一致的事实。但是还会有一些人占据着 有利的特殊地位，即“不协调角色”。不协调角色 首先是一些十分常见的在社会机构中普遍存 在。即告密者、同谋者、假观众、秘密监视人、中介人和调 解人。其中同谋者有一种特殊的类型即“职业探情者”，而秘 密监视人也分为真正的和自命的两种。“就每一种情况来看， 我们发现它们都具有藏于冒名角色内的始料未及的隐秘性， 以及拥有信息和进入区域的特征，我们都是把它们当作实际 参与表演者与观众之间互动的人来加以考虑的。”（144 页） 与此相对的一种告密者是“无足轻重者”。这些人身份、地位 较其他表演者低，也拥有相对较少的尊严。之后，戈夫曼又论述了四种不协调角色：“服务专家”、“训 练专家”、“同行”（有时会转化为叛逆者）和“弱”观众。每 一种的具体内容这里就不再复述。第五章 角色外的沟通第五章要解决的是剧班（表演者）之间的沟通与互动问题。 所谓角色外的即强调了观察的论述的角度是离开所表演的角 色的表演者或者剧班本身。在这一章中戈夫曼将沟通交往的方式 与形式划分为四个类型：缺席对待、上演闲谈、剧班共谋和再合 作行为。缺席对待 此处的缺席是针对观众而言的。而观众缺席最广泛的 存在场域是后台。如果说前台是表演者或剧班呈现给观众看，并 会收到观众的评价。那么在后台，观众则会成为被品评的对象， 而且受到的贬损往往多于抬高。常见的两种贬损方法是讽刺剧 和措词的刻意区别，这两种方式被戈夫曼描述为 扮演嘲弄的角 色和用贬抑的借词指涉（168 页）。讽刺剧是一种嘲笑式的模 仿，一种仪式化的亵渎。措词上会将一些无情的称谓赋予被贬损 的对象。除此两种以外还有一些方式以玩世不恭的态度体现出来。 上演闲谈 上演闲谈，别称行话交谈或闲话。闲谈的内容只要 是对前台的演出的讨论。闲谈的内容或许会有较大的差异，但却 在流程上有极大的相似性。在谈话前、谈话后其实都会对观众的 意见感受加以考量。剧班共谋 在台前幕后所传达和流动的所有信息中，一部分信息 被赋予在角色身上，另一部分则要靠角色外的互动传达。 我将 把任何密谋沟通都称为剧班共谋，它以相当仔细的方式进行传 达，这种方式不会对在观众面前促成的假象产生任何威胁。（ 171 页）在对剧班共谋的定义之中有一个状态很重要，那就是秘密。 这种秘密要求信息既要传递又不能被暴露。这需要一个秘密暗号 系统，提醒和协调其他表演者，避免一些不合适的表演或观众的 突然出现。一个剧班就是一个秘密会社。（178 页） 再合作行为 再合作行为通常发生于两个剧班之间，两个剧班通 过正式沟通或非正式沟通，或显或隐地表达自身的意见或一些需 要。礼貌和恭维成为潜在沟通中使自身占据有利地位的幌子。新 的结合是为了达到一种稳定性和制度化。第六章 印象管理艺术读日常生活中的自我呈现如果以一种原理和方法论的角度去 考察这本书。在第六章中是在拟剧理论的原理的基础上，更倾向 于讲述一种方法，这种方法被戈夫曼视为一种艺术，即 印象管 理艺术。可能存在的失误 印象管理艺术要求在剧班表演的过程中尽可 能避免一些失误，但是失误是不能消除的。失误有很多种类型： 无意动作、不合宜的闯入、失礼、当众吵闹等等。这些都 是造成窘迫和不协调的可能因素。其中一些是无意识的，而有一 些则是有意识的，至少是意识到会产生的后果，也就是 当众吵 闹。这种吵闹又有四种形式，都将信息暴露给观众。当这种情况 发生时，剧班将改组或重组，形成两个新的剧班。以及，当这些 事变引起表演者窘迫的时候，个人将胜过角色占据呈现出来形 象的主要部分。品性与措施 在介绍过可能出现的问题之后，便是对印象管理艺 术的具体内容的介绍。这里就将后面的论述放在一起概括。 好的表演需要剧班和表演者有具备必须的防卫品性。这种防卫品 性有三种主要的类型：戏剧忠实、戏剧素养和戏剧缜密。想要达到戏剧忠实，一方面要在剧班内部造成高度的群内团结 另一方面也可以定期变换观众。戏剧素养则较为宽泛，需要剧班 成员牢记自己的角色，较好地克制自己，还要学会应急反应。而 戏剧缜密则是将良好的表演扩充于表演前的充分的准备。选剧班 成员、观众成员都要格外考量，也可以通过限制两边的人数来简 化选拔。为了实现戏剧缜密，表演者需要始终掌握信息分布情况， 还要了解信息源。缜密程度还表现在把握外表松弛的分寸上，松 弛的程度又取决于警告系统的效能和可靠性。施行戏剧缜密，还 要控制两个剧班之间交流的细节。或是排演整个流程，甚至有时 需要提前反应，提前告知。这三种品性表现在标准的防卫技术中。而最主要的防卫措施 就是圆通。局外人的圆通体现了一种对表演者和剧班的体谅。 而双方都要对圆通的施行情况的信息进行交流掌握。这种圆通具 有重要意义。有两种一般的圆通对圆通的策略：对暗示敏感；遵 守适于误传的礼节。而当自己都不相信自己所做的表演，就会体 验到自我异化和对他人的特殊戒心。第七章 结束语第七章是戈夫曼自己对这部著作的总结，并将戏剧理论纳入 整个分析问题的理论框架之中，是全书的总结升华部分。 因为之前对戏剧理论所涉及的概念已做过具体的解释与分析，这 里就不再重复。框架 在传统的技术观点、政治观点、结构观点和文化观点之 外，戏剧理论可以成为与之并列的第五种观点。以适于印象控制 的事实来阐明戏剧理论与其他四种观点的重合之处。戏剧理论与 技术观点相交于工作标准的问题上；与政治观点相交于一个个体 活动的能力问题；与结构观点相交于社会距离问题；与文化观点 相交于维持道德准则问题。人格 互动 社会 当我们从三种抽象的社会现实水平来看塑造 印象不一致的后果，就会发现如下情况：从社会互动的水平来看， 会造成有序社会互动创造和维持的小社会无序；从社会结构的水 平来看，会造成对常规程序中能力的否定；从个体人格观点的水 平看，会导致人格形成的核心自我观念动摇。 表演中的个体分析 让我们回到对一个演出中的个体的关注。个 体所有的表达都是为了传达自我的一种想要塑造的印象。理解他 的表达就要从沟通作用的角度来理解。一个个体可以被看成两个部分即表演者自身和角色。也许可 以用一种生产关系来理解。表演者自身是印象制造者，而角色 是他所生产出来的形象产品。戏剧理论探讨的更多的是作为角 色的个体，以及在这种角色下，整个剧班、整个表演如何安全地 运行。而作为表演者个体则主要是心理生物学所关注的。 反思与引申例证风格 戈夫曼的日常生活中的自我呈现用大量篇 幅的例证来支撑其理论论点。在这一部分将把这些作为论据的例 子抽取出来，忽略它们所证明的理论的具体内容而关注戈夫曼所 选取的这些例子的本身的风格和特点。阶层 场域 情景 作为社会学家，戈夫曼所关注的地域、职 业、人群、场景都是在社会之中十分典型与常见的，同时又是覆 盖面极广，包含了一些我们常常视而不见的那一部分。戈夫曼笔下重现的阶层上至王公贵族、政府高等官员下至路 边行乞的乞丐、奴仆、妓院的妓女。因此可以证明，戏剧理论可 以在任何阶层找到一定的事实支撑，其普遍性由此体现。从职业或身份的角度来看，有一些职业和身份经常被提及： 医生、护士、教师、学生、政客、旅店老板、等等，当然最常提 及的还是演员。相应的经常涉及的场域有：医院（其中精神病院 经常出现）、学校、餐厅、旅店。还有其他一些人或者场域，比如 运动场和运动场上的运动员、广播播音员等等。也有一些角色是 对比着出现：绅士与佃农、服务员与顾客等等。这些人与场域都 是我们熟悉、至少是在概念上熟悉的，很容易代入思考。在读书 的时候还会偶感自己似乎潜入了后台窥视。从戈夫曼关注的细微程度看一些例证内容，这种微观的对细 节的描绘恰恰还原了一些熟悉的场景下，我们内心的真实反应过 程。有一些我们习以为常的不会去多加考虑的琐碎小事暴露在戏 剧理论的放大镜下，细枝末节呈现的是有规律的互动与反应模式 也许我们不会对一个访客在迈入主人房门时的表情的细微变化， 也许我们在看一些影视作品的时候对其中出现的仆人等角色只 当作道具摆设般的存在，我们也极少对一个戴帽子的人猜测他是 否是头发稀疏。然而恰恰是这些鸡毛蒜皮构成了我们的日常生活 的主体。也正是对这些细节背后所传达的信息的敏感与习惯性分 析我们才能更好地进行社会交往。所有的存在都是真实，只是太 习惯而不去关注而已。例证的题材多样性在这里我将所有的例证由其来源划分为三种主要的类型：一 是日常生活我们每个人所见的场景；二是戈夫曼在设得兰群岛的 考察的实际见闻；最后是引用一些他人作品的描述。这几种的共 同之处就在于都是形象的描绘。其中日常生活的场景在前面已经 回顾过了。设得兰群岛上的主要描述的对象是佃农、绅士这一组 对比，和设得兰的旅店。而他人作品除了文学作品也有一些新闻 报道。如在引言部分引用的西班牙小说、第二章对弗朗兹卡夫卡 的作品的借用、第三章提到的弗斯洛河上的磨坊等等。Presentation Or Representation 日产生活中的自我呈现的英文原 名为 The Presentation of Self in Everyday Life.其中的presentation是很多研究者关 注的焦点。似乎与“呈现”一词相匹配的 应 该 是 representation 而 不 是 presentation。从翻译来看，也许叫做日常 生活中的自我表演要更符合戏剧理论的 主旨。这其实就又回到了戈夫曼在第七章 结束语中探讨的演出与自我的问题。因为人们似乎并不是想要向他人呈现 真正的自己，而是想要表演一种形象来按 照自己所希望的塑造自己在他人眼中的 印象。如果在这个大的原则下去命中文名 称，也确实是表演更合适一些。但如果从一个人一个表演者去看，无 论是 presentation 还是 representation,二 者都是可以统一的，不是绝对的矛盾。我 们经常听到一种说法,一个演员要想塑造 一个好的真实的角色就要把自己想像成 角色本身,这样就可以投入自己,表现出 真情实感。这也是戏剧的一部分,是想要 上演一出好的戏剧的重要条件。放到日常生活中来看,要想找寻到真我 也是要将自己被赋予的角色做好,将这种角 色的社会要求融于自己的行为模式,将这种 角色的思考方式嫁接于自己的思维体系。这 种角色的内化发生在每个人尽责地扮演自 己的角色的过程中,潜移默化的转变并不会 引起人们的注意,如果时刻注意着这种分离 这个人可能会疲累于表演中违背自己真实 想法的他人期望的强制力,或者和自己越来 越陌生,时常迷茫找寻所谓的“自我”。到底何为真何为假其实把这个疑问置于一个人身上并不是很 容易得到答案。表演出社会所接受的形象既是一种客观需要，但 何尝不是社会化对人的必然的结果与个人渴望融于社会的心理 所激发的符合内心真实需求的行为。做真实的自我不等于随心所 欲，表演也和欺骗、做作有根本的区别。表演本身无所谓褒贬， 只是表演的形象有是否符合他人期望和演技娴熟与拙劣的区别 而已。因此当角色内化于表演者本身，那么表演也是一种自我的呈现。 而自我呈现时，为了呈现一个更好更适合于社会互动的想象表演 可以作为手段，但是都是在内心的真实需求的激发下。 面对面的场域的转换当我们考察戏剧理论在当今我们所处的社会环境条件下的适 用情况，一个非常明显的问题就很容易被注意到。那就是戈夫曼 的戏剧理论论述的基础是这种表演或者说互动是发生在面对面 的境况下，这一理论的普遍适用性体现在这种境况的常见性的基 础上。但我们仔细回顾我们今天的社会交往形式，不难发现社交 网络较多地替代了面对面的集会，网络上的互动逐渐取代了见面 交谈，人与人之间单线的交流转变为了一种在人际网上的集体狂 欢。