[山水画,人与自然]宋代山水画中人与自然的关系解析

宋代山水画中人与自然的关系解析一、宋代山水画中的人宗白华先生美学散步论中国的绘画中有言:中国画家不是没有个性的表现，他的心灵特性是早已化在笔墨里面。有时亦或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云，是大自然的一体。这段话点明了中国山水画中人物与自然的关系浑然天成，是山水画中不可或缺的一部分。郭思云:山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深，水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。点明山水画中各类元素的作画规律需有一定讲究。(一)山水与人的比例要求一幅山水作品，树石、山川、烟云，往往占据画面的绝大部分，人物仅起点缀作用，甚至微小到不足以被发现。范宽溪山行旅图中，雄伟壮阔的山川、飞泻而下的瀑布、错落有致的密林几乎占满整个画面，但当你仔细观察画面右下角时，竟有一支商旅队伍，路边小溪静静地流淌，观者仿佛听见了水声、人声、骡马声。人物在山水画中所占比例之小，也表明人在自然面前谦逊和崇敬的态度，人努力向自然靠近，向自然学习。王维山水诀中有云:渡口只宜寂寂，行人需是疏疏。也表明山水画中作画规律，人需是稀疏几人，不可人头攒动。山水画中茅屋寺庙藏于山林之间、亭台楼阁若隐若现、船只只画远帆、画人也不画完整，所以人不会破坏画面的和谐，充分体现出人与自然和谐相处的意境。山水画中山水作为主体形象需做具体刻画，而人物只需简单几笔描绘。意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。人物不过一寸许，松柏上见二尺。都点明山水画中人物刻画不需过多、过大、过精细，而只需表现出人物与自然的和谐美感。(二)人在山水画中的点景作用。宋代山水画中的人物被称为点景人物，中国画创作讲究丈山、尺树、寸马、豆人，但往往画面中豆大的人物却有点景、点题的作用。山水画中，山、树、石、小溪、云雾都是平常的风景，若是在小溪边添加一个如豆的人物，这幅画的主题，就可以瞬间转移到人物身上，或可将此画命名为听泉图。范宽的溪山行旅图其实是一幅极佳的山水写景作品，但由于画中加上几匹马、几个人，便被后世收藏家命名为溪山行旅图又如巨然作一幅秋山图，大山屹立，绿树成荫，并表现了丛林深处的幽谷，但画面刻画几间茅舍和几个小人物，这样一来画面的主题突然转向人物，因此，后人将此图命名为秋山问道图。由于问道这一人物活动，画面中的自然、山川、树石、幽谷都相继成为问道者的环境，堂堂大山随即变成小人物的配景。一卷山水画，若是在适当处画上几个小人物，或是两三人交谈，或是几个行路人，或是乘舟泛于江上，或是牧童牧牛于山下这一卷普通的山水画立即从没有主题变为主题明确了。由此可见，山水画中的人物有着不可忽视的大作用。(三)山水画中人物的特点、类型及审美倾向山水画中采用的人物多为游人、渔夫、牧童或僧人，人物形象都是悠闲自在、极具亲和力、喜爱自然、与自然融为一体的精神状态。其中山水画家对隐士这一题材情有独钟，如郭、熙溪山访友图，此画为深秋山水图，临云而出的高山，清澈的溪水，巨石突兀，长松乔木，点缀着寻幽访友的高士，表现了寄情林泉的雅兴;马远山径春行图描绘一名儒雅的文人，身旁有一携琴的儿童，于山林间行走，溪山旁的柳树招引了两只小鸟，仿佛在枝头欢快地歌唱，文人站在小溪旁悠闲地捋着胡须，沉浸在大自然的美好当中。亦有巨然秋山问道图郭熙溪山行旅图范宽临流独坐图等，都是隐士题材的佳作。另一类受画家青睐的人物当属渔夫，渔夫形象在中国文人中有较深渊源，早在庄子中就开始塑造渔夫形象了，认为渔夫在天地间心意自得的境界才是众人所追求的最高境界。楚辞中有言:沧浪之水清兮，可以濯吾缨;沧浪之水浊兮，可以濯吾足。这是最早描写渔夫形象的诗句。宋以前有少量绘画作品表现渔夫形象，宋时则频繁在山水画中出现渔夫这一形象，郭熙林泉高致中收录了一位无名诗人的诗句:钩罢孤舟系苇梢，酒开新瓮鲊开包。自从江浙为渔父，二十馀年手不叉。已点明了这一阶段渔夫形象所代表的精神内涵和意义。马远寒江独钓图秋江鱼隐图、夏圭溪山清远图雪堂客话图等山水作品中均出现过渔夫这一形象，而且人物形象的轮廓几乎没有太大差异，画面中用一大片留白来体现出水的感觉，渔夫则独坐岸边，抛洒出鱼竿，悠然自得地钓鱼，是典型的隐士形象的一种。宋代，山水画较之前代有了进一步发展，提倡人与自然的和谐统一，人向自然的转化，情与景相互交融，是宋代画家追求的最高境界。苏轼书晁补之所藏与可画竹有云:与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清晰。庄周世无有，谁知此凝神。表达出文同画竹时已与竹子达到物我统一的状态，人在自然中找到了自己的定位，自然也具有了生命力。二、宋代山水画中的自然(一)宋代山水画中的山山水画以山作为其主要题材来表现，是最接近自然的形态。名山大川尤其受到诗人画家的喜爱，如华山、黄山、庐山等。但更多作品中的山是无实指意义的山，如范宽溪山行旅图中的溪山，雪山萧寺图中的雪山实质并无溪山与雪山两座山，画家只是为自己想象中的山取名，他们关注的是自然在不同季节与时间变换时的景色。郭熙在林泉高致中收录王维与李成的山水论，其中就记叙了山石树木等自然景象在不同季节与时段等情况下应如何表现在画面当中。多数山的形象为作家的虚构想象，但这些山与客观世界存在之山的形体、灵魂却是完全吻合的，是画家经过对自然、世界的领悟而提炼升华而成的。这种对自然景物的选择，不再单纯是客观意义上的选择，而是具有强烈人文意义的形象。(二)宋代山水画中的水中国山水画中水这一元素非常重要。范宽溪山行旅图在深山夹缝的黑色中，一缕白色的瀑布飞泻而下，恰当地表现出山为实、水为虚的关系，使整幅画面因为有水而具有灵气。画家对山水画中树石的刻画同样讲究，寒山枯木用来表示清远，怪石常体现出平远悠长的意境。中国山水画家所喜爱的题材，是可以体现自然生命的题材，画山则重峦叠嶂、高耸入云、挺拔险峻，画水则多采用留白的手法，或画一船以示为水。中国画通常以画船来代表水，山水画中的山水与植物初看并无明显差别，这种现象的形成与画家崇尚自然生命的象征意义有密不可分的关系。(三)山水在山水画中的象征意义山水是人思想感情的寄托，有隐喻的作用。山川、云雾、流水、草木等皆是作者行其哀乐，达其性情的表现，画面中所表现的山水自然并非单纯指现实中的自然山水，画家所追求的是山水画中蕴含的言外之意，言外之象，是画家更高品味和修养的象征，思想性上远超出绘画作为艺术的审美功能。山水意境的形成，是作家主观情感对客观自然的表达，一幅山水画不是一幅简单的地形描绘图，而是寄托着人的情感，并表达着人的审美趣味。自然之美需要通过不同形式的表达才能呈现，一切美都来自于人的心灵，没有人存在的美变得毫无意义。画中物象虽取景于客观自然，但画家笔墨下的山川草木，无不体现出人的感悟，即人化的自然。山水中的自然与人的情感息息相关，是画家表情达意的一种方式。宋时的山水画与西方的风景画不同，西方风景画是再现客观自然，力求真与像，而中国宋代的山水画是融入画家个人主观情感、情绪的创作，甚至会忽略形体的真，而表达作者心中的真，对于中国画家来说，情是在画面中占主导地位的因素，山水画也不是对自然的简单临摹，人的情感支配着画家的创作。王维山水诀记载:回抱处僧舍可安水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝需抱体;山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，行人需是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸;着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木;峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容交接，遥天公水色交光。山钩锁处，岩流最出其中，路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜映高柳人家;名山寺观，雅称奇衫衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客凡遇水低挂，近树惟宜拔进，远山贵要安排。这段话，对山水画的绘画规律做出了概括，其中众多因素均是以人为中心或供人使用的场所。如李成晴栾萧寺图、郭熙溪山楼观图关山村雪图、范宽溪山行旅图雪景寒林图等，都对寺庙或房屋有所表现。寺庙和房屋作为山水画的点缀，使此画具有了人文气息的主题。画中房屋和寺庙隐藏在山林之中，巧妙地把山水自然与人融合在一起，几间房屋有锦上添花的作用，正因为有了这间间房屋和寺庙，才有了供人驻足休憩之地，山水从而具有了人性化特征，不再是冷清、寂静的荒郊野外，茅屋表现出家的寓意，再从家的角度来观看山水自然，充满浓浓的人文意味。此种作画风格备受山水画家喜爱并一直延续到元明清时期。亭台楼阁是宋代山水画家热衷于表现的另一种建筑题材，台楼阁相对于茅屋来说，只作为一个旅途中短暂休憩的场所，如李公年山水图中山峦在云雾中连绵起伏，寒溪曲折迂回，俨然一幅北方冬日寒冷萧索的景象，但仔细观察会发觉远方山脚处隐约刻画着一个小亭子，从而使这幅作品具有了人文的真实意义。此处有亭说明有人前来观光游玩，站在亭子中可以将整个景色尽收眼底。苏轼对亭子的妙处有诗言:惟有此亭无一物，坐观万景得天全。山水画中的路、桥同样也体现出浓厚的人文情怀。如巨然层岩从树图描绘大雨过后的山林中，几条曲折的小径穿梭于树林间，观者的目光不禁对这条小径产生无限遐想，眼光随着这条小径在山林中游走了一遍，想象着游人在小径上行走的情景。又如巨然萧翼赚兰亭图山峦起伏，山林间露出房屋，房屋前有溪水小桥，小桥连接道路，隐隐约约、断断续续连接着房屋，似乎表现出屋主人有意归隐山林但又不得已与世俗有所牵绊。自然与人与人文因素相互关联。画面中的人、物与自然山水融为一体，茅屋人家、寺庙楼阁使山水画的内容更为丰富，并具有浓厚的人文意味。三、结语宋代山水画中，人与山水这两种因素缺一不可。自然中缺少了人就会荒凉、落寂;摒弃了山水，画面则无灵气。山水画中没有丝毫功利性，更多的是表现画家身处自然中的自在之感，实现了人与自然的和谐统一，人是接近自然的人，自然是人化的自然。人与自然之间没有矛盾，更没有针锋相对，它们是积极向上、和谐、平等、自由的相互依存关系。