汉语诗体演变研究课件总结.doc

汉语诗体演变研究一、绪论诗歌的形式美、音乐性及其规律性即格律。1.语言三要素构成诗歌格律的语言要素是从自然语言中提取出来的。（语音，词汇，句法）2.语言构律要素a)节律：利用间歇停顿构成诗句的节拍或节拍群，从而造成富有音乐性的节奏感。1.诵读句：诗是分行写的，也是分行来念的，这样写成一行、念成一句的诗句，和语法上的一个句子有不同，我们叫它诵读句。2.言：每个诵读句都有若干音节或字构成，古人称之为“言”，例如通篇由五个音节组成一个诵读句的诗，就是五言诗。3.音步：诗句在诵读时的停顿并不是逐字的顿歇，而是按“音步”来造成节拍。所以音步是最小的诗歌节拍，是能够自由运用的节律单位，也就是利用停顿造成的小片断。汉语诗句最基本的音步是二言的。4.并不是所有的自然顿歇都可变成诗歌顿歇（见枝头喜鹊，春意共聆听。）b)韵律：利用同韵的音色来安排音节、音步和诗句，使之在一定的时间间隔中有规则地反复出现，从而造成音韵和谐回响的共鸣感。 1. 韵律，诗歌的共鸣。诗歌中在句末或在某个固定的位置上使用同韵成分的字（韵字），使它在一定距离的间隔之后周期性地反复出现，从而形成共鸣性的呼应，这种营造诗歌在音响上的和谐美的构律手段，通常叫做押韵或用韵。 2. 用韵的数量：一韵到底、中途换韵 用韵的距离：句句用韵、隔句用韵 用韵的位置：句尾用韵、句中用韵、句首用韵 用韵的变化： 3. 韵式：使韵字前后呼应的方式，叫做韵式。韵式的不同造成诗歌韵律的变化美。 c)声律：利用声调平仄高低、音的长短轻重等构成富有音乐性的旋律感。 1. 声律，诗歌中的音高音量变化。诗歌中利用汉语声调的抑扬顿挫造成诗句的平仄交替，使构成诗歌旋律美的重要手段之一。 2. 南北朝时期周颙、沈约等人将当时的声调总结为平、上、去、入四类，称为“四声”。四声之中上去入三声和平声相对，被称为仄声。 3. 古人利用平仄四声的交替和搭配，形成了匀称而富有变化的高低跌宕的声调起伏格式，这就成了一种影响深远的相对固定的声律格式。d)俪律：节律、声律、韵律等外，调整词语和句式，使诗歌的音响效果或诗体形式齐整统一。 1.俪律，对仗的规律，是汉语的特点在诗歌里的充分体现。或曰此为其他语言所无法企及的对称美、形式美之绝唱。 2. 出句对句句法结构相互对应：语法关系一致，词性也一致，名词对名词，名词短语对名词短语，动词对动词，动宾短语对动宾短语。 3. 词语的意义类别也相互对应，方位对方位，宫室对宫室，天文对天文，时令对时令。 4. 语音的音步和平仄也相互对应。各时代、各诗体对构律的要素不同的运用，形成了四言、骚体、古风、近体、词、散曲等丰富多彩的诗歌形式。二、音律基础常识1. 字音结构a)在语流中，语音可以用符号表示成一个线性序列。我们用汉字按时间顺序依次记录这些字音。b)音节结构是有层次的。 一个音节() 可以分成两个部分：首音（Onset）和韵音（Rhyme）。 音节的两个直接成分中R比O重要，因为韵音大多有自成音节的能力。大多数语言里的诗歌押韵都要注意匹配诗行中音节的韵音。音节可以有一个首音，但汉语的音节里，首音也不是必需的。 韵音再分成核音（Nucleus）和尾音（Coda）两个部分。韵音的两个直接成分中N比Co重要，因为音节核心是音节中必不可少的成分，而且是音节的响度峰。现代音系学认为这种两分的音节结构是所有语言的普遍模式。 c) 汉语的音节结构分析有不同的认识 一般地讲，现代汉语音节就是4个不分叉的成分组成。有些诗歌体式对字音的这几个部分都非常注意，在创作的时候有些讲究。但是大部分诗歌多只注意韵的部分，对韵以前的成分不是十分苛求。2.四声通常所说的“四声”指的是声调。古人利用不同声调的交替和搭配，形成了匀称而富有变化的高低跌宕的声调起伏格式，这就成了一种影响深远的相对固定的声律格式。虽然从唐代开始，声调就开始逐渐发生变化了，但是由于变化的规律性，在后来的许多方言声调系统还保留着与中古四声的对应关系。在诗歌创作中四声是一个非常重要因素，因此我们应该对已经发生的变化有一定认识。标写声调的方式，可以根据声调的音高跌宕起伏来描写，形成一种音高曲线，也可以用乐谱形式来标写。但实际上还有很多不同的标写方式。a)调值：字音的高低升降形式（55、35）b)调类：按相同调值的字归并出来的类（阴平、阳平）c)发明四声上古无四声。后有“五声”，初为音阶术语。永明前后，借来命名声调。可能宫、商皆指平声，征指上声，羽指去声，角指入声（韵书按四声分卷，平声字多，分成宫、商两卷) 。3.入声字的识别1.利用方言识别入声（先弄清楚自已方言里的声调）。2. 鼻韵尾（-n,-m或-ng)的字，不会是入声字。3. zi ci si er音节没有入声，西南官话ai、ei、ao、ou韵基本上也没有入声字。4. 次浊(m n l r)声母的字，不是去声就不是入声（例外：捏捋勒）。5. 阳平不送气为入声。6. d t n l z c s + e为入声（“了”例外）7. zh ch sh r k + uo8. b p m d t n l + ie（“爹”例外）9. e韵（“靴”“腐”例外）10. g k h z c s d + ei11. 两读的字：文读-0韵尾，白读-i,-o韵尾12. 声符推断：白百柏伯迫泊帛4.平仄与平声相对，古代的上、去、入三声又被合称为仄声；三、近体诗的基本格律形式1.近体诗唐代形成的近体诗，唐人也叫“今体诗”或“律诗”“约句准篇”唐代诗人把永明体每句五言、一联十字的四声变化格式，发展为在句中定平仄、联内相对立，联间相关涉的篇幅大致固定的律诗、绝句、排律等几种固定格式。律诗全篇八句四联（每联诗的上句叫出句，下句叫对句），四联分别叫首联、颔联、颈联、尾联；主要有五言律诗、七言律诗，有六言律诗，很少见。绝句每首四句，主要是五言绝句、七言绝句，六言绝句也很少。三韵小律，共六句，也有五、七言之分；三韵小律也很少。排律的篇幅不固定，短的可以是五联，长的有多达一百五六十联的，没有单数句的排律；排律也有五、七言的，只是七言排律很少。科举考试时的“试律诗”，唐代科举考的是五言六韵，到清代考五言八韵，叫“试帖诗”2)近体诗的基本格式a)在双数句押韵，首句可以入韵；一般押平声韵（一韵到底，不得换韵），非韵则用仄脚；b)节奏点落在音步的后一音节上，故二四六字尤其重要；c)一句之中平仄交替，一共只有四个基本声律句式仄仄/平平仄 仄起仄收句11/001平平/仄仄平 平起平收句00/110(平)平/平仄仄 平起仄收句00/011(仄)仄/仄平平 仄起平收句11/100d)一联之内平仄相对e)两联之间平仄相粘无论绝句、律诗还是排律，都要贯彻粘对规则四、近体诗的拗救1. 一三五不论，二四六分明“一三不论”，应该避免“三平调”和“孤平”；“二四分明”，应该允许仄收句的“拗救”。对于七言诗句第一字来说，平仄是“不论”的2. 三平调和三仄尾a)三仄尾唐代诗人们实际上并不真正避忌这样的三仄尾。不仅 很常见，有时甚至还不对进行补救b）三平调和孤平三平调：句尾接连三个平声，近体诗必须要回避，不能采用。孤平：诗句中没有两个相连的平声，近体诗也要尽量回避，或要设法补救3.孤平和拗句不合格律的句子叫“拗句”，“孤平”也是一种拗句。“狭义的孤平”：格式拗句有的可以补救，狭义的孤平尤其要避免。经过补救的句子被视为合格的句子。其补救办法分为“当句救”和“对句救”两种。a)平起句的孤平和拗句，采用当句救（调整句内的平仄）；1）平起平收句的拗救（孤平拗救）(孤平) （平起平收句） （孤平） （孤平拗救）第一字拗，第三字救。即基本格式 的第一、第三字易位，保持两个相连的平声。2）平起仄收的特殊格式 三仄尾是“拗”，需要“救”： （ ） 五言平起仄收句，三不论导致三仄尾； 救：第四字换成平声。 “ ” 它受到诗人们的青睐，大概是因为在平仄交替的固定规则中，这种句式营造了变化的缘故吧（此格式多用于尾联）。b)仄起仄收句的孤平和拗句，采用对句救（调整联内的平仄）。仄起仄收式（| | |）有一三不论的话，就会出现广义的孤平，即 / ,补救办法就是出句第三字拗，对句第三字救，即：基式 拗救 (狭义孤平) /(拗：广义孤平) /(救：孤平拗救) 换个角度看，这实际上是用对句平起平收式的的孤平拗救形式及其变体来救出句第三字之拗的。也就是平起仄收式在补救本句狭义孤平的同时，也补救了出句的广义孤平。有时仄起仄收第四字拗，即有甚至的拗句格式，也必须用对句里的第三字救，即用/来救。c)拗救小结1.平收的句式后五字里必须有两个相连的平声（仄起句要避三平调）；2.仄收的句式后五字里最好也要有两个相连的平声，若第三字拗，就在第四字救；3.平起的句式当句救，仄起的句式对句救。五、近体诗的用韵和古体诗1. 近体诗的韵平水韵包括平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。近体诗用韵很严，即使是上百韵的排律，也必须一韵到底，如果韵脚不是平水韵里的同一部韵里的字，就叫做“出韵”。出韵的诗，就不能算标准的近体诗。不过，诗人们常常借用邻韵的字来作为首句入韵是的首句韵脚。衬韵：盛唐以前，首句用邻韵之例不多，中晚唐以后渐多，宋代成为风气，后来有人名之为“飞雁入群格”或“孤鹤入群格”，专指首句借韵，且以古韵能通者为限，不算出韵，可以称之为“衬韵”“平水韵”中各韵部所包括的字有多有少，有的韵包括的字数多，押韵时可供选择的面较宽，所以叫做“宽韵”；有的韵包括的字数少，就称为“窄韵”；还有的韵字数更少，很容易出韵，因而叫“险韵”。近体诗即使用险韵也不能出韵。下面依平声韵的宽窄程度把诗韵分成四类：宽韵：支 先 阳 庚 尤 东 真 虞中韵：元 寒 鱼 萧 侵 冬 灰 齐 歌 麻 豪窄韵：微 文 删 青 蒸 覃 盐险韵：江 佳 肴 咸近体诗一般押平声韵，押仄声的是极少数。仄韵近体诗很像古体诗，但是仄韵近体诗采用律句的平仄，并且遵守近体的特律2. 古体诗的用韵古体诗可以一韵到底不换韵，也可以中途换韵，可以句句韵，也可以隔句用韵。古体诗可以换韵,换韵方式多种多样，根据诗歌表达的内容，通常是两句一换或四句一换。3古体诗的平仄古诗本不讲究平仄，但为了避免近体格式，古体诗就尽量多用近体诗不用的拗句，使得古体诗也有了一点儿讲究。4.仄韵近体诗近体诗一般押平声韵，押仄声韵的近体诗很少 。仄韵近体诗像古体诗，但和古诗不同。仄韵近体诗也遵守句内平仄交替、联内平仄相对、联间平仄相粘的规定孤云将野鹤，岂向人间住？00011，11001莫买沃洲山，时人已知处。11100，00101 刘长卿送方外上人）（仄韵之外，平仄黏对全都入律。）5. 近体诗和古风a) 律古（入律的古风）仄韵近体或认为可归入律的古体诗（入律的古风，律古）。这是近体诗产生之后，运用律句创作古风。“律古”可能多用律句，有时也不避律联，但极少全篇入律的例子。而且句数不定，常常中途换韵，换韵通常四句一换，平脚韵和仄脚韵交替使用。b)古风和仄韵近体诗的区别1）平仄方面：古风尽量多用拗句，诗句叠平叠仄，二、四、六平仄相同。如杜甫岁晏行：“岁末暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。”古风还利用孤平和三平调、三仄尾来避免律句，平仄平，仄平仄也是古风常用的三字尾。古风还避免律联，如不能句句避免入律，至少避免出句和对句同时入律。2）用韵方面：古风可以换韵，可押仄声韵。c) 仄韵近体诗和入律的古风同异1）共同点：律句律联，只是对句收仄声而已。2）区别： 前者不仅律联讲究“对”，而且谋篇讲究“粘”；而后者常常失对失粘：6. 关于“拗律”a)抝律，古风式的律诗b)七言拗律的举例：白帝城最高楼杜甫城尖径仄旌斾愁，独立缥缈之高楼。峡坼云霾龙虎睡，江清日抱鼋鼍浮。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。 首联出句叠仄，对句亦叠仄，但不失对；“之”字歌行句法，“三平调”古风句法，奇险中别有沉雄顿挫之情致，独立苍茫之悲慨亦在言外。 颔颈两联，对仗工稳，亦是律法。粘对有序，全篇如此。然“鼋鼍浮”三平又是拗涩。 颈联出句叠平接三仄，对句叠仄接三平，句拗联不拗，拗折中另有法度，俪变相参，其妙何如！ 尾联完全合律。“杖藜”貌，“叹世”心，“者”字收束顿挫，较前“之”字更奇崛，竟是散文笔法（后韩愈学老杜“有穷者孟郊”，得其句法奇险，未有其情感意境）。“谁子”接转而问。末句承出句，叹世之悲，如此之激烈，至于“泣血”自高楼迸空而下；而“回白头”则无奈奈何，读之涩楚，一如其声律之涩，一如其人生之艰。7.总结a)近体诗的特点：1. 约句准篇（字数合律）2. 对仗（对仗合律）3. 回忌声病（平仄合律）4. 不换韵。b) 在近体的角度从四个构律要素来看 律诗 抝律 律古 古风节律 (约句准篇) + + 韵律 (换韵) + +声律 (平仄) + + 俪律 (对仗) + + 六、近体诗的对仗1.近体诗对仗的位置唐代以后近体诗，对仗的位置基本确定下来，即首尾两联不一定要求对仗，中间各联使用对仗。a)蜂腰格只有颈联对仗的格式b)偷春格颔联不对仗，首联反而对仗，后来称为“偷春格”c)三联对仗只有尾联不对仗只有首联不对仗，尾联也对仗d)四联对仗e)八句不对（全诗不对仗）2.绝句的对仗 绝句共两联，可以不用对仗。 由于对仗成为风尚，故绝句对仗不乏其例。 “绝句者，截句也。后两句对者是截律诗前四句，前两句对者是截后四句，皆对者是截中四句，皆不对者是截前后各两句，故唐人称绝句为律诗。” 绝句产生早于律诗，故上说不确。但其说可以帮助我们理解绝句的对仗。3.排律的对仗 长律一般首尾两联不对仗，中间各联都要对仗，但又有不少连首联都对仗的。 长律篇幅长，要求句句对仗工整不容易做到，所以有些诗例的对仗相对较宽。4.对仗的基本要求 对仗的基本要求是讲究实词对实词、虚词对虚词，用今天的语法概念看，对仗要求语法结构对称，即主谓结构对主谓结构、述宾结构对述宾结构、偏正结构对偏正结构等等。 对仗可以分为工对和宽对1)工对： 要求对仗工整，主要表现在把事物分成许多事类，同事类的词语相对，事类范围越小，对仗就越工整。2)宽对: 不太严格的对仗就是宽对，只要符合基本要求（虚实动静相对）即可。 名词的对仗主要表现在同事类的词语相对，形容词里颜色是自成门类的，动词自是一类，副词自是一类、数量也是一类，在同类范畴内相对的是工对。a)浑括对在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。b)假平行假平行指的是对仗句的句法结构不同，只是逐字的对仗c)借对1)借义（字对）朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。 杜甫曲江二首之二颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对。2)借音（声对）厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；根非生下土，叶不坠秋风； 住山今十载，明日又迁居； 因寻樵子径，为到葛洪家； 孟浩然裴司士见寻 借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十”字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。a)互成对唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于楚辞蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。b)错综对（交络对，蹉对）不是相如怜赋客，争教容易见文君。c)隔句对去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶7、 齐梁格律（略）八、诗经节律和韵律除了“赋、比、兴”等手法的运用外，诗经以四言为主、重章叠句的形式，以及丰富多彩、既繁复又自由的用韵格式，构成它的格律第一大特色。1. 四言句型四言诗的节奏是非常清晰的双音节音步的复沓。关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 周南关雎重言、联绵 诗篇利用古双音节的词（雎鸠、淑女、君子、荇菜等）来突出复沓的节律，还组合同义词（思服）、反义词（左右、寤寐）、同类词（反侧、琴瑟、钟鼓）为双音节音步，增强节律音效； 利用重言（关关）、叠韵（窈窕）、双声（参差）、既是双声又是叠韵（辗转）来增加音乐性更是为人们所熟知的。 加上语气词“哉”和句尾代词“之”等的运用，两字一音步、两音步一句的四言诗形式就显得格外完美了。 整篇诗的律动和词语的自然顿歇几乎一致，只有“在河之洲”一句，在自然言语的节奏中是读成“在/河之洲”的，但处在这种两音步的诗句里，也就打破了自然的节奏顿歇。这种节律是古代诗歌的基本节律，对后来的文学语言结构有很深的影响。 诗经以四言为主：诗经里四言诗是其明显的特点，风诗如此，雅、颂就更加明显。当然，也有一些诗是杂言的。例如螽斯、江有汜就以三言爲主2重章叠句（回环） 诗经大部分作品都采用了重章叠句的结构形式，在一篇诗里，每一章的词句基本相同，只是换了个别字，造成一种反复咏叹的歌唱方式，使诗歌主题更加突出。3韵律特点a) 韵位 韵位，用韵的位置。1）句尾韵 最普遍， 富韵也很常见 富韵，指句末韵字之后还有相同的虚字脚，构成双重韵脚，也是一种句尾韵。 2） 句中韵、句首韵a) 句中韵，有时候押韵的位置不再句子末尾，而在句子当中；句首韵，则在句子开头。b)韵数从一章中韵数看，有的只有一个韵（一韵到底），有的则有几个韵（换韵）。换韵很常见，可以分为一般换韵、交韵、抱韵等。c)韵距从用韵的距离来看，大致有句句韵、隔句韵、密韵、疏韵等。句句韵很常见，无论一韵到底还是交韵、抱韵都可以造成句句用韵。隔句韵最常见。用韵密于隔句韵的就是密韵。用韵疏于隔句韵的就是疏韵。一连三句不入韵的就是无韵了。 遥韵出现在章末一般只有一句。如果是两句以上，就是诗篇的尾声了，尾声是一种副歌，通常是自己内部押韵的。 参差是相对整齐而言的形式美。诗经有的诗各章句数不同，有的表现为各章押韵的位置不同，有的句子长短不同，但总的来说是整齐的。参差只是整齐中的变化。九、楚辞的韵律和节律楚辞是战国后期以屈原为代表的诗人在楚国民歌基础上创作的诗歌，除了方言之外，楚辞有更多不同于一般诗歌的地方，例如它丰富多变的铺叙、绮丽绚烂的描写、澎湃不可遏止的浪漫主义激情、以及它的鸿篇巨制，都构成了诗歌体式的新发展。1.楚辞的节律特点a).渔夫型（问答体） 渔父这一类型实际上是散体的辞赋，结构方面大体开头有个散文式的序，其后再有韵；句式方面不求整齐，多用散文句式，又有骈整的片断；用韵方面多自由随意，或入韵或不入韵。主要有屈原的卜居、渔父。b). 橘颂型这类作品以四言为主，夹杂五言、六言等；两句一韵，常在韵字后面用一个语气词“兮”或其他虚字构成富韵。橘颂型的四言诗句和诗经在形式上有较多的相似性不过， 楚辞已经没有诗经那种重章叠句的形式了，代之而起的是较长篇幅的铺述。 c)离骚型其句式特点是，“兮”字用在奇数句末，偶数句入韵d). 九歌型九歌里最多的句式就是湘君这种类型的，“兮”字前面三音节，后面两音节。其次就是像山鬼、国殇这样从头到尾都是整齐的句式，“兮”字前后都是三音节。九章里涉江也有这种类型的句子，但不像九歌那样句句的句中都有“兮”2.句腰九歌型用“兮”字的地方通常叫“句腰”。楚辞里句腰大致在倒数第三音节或第四个音节处, 句腰不是停顿，而是延宕.楚辞句腰处不仅有像九歌这样用“兮”字的情况，离骚、九章等在句腰处更用其他虚字。在句腰处多用虚词，是楚辞的一个特色。a)虚字腰： “而”、“之”、“以”、“于”、“乎”、“其”、“吾”、“我”等虚词用在句腰的位置中。“兮”腰与虚字腰相当b)“于”字和“乎”字的用法：离骚语法，凡二句中连用介词于乎二字时，必上句用于，下句用乎。”“若于乎二字任用一字，亦必于字在上句，乎字在下句。”这里的“于”字都是作介词的，而“乎”字有时是介词有时是语气词c)无腰式d)单音节主语出现在句腰上句腰延宕使得句首的三音节音步的顿歇更加突出，所以单音节的主语常常可以出现在虚词出没的句腰位置上。e)三字顿句腰前的三音节顿歇造成了一种“三字顿” 三字顿多是1+2的结构类型。 其中的2（双音节）常常有一定声韵特色，如：叠音词：愁郁郁 居戚戚 穆眇眇 莽芒芒 邈漫漫 缥绵绵 愁悄悄 翩冥冥 纷容容 罔芒芒 轧洋洋 漂翻翻 翼遥遥 泛潏潏叠韵联绵词：驰委移其他双声叠韵的词语：心鞿羁、伴张驰等。 有时1和2是同义词（莽芒芒、邈漫漫、泛潏潏） 又是1和2还可能有双声叠韵的关系（莽芒芒、邈漫漫、缥绵绵、罔芒芒、轧洋洋、驰委移、漂翻翻、翼遥遥）。 这样的结构，用楚辞的话来说，可谓“纷总总其离合兮，斑陆离其上下。” 构成三字顿的还有三迭字，楚辞这种三字联迭跟它的节奏有很大关系： 览相观于四极兮，周流乎天余乃下。离骚 朱骏声离骚补注：“览、相、观三迭字，犹诗仪式刑文王之典、左传缮完葺墙，亦三迭。” 三迭字连续使用，使思想感情表达得更为酣畅，且使楚辞舒扬旋律也更为明显。 由于楚辞的虚字在句腰和句尾的运用，我们很容易就能感受到它的节奏型。从上面的例子可以看到，楚辞的句子有许多种形式，但基本形式只有几式： 无腰式 “兮”腰式 虚字腰式 兮 X兮 兮 兮 X兮 兮 兮 X兮 X 兮 X兮3.句首状词 有时句首的那个1不与连绵词结合，而单独出现在句首，意义上是句中的状词，这与一般诗歌的句法不同，也形成楚辞的节律特色：纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。 句首状词在楚辞中格外醒目，与三字结构不无关系。4.楚辞的韵律a) 交韵圜则九重（东），孰营度（铎）之？惟兹何功（东），孰初作（铎）之简狄在台（之），喾何宜（歌）？玄鸟致贻（之），女何嘉（歌）？天问 交韵使得韵距变短了，因而把两句一韵的单一共鸣变为一解中奇偶句间的双重奏鸣。b)首尾韵思（之）君其若我忠兮，忽忘身之贱贫（文）。事（之）君而不贰兮，迷不知宠之门（文）。九章惜颂 首尾韵是在句尾韵的基础上，加进了句首韵。一般是一解之中奇句和奇句的句首押韵，偶数句和偶数句句尾押韵。 c)中尾韵望长楸（幽）而太息兮，涕淫淫其若霰（元）。过夏首（幽）而西浮兮，顾龙门而不见（元）。哀郢楚辞句中韵一般也是和句首韵一样在奇数句里出现，由于偶数句有句尾韵，所以构成中尾韵。d)综合韵律楚辞韵律繁复多变，句首韵和句中韵并不是仅仅只在奇数句里出现，有时还会在一联的奇数句和偶数句里相押。有时句首、句中、句尾韵以及交韵等押韵手段融会到一起，使得诗句首、中、尾都有各自的共鸣点，使得丰富的音响与充沛的情感表达交相辉映惟（脂）党人（真）之偷乐兮，路幽昧以险隘（锡）。岂（脂）余身（真）之惮殃兮，恐皇舆之败绩（锡）。 离骚e) 静听多重交响干协（葉）时舞（鱼），何以怀（脂）之？平胁（葉）曼肤（鱼），何以肥（脂）之？天问句尾韵使用了交韵；奇数句里用句中韵；中尾韵富韵交织在一起，倒有点诗经重章迭句的感觉。子交手(幽)兮东行(阳)，送美人(真)兮南浦(鱼)。波滔滔(幽)兮来迎(阳)，鱼鳞鳞(真)兮媵予(鱼)。九歌河伯这一解也是在句尾的交韵中用了句中韵，而且连偶数句句中亦有韵，四个韵构成了多重的交响。句中韵不仅使得楚辞的韵律呈现出多重音响反复，增加了共鸣的复迭美，而且我们还可以从中看出楚辞节律的脉搏：一般长句的句中韵出现在句腰之前，短句的句中韵就在第二字上，这就是前面我们说的节拍顿歇之处。齐梁格律！中古四声和今普通话四声中古的“平上去入”四声和今天普通话里“阴阳上去”四声的主要区别如下：古平声今阴平、阳平古上声去声（古全浊），上声上声（清、次浊）古去声去声古入声阴平、阳平、上声、去声声调的演变在各个方言里有不同的情况，其间也有一些演变的规律。不能完全用现代普通话的声调来衡量古代的声调，也不能仅用平仄二分的近体诗概念来衡量永明声律。永明体的声律特点 声律，四声分用，平上去入各为一类。节律，五言诗分为两个长短不同的音步：上二下三。音步末尾为调声重点： a一句之中，二、五异声1。 b一联之内，上下句的二、五字分别异声2。 c一篇之间，相邻的句末非韵脚字依次异声。永明律句节律上二下三，声律二五异调，以此获得低昂互节的格律效果。依据前四病的构律特点，可得到如下永明律句：a平仄A仄平b侧仄B平平“平”表平声，“仄、侧”都非平声，但b型诗句里，仄侧（“仄”若上声，“侧”即非上； “仄”若去声，“侧”即非去；余类推） A、a表节奏点上平仄不同，B、b表奏点上的平仄相同；小写的a、b表仄收，大写表平收。永明八病 1平头：五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。不然就犯了平头的毛病。如：芳时淑气清，提壶台上倾。芳时、提壶同是平音字，这就是平头。2上尾：五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同。不然就犯了上尾的毛病。如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。3蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第五字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：饮马长城窟、客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。4鹤膝：对于这一条各文献说法不一，拣录两条：其一：五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。这一点，杜诗祥注中有简略的说明，不详尽。5大韵：指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。6小韵：五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。7旁纽：对于这一条不甚了解，只能将诗话中的大意写下来，用原例，且不知出处：指五言诗中两句各字不能同声母。比如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音疑纽，这就犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。8正纽：五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗、轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。前四病与声调关系密切：平头、上尾讲的是一联诗句里的四个节奏点上的声调问题；蜂腰讲的是一句诗的两个节奏点上的声调问题；鹤膝讲的是在整个诗篇非韵句句末的声调问题。后四病小结：回避大韵、小韵，是从韵的角度实现“一简之内，音韵尽殊”的理论。但是大韵、小韵的避忌把曾经用来营造首尾韵、中尾韵的方式作了否定性的处置，像“游鱼牵细藻，鸣禽哢好音，谁知迟暮节，悲吟伤寸心”里的“禽、吟”，实际就是我们在讨论先秦韵律时说到的句中韵，在永明时代一味求异的理论里，就成了病犯了。回避旁纽、正纽，是为了避免“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽”的毛病。但是旁纽、正纽的避忌也把一些曾经用来营造双声、叠韵效果的方式作了否定，像楚辞“莽芒芒（之无仪）”、“罔芒芒（之无纪）”也成了八病之正纽了。