常用和声连接

现代常用和声套路：一、一般原则下面都以C调为例。1. V7 f I,女口 G7 f Co2. 任何一个V7和弦前，都可以安置一个V级的V 7。如D7 f G7 f C,同理 E7 f A7 f D7 f G7 f Co3.IIm7 f V7,女口 Dm7 f G7 f C。将2和3结合起来，可以的到一个七和弦循环 D7 f Dm7 f G7 f C。4.V7 of II f IIm7, 如 A7 f Dm7。也可以和上面的结合 E7 f Am7 f D7 f G7 f C。二、代理和弦1. I级的代理IIIm7皿7，如C的代理和弦Em7 Am7。也可以用#IVm7-5,如#尸口7-5。 2.IV级的代理和弦IIm7 IV7训7 #IVm7-5 b训maj7, C的代理和弦Dm7 F7 B7 #Fm7-5 bBmaj7。3. V7的代理和弦bII7，如G7的代理和弦bD7。4.IVm的代理和弦b训7 II m7-5，如Fm的代理和弦bB7 Dm7-5。三、减七和弦的应用 减七和弦通常在两个和弦中当作桥梁。1.1 f I dim7 f I2. V7 f Vdim7 f V3.1 f #I dim7 f I4.1 f #I dim7 fI /I5.1 /I f bI dim7 f I6.V f Vdim7 f I7.1 f Vdim7 f V四、和弦的进行1. I f V f I,如 C f G f C2. I f V f I f V7,女口 C f F f C f G73. I f V f V7 f I,如 C f F f G7 f C4Mm f III7 f 皿，如 Am f E7 f Am5Mm f Ilm f Wm f III7,女口 Am f Dm f Am f E7这些是一般和弦的进行方式,再加上上面的变化,和音的走向将是变化无穷。单单靠背公式是没 用的,重要的是我们琢磨更多的谱集,找到更多的感觉。和声学和声介绍 第一章绪论 和声是多声部音乐的音高组织形态,是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论, 和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。在十九世纪末以前一百多年的音乐实 践中,和声一直被看成是对位的基础。和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性。色彩功能即 和声的音响作用。在音乐中,和声凭借这种功能,或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：（ 1 ）音高纵向结合的 组织作用；（2）确立或瓦解调性、调式的作用；（3）发展或终止某一结构的作用。两种功能 的对立统一,是和声内部矛盾的集中表现,它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面 貌特征。大小调和声 大小调和声，是建立在自然大调与和声小调基础之上的一种和声体系。大小调音阶各音之间的关 系，决定着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑。大小调和声使用的和弦，是按三度叠置的 原则结合起来的。这个原则已被音乐物理学证明与泛音列枣反映发声物体振动规律的音高系列有 直接联系。作为一种历史风格，大小调和声曾盛行于欧洲巴罗克至浪漫主义阶段的音乐实践，是 为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发展的和声体系。到了十九 世纪和声又分自然音体系与半音体系。这既是同一体系不同历史阶段风格特征的表现，也是和声 学由浅入深两个阶段的标志。瓦格纳之后，大小调和声在音乐中的统治地位，虽然因为德彪西为 代表的和声革新浪潮的冲击而让位于其他的写作风格；但作为一种高度成熟的体系、一种客观存 在于大部分已有音乐文献之中的创作原则，它仍然在相当广泛的领域中继续发挥作用。一般的音 乐教育都把它作为基础课程之一；对于作曲家、指挥家和音乐学家的培养，这更是一个不可逾越 的阶段；为数不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小调和声技法进行创作。三、四部和声写作 一般的和声教学，都愿意以四部合唱作为写作训练的基本形式。这样做，不仅是因为这种形式简 单、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好与大小调和声早期实践的常见形式一脉相承。通过这 种形式的写作训练，有助于达到对整个体系本质上的理解。此外，四部和声的结构原则也在一定 程度上反映了某些音响结合的普遍规律，把它作为和声写作基础训练的中心课题来做，亦有得于 向室内乐、交响曲等更复杂的创作形式过渡。声部名称、音域、记谱法 四部和声的写作中，各声部的名称分别为高音声部（一般也称“旋律”声部）、中音声部、次中音 声部。四个声部的音域限定，与一般混声合唱队相同。声部交叉枣相邻声部在音高位置上的颠倒， 会破坏音响的自然平衡，应当避免。和弦音的重复与省略各类和弦的音数是不尽相等的。在三度 叠置的和弦系列中，三和弦只有三个音，七和弦有四个音，九和弦有五个音，还有六个、七个、 以至音数更多的和弦。这些音数不等的和弦在四部和声中，必然会遇到和弦音的重复与省略的问 题。除了考虑和弦的音数差别，音的重复与省略还有更重要的出发点，那就是和弦的音级地位以 及各和弦音在和弦结构中的地位。由于这里的情况变化多端，需要结合着每个和弦的使用而具体 地加以研究，故先不作一般性的概括。排列法 从声部间的距离来看，四个声部的排列有两种基本形式：开放排列枣上方三个声部相邻者之间的 音程在五度以上（但不可超过八度），可获得协调、均衡的和声音响，个别声部的进行亦比较清 晰。密集排列枣上方三个声部相邻者之间的音程不超过四度，可获得浓厚、浊重的和声音响，带 状的线条将掩盖个别声部的进行。写作中，两种排列法均可根据音乐表现或声部进行的需要，分 别、交替或混合使用。作为和声基础的低音声部，它和次中音声部的音程不涉及声部的排列形式， 一般允许在同度和十二度的范围内活动，最大距离不应超过十五度。上方三个声部相邻者之间的 音程超过八度，或低音与次中音声部间的音程超过十五度，叫做超开放排列。这样的写法会影响 和声的凝聚力，应当避免。四、和声分析 和声学习中的写作训练必须与分析结合进行。四声部写作中所沿用的那些技术“规范”，都是从一 定历史时期大量成功作品的和声经验总结出来的。真正有实践意义的和声技巧总是存在于优秀的 音乐作品之中。只有通过正确有效的和声分析，才能将理论与实际联系起来。对于不以作曲为主 要目标的和声学习者来说，和声分析甚至应当是他们进行锻炼、提高和声理解能力的基本途径。 怎样才能使和声分析做到正确有效？关键是要解决对这一课题的认识和方法论的问题。从思维活 动的具体形式来看，和声分析大体上可分为三个层次：第一个层次是和声材料的分析，主要解决 对和弦、和弦外音及调式、调性的识别问题；第二个层次是和声语义的分析，要求从和声材料的 连接中去领悟其序进逻辑，并尽力揭示出和声在音乐结构和表现方面的意义；第三个层次是和声 风格的分析，这需要联系更多的作品、作曲家的个性及艺术思潮等广泛领域进行比较和研究，从 而得出对某一作品、作曲家或艺术派别和声风格的认识。这三个层次彼此关联而又相互区别。第 一个层次是一切和声分析的基础，但它必须向第二、第三个层次发展才具有真正的意义；第三个 层次属于专题研究范畴，一般不作为基础和声学习的重点，但在风格观念指导下的“材料”或“语 义”分析总是效益倍增的，凡是有条件的学习者都应当在提高和声风格的理解力方面多下功夫。五、键盘练习 本教程的键盘练习，除了有增加和声感性经验的目的之外，还负有培养键盘即兴配和声能力的使 命。所以，习题的设计，将尽量避免四部和声在键盘上的简单重复，而力求探索键盘化的四部和 声。这就是说，如何将四声部写作中学得的一些最简单、最典型的和声语言，转化为适合于键盘 乐器演奏的音乐织体，将始终是本教程键盘练习的中心课题。能否寻求一条撇开四部和声习作而 直接进入键盘和声实践的捷径？简单化地否定这种改善教学程序的良好愿望也许是不妥的。不 过，许多成功的和声教学经验业已表明：培养在键盘上即兴配和声的能力，需要有一定的和声基 础，而四部和声的写作训练则是奠定这个基础不可缺少的一环。将四部和声习作改编为各种键盘 织体的练习，确是和声学习中理论联系实际最有效的途径之一。本教程的键盘练习与和声理论的 学习同步进行。它考虑到了键盘乐器的特点、手的局限、即兴演奏的简易性要求以及初学者掌握 各种键盘织体的循序渐进规律等多方面的问题，希望有条件的学习者都能在键盘上完成每一课所 规定的练习。技能的获得与提高，往往是靠千百次地简单重复来实现的。在键盘上即兴配和声的 能力，只有在长期坚持不懈的锻炼中，才能得到长进。第二章 三和弦1. 三和弦的类别与构成 按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的。 三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。构成和弦的每一 个音，都有相应的名称。根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。三音，根音上 叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈 五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置 的变化而更改。三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四 种类型：大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。 两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦。 两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。 实际上，每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和 和弦。增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于不协和和弦。2. 三和弦的低音位置三和弦有三种不同的低音位置： 根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用 数字“5”标记。三音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成三度和六度音程， 得名三六和弦，简称六和弦，以数字“6”标记。五音在低音位置，叫做第二转位。因低音与上方 两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“”标记。由于等音关系，增三和弦的原位 和转位，与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别。所以，增三和弦的不同 低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。和弦的转位一般不会使和弦的性质 发生改变。三和弦的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同的影响。同一稳定和弦，原位最 稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定。大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严 格的。3. 三和弦的旋律位置 三和弦亦有三种不同的旋律位置：根音处在最高声部，叫做根音旋律位置。这是三和弦的各种旋 律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。这 样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明。于结构中（指在音乐进行中） 运用，可增加音乐的动力。五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性 和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。4. 大调与小调中的三和弦 在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。 自然大调的I、IV、V级是大三和弦，II、III、VI级是小三和弦，VII级是减三和弦。和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦，III级是增三和弦，II、VII级是减三和 弦。对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置 的方式加以比较。大调和小调的和弦，只有V、VII两级上的和弦结构相同。其他音级上和弦结 构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。和声基础训练为什么一定要使用和声小调（即第VII级升高半音的小调）？这是大小调和声基本风格的要求。当掌握了大小调和声的基本 规律之后，欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的。和弦的标记， 本教程采用音级标记法，即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦。罗马数字代表和弦的 级数。和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明。更严格的要求，应以罗马数字 的大写和小写来显示大小调式的区别，有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。5. 三和弦键盘指法（ A） 本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学 习者必须一开始就养成良好的习惯。现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下，这套 指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。第三章原位I、V级三和弦的连接和弦连接中声部进行的一般规律单个的、孤立的和弦，还不能 构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。和声的运动是靠和弦的连 接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律。1. 单声部的进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：上行 由相对低的音级向高的音级运动。 下行由相对高的音级向低的音级运动。保持同音重复或延长时值。 声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进；不超过三度的移动，叫做平稳进行； 四度以上的移动，叫做跳进。旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。平稳进行是四部 和声中两个内声部运动的基本法则。2. 两个声部的进行 从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：同向进行，是两个声部朝同一方 向的运动。如:例 19 平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。 如：例 20 斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动。如： 例21反向进行，是两个声部作反方向的运动。如：例 22就声部进行的一般观念来看，反向进 行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡。3. 四个声部的进行 四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。例23 在四部和声的和弦连接中，四部同向被认为 是损害和声运动的平衡和缺乏力度的进行，应当避免。例 24 声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超越。这种进行会影 响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。例 25 要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声部的独立性，平行五 度还会产生双重调式的效果，历来都被所有的传统和声教学视为禁忌。例 26 上例中 c 、 d 两节的反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区别，四部和 声习作中亦须避免。二、I、V级三和弦的性质I 级三和弦即主三和弦。 主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心，在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效。 大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦，它们在和声进行中起着明确调试性质 的作用。例27I级三和弦以罗马数字I（i）标记，功能”标记符号是“T”或“t”（德语Tonikafunktion的缩 写）。V级三和弦即属三和弦。属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地 位，根音（属音）有对主音的和声倾向，三音（导音）和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所 以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连 用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。例28V级三和弦以罗马数字V （V）标记，功能”标记符号是“D”（德语Dominantfunktion 的缩写）。和弦音的重复与省略：I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音 不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。三、I、V级三和弦连接的意义通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性。 这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进行的模式。I、 V 的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。IV,和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在音乐结构的内部， 有推动音乐发展的功效。下面所引曲例的前两小节便是一例。例29VI,和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于乐思或段落的 结束部分，以增强音乐的收束感。例30如果需要在非收束部位使用V一I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施 来削弱主和弦的稳定性。如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节 奏上的弱化处理，等等。例 29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说 明。例 31四、I、V级三和弦连接的两种方法 和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有 共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。I、V和弦的根音相距四、五度，有一个 共同音。当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、 五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行（I一一V）或上行（V一I）级进。原位I、 V三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同向而只作向上（V一I）或 向下（I一一V）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。 例 33 两种连接法均可以使原位 I、V 和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。旋律连接法 因为回避了 V级和弦的三音（导音）与I级和弦的根音（主音）的直接联系，因而较之I、V的 和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异。五、三和弦键盘指法（ B） 在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本指法作必要的调整。I、 V 级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下： 这套指法在所有的调性中都基本适用。为了便于掌握，可对其用指规律作几点归纳：（1）无论 左、右手都只用三种手型；（2）和弦连接中，左、右手的大指（ 1）无论是否有音高的变化都 必须使用；（3）右手的最高声部、左手的最低声部若有音高变化，一定要用小指（ 5）与无名 指（4）的替换，左、右手的替换方式正好相反；（4）中间声部若有音高变化，一般以食指（2） 和中指（3）的替换处理。第五章原位I、V、IV级三和弦的连接一、I、V、IV级三和弦连接的意义在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的左膀中臂”，共 同维护着I的中心地位。无论是I、V之间的正格进行，还是I、IV之间的变格进行，都只涉 及到大小调式的部分音级。唯有I、v、iv三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面 的显示。I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属 音对上中音（I级和弦的三音）的旋律倾向。对于调性中心的确立，是十分有利的。从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的 内容一一V、IV级三和弦二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之I、V或 I、IV的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，V 与IV还存在着大小三和弦的对比，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为超强进行”。 从听觉上认真比较下面的和声进行。功能和声理论”认为：I、V、IV是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂 的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。二、I、V、IV级三和弦连接的组合形式I、V、IV三个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：（1）IVIV（2）VIIV（3）IVVI（4）IIVV（5）VIVI（6）IVIV 这六类组合中，第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四 类，第五类同于第六类，区别只在于同一组合形式的收拢性”与开放性”的不同处理。所以， I、 V、IV三个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；现在IV经过V而进行到I,这 不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。IVV1的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。V IV 1的连接，是在变格进行的前面再增加一个属和弦，构成复式变格进行。由于IV的不稳定性稍逊于V,复式变格进行中V一IV的连接有不稳定性缓和的趋势，故习惯 上很少使用，原位V一IV一一I的和弦连接就更难见到。下例是因为六和弦的平行向下，巧妙 地掩盖了复式变格进行中的某些不自然成分。复式变格进行在 19世纪中叶以后的和声实践中，逐步获得了较多的运用。三、I、V、IV级三和弦连接的声部进行在复式正格进行或复式变格进行的和弦连接中，声部进行的特殊性问题，只发生在V、IV两个 原位三和弦之间。V、IV三和弦呈大二度关系，没有共同音，只能用旋律连接法连接：两个和 弦的根音作二度上行（IV一V）或下行（V一IV）的级进，其余三个声部与低音呈反向，平 稳进行到后面和弦与它相邻的音。两个和弦的排列法和重复音均可保持一致。在正确连接的 IVV进行之后，续接一个主三和弦（V 1的进行可米用两种连接法），便获得了复式正格进行的和声模式。在正确连接的V IV进行之后，续接一个主三和弦，得到的是复式变格 进行的和声模式。四、三和弦键盘指法（ C）V、IV级二度关系三和弦的连接，又为键盘练习增添了新的内容。在越来越灵活多变的键盘指 法中，本课题只要求学习者牢记下面这一组最常用的右手指法模式。第六章 为旋律配和声一、为旋律配和声的一般程序在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础。掌握 了原位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题了。正三和弦的变化形式以及 其他的和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地加入。为旋律配和声的一般程序是：1. 旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。2. 和弦选择确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。 这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束， 以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨 架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的 “中间地带”作和声填充。和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多 种选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来越复杂。与和弦选择直接相关的，还 有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。3. 低音设计低音是四部和声的“第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性。 低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，但这正 是锻炼自由写作能力的有效途径。适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用 同一方向的连续跳进（以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列）。4. 填写内声部 平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的 正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的进行（平行八、五度，声部交叉，声部 超越，四部同向）等问题。有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部 的甚至是较大范围的调整。二、书面习作示范课题：用原位正三和弦为旋律配和声。指定的旋律：1.旋律分析结论C 大调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（即一音配一个和弦）。 2和弦选择分三步完成 第一步，确定终止和旋律开端的和弦配置。终止处 BC 音宜用 VI 的正格进行；旋律开 端的C音虽有配置I或IV的两种可能，但开宗明义地显示I更理想。第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦，这也是提示旋律和声内涵的一种方式。在只使用 三个正三和弦的条件下，所有的D音只能作为V的五音，E音只能作为I的三音，F音只能作 为IV的根音。于是，绝大部分旋律音的和声配置，都已经确定下来了。第三步，为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦。C音可以是I的根音，也可以作IV 的五音。但是，前一小节最后的和弦是I,若此处再用I,就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍 重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择。若用IV，与后面的VI结合成复式正格 进行，更有利于音乐的完满结束。由此便可确认，C音配IV为宜。3. 根据和弦选择设计低音 本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随之确定下来。我们能 够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择。即使是这样，仍然有可能将低音线条写得完善一些。 例如，有时低声部与旋律多呈反向进行，旋律本身也有一定的线条起伏。4. 内声部填写几种方案的比较 可全部采用密集排列、重复根音的声部构成。此方案的音响效果和声部进行都比较理想，但次中 音声部音区偏高，是美中不足。若一律采取开放排列，次中音声部偏高的问题虽获解决，但一开始就出现四部同向和低音声部第 三拍上的声部超越，亦使人感到不够完美。经过综合调整后的下列方案，也许是可以让人接受的。开始的两个和弦用密集排列，V和弦重复 五音，以下的进行用开放排列。习作示范，并不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的程序，来讨论一些有关 四部和声写作的方法问题。实践中，好的方法并不仅此一种；即使是在同一方法的支配下，引出 多种的合理结果亦是可能的。作曲技术理论的学习，一定要避免呆和僵化。三、键盘和声音型柱立式 一比一 四部和声键盘化的练习，是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径。键盘化的实质是音型化，就是将根据人声合唱要求编配的四部和声，改变成适合于某种键盘乐器 演奏的音乐织体。键盘织体的核心是和声音型，是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素。 键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：柱立、分解式、和声华彩。本只介绍柱 立式、一比一。柱立式，指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。音响本身，其实并不存在“立”或“卧” 的区分。 “柱立”，是对这种声音型记谱样的形象表述。一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据一个节奏单位。 将四部和声改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务，是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左 右手。最方便的形式是左手弹奏低音声部，其他三个声部由右手负担。为此，所有的弦都必须用 密集排列，以便于右手弹奏。由此而可能出现的任何“不良进行”，都可以不必计较。如果出于音乐的需要，而且演奏上也有把握时，还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八 度重复，由此可获得更丰满的音响。这样的重复，不属禁用的平行八度之列。“柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰。这种形式能清晰地展示和弦的音高构成，宜用于 较抒情、清新的旋律陪伴。第七章 终止一、终止的功能一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在 停顿或结束时的和声进行。在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、 和声等多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为 那个时代的音乐风格所决定的。人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个 重要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语 义表达。形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那 些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。二、终止的类别和应用 终止的类别，可以从几个不同的角度划分。1.结构分类 乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成一切较大型、复杂曲式的基础。 乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态。（1）结束终止（简称终止） 这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿。其结束的 完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。VI构成结束终止。（2）中间终止（半终止） 这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，一般应与结束终 止形成响应。 IV 的进行是极为典型的。（3）补充终止 有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做补充终止。它可 以使乐段得到延长，主和弦更加巩固。2. 和声分类根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。（1）正格终止由VI的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像 例58那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V级的七和弦代替三和 弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持。IV VI 的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止如同复式正格进 行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用。IV级三和弦也常为II6或II所 代替，凡是由开放性的正格进行、复式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止。（2）变格终止 IVI 的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止。V IVI 的和声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止。凡是由开放性的变格进行、 复式变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止。在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变 格终止有时以补充终止的形式出现（例 59）。它的独立意义，远逊于正格终止。直至 19世纪 中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。3. 语义分类各种形态和类别的终止，在实际应用都存在着完满程度的差异。这要取决于终止式和声进行的力 度，结束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。按四部和声写作的一般规范，完满 的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度跳进；作为结束弦的I,必须处 于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。凡不具备上述条件之一者，均属于不完 满终止。半终止本身就是不稳定的，不必再做完满或不完满的区分。但影响终止完满性各种因素， 在半终止内仍然会发生作用，使半终止的中间停顿感也存在程度上的不同。从某种意义上讲，音 乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很多微妙的感觉，往往就通过像终止式语义 分类中这种更细微变化而表现出来的。终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度 对终止的解剖，是同一问题的不同侧面。所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候， 绝不可把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去。三、书面习作示范课题：为旋律配和声的终止设计！ 给一段指定的旋律。合理的终止设计，必须以正确的旋律分析为前提。当理解了这条 a 小调的 旋律结构，是带补充结尾的两句乐段之后，和声终止的设计就容易着手了。半终止划在第四小节。B音配V级和弦，前一小节的D音只有IV三和弦一种选择，这是一个正 格半终止。结束终止是第七、八小节。这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：A音配I， B音配V，D音配IV，得到一个复式正格终止。最后的长音A可以有I和IV两种选择，正好配 置一个 IVI 的变格补充终止。在以上终止和声设计的基础上，再经和弦选择的补充完善，低 声部的编写，内声部的填充，便获得了如下的四部和声方案。两点说明：(1) 声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C到F的向上四度跳 进。这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行。(2) 第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音(V的三音#G)上行的自 然倾向，同时也是为了避免V一I的四部同向，第八小节的I采取了省略五音的不完全形式。 如果导音#6作三度下行到I的五音巳I就可以获得完整的结构。第八章和弦的转换一、和弦转换的意义 在低音保持不动的条件下，由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转 换。这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步(即一音配一个和 弦)，那将十分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，容纳在一个统一的纵结构之中，以 此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过 和弦转换而使其获得相应的节奏支持。二、和弦转换中的声部进行1 和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。旋律声部参与转换，向上跳进，排列法 可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集。旋律声部保持不动，只有内声部参与转 换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放。不改 变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动 构成。弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协 调与平衡。2 转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。3 经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四 部同向，声部超越等不良进行。4 弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切分节奏，与现 阶段所学习的传统和声风格不符。在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协 调和声部间的自然平衡。