《西方音乐史》文艺复兴.ppt

第三编文艺复兴时期音乐,概述第一章从文艺复兴早期到若斯坎第二章16世纪的新趋势第三章16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐,概述,14世纪，欧洲中世纪的封建主义制度和理想开始衰退，骑士制度、神圣罗马帝国和教皇统治的普遍的权威走向衰落。哥特式大教堂建筑艺术的黄金时代已经过去，经院哲学受到蔑视。社会和经济生活的中心从封建贵族的城堡和采邑转向城市。城市中手工业生产获得发展，商业贸易日趋发达。中世纪后期的半停滞的、地方化的、非赢利性的经济，逐渐过渡到充满活力的世界性的资本主义经济制度。西方历史上一个新的文明时期开始了。它被称做文艺复兴，约从1300年持续到1650年。,概述,文艺复兴及其思想潮流人文主义与“人本主义”音乐史上的文艺复兴的分期及开端古代著作的翻译介绍音乐的世俗化倾向和音乐赞助者音乐出版业的快速发展音乐风格和创作技法的新发展宗教改革和反宗教改革的音乐,概述,文艺复兴及其思想潮流文艺复兴（Renaissance）一词是法文，原义为“再生”,1855年由历史学家朱尔米什莱（JulesMichelet）首先使用，后来又被文化史、艺术史和音乐史家采用来指一个历史时期。反映了15、16世纪的思想家对中世纪的否定和对古代文化的崇尚。狭义上，文艺复兴是在恢复古代哲学和艺术价值，其成就超越了古希腊、罗马。广义上，文艺复兴是一个人类社会产生新的思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期。人文主义是文艺复兴最具有影响力的思想潮流。“人文主义”一词源于和“神学学科”相对立的“人文学科”。中世纪神学统治着哲学、科学和文化。随着12、13世纪世俗性学校的出现，增设了“人文学科”，其内容是古希腊、罗马各科学术。故文艺复兴时代的学者被称为“人文主义者”，意指他们是古典学术的研究者和倡导者。,概述,人文主义与“人本主义”人文主义者反对一切以神为本的旧观念，提倡古典文的一切以人为中心的精神，因此人文主义也被称为“人本主义”。人文主义者否定“来世”思想，抨击禁欲主义；肯定现实生活，颂扬尘世欢乐和幸福，认为人有追求荣誉和财富的权利；反对经院哲学，恢复哲学的世俗性与科学性。肯定人的尊严，追求个性的自由和人性的全面发展。人文主义的主张和理想在不同国家、不同领域和不同人群的体现各不相同。人文主义者有的人持异教观点；有的人把基督教看作最崇高的道德哲学。文艺复兴的文学家和艺术家既创作宗教题材的作品，又创作世俗题材的作品。他们并没有放弃死后获得拯救的宗教观念，同时也在充分体验和享受感官的欢乐。他们的作品既为人类服务，又能被上帝所接受。,概述,文艺复兴的分期及开端文艺复兴时期指从1430年至1600年，大致划分为：早期（14301490）中期（14901560）晚期（15601600）14世纪法国的“新艺术”和意大利的音乐仍保持着中世纪的特征而非文艺复兴的开端。音乐史家认为：“在15世纪下半叶，以实质上具有一致性的观念和音乐语言出现为标志，形成一个历史时期，直至1625年左右，其基本原则还没有被彻底取代”。,概述,15世纪佛兰德音乐理论家、作曲家约翰内斯廷克托里斯（JohannesTinctoris，约1435约1511）“观察到在近一个时期以来，特别是1440年前后，由于邓斯泰布尔及其同代人的努力，音乐的表现力有了惊人的提高。”“从有学识性的观点看，40年以前创作的作品没有部是值得一听的。”他认为邓斯泰布尔和随后的迪费，及后来的其他大师，开创了一种新的艺术”。16世纪佛罗伦萨的学者科西莫巴尔托利（CosimoBartli）于1567年曾写道，若斯坎在音乐上是盖世无双的，犹如米盖朗琪罗在建筑、绘画与雕刻领域一样：“他们二人打开了所有对这两门艺术感兴趣并将来会在其中享受到乐趣的人们的眼界。”1558年，焦塞菲扎利诺（Gioseffezarlin，15171590）站在反中世纪的立场上，在他的笔下，古代音乐代表了一个“完美的峰”，而中世纪音乐已达到“最深的低谷”。把他的老师维拉尔特描绘为“新的毕达格拉斯”，认为是他开拓了新的音乐的可能性，使音乐走向繁荣。,概述,古代著作的翻译介绍文艺复兴初期是波埃修斯的著作，后发展为昆蒂利安、托勒密、欧几里德，还有亚里士多德政治篇、柏拉图国家篇与法律篇中关于音乐的段落。意大利的音理论家弗兰基诺加富里奥（F，Gaffurio,14511522）在他的主要著作音乐理论（1492）、音乐实践（1496）和论器乐的和谐（1518）中融人了古希腊的学术和理论，成为15世纪末、16世纪初最有影响的音乐论著。瑞士理论家海因里希格拉瑞安（14881563）的十二调式（1547）。意大利作曲家、理论家维森蒂诺在现代实践中的古代音乐体系中试图证实：“不仅古代的自然音体系应该存在，而且古代的半音和等音也同样是合理有效的，并阐述在当代复调音乐中如何应用它们”。16世纪后期，卡梅拉塔会社的学者和艺术家认为：“所写的关于古代音乐性质和情感说的一系列论文中，古典复兴的精神依然强烈，它们为这一时期的作曲家对戏剧性的诗歌进行富有表情的谱曲的试验提供了理论基础，而正是这一试验导致16世纪末歌剧的诞生”。,概述,音乐的世俗化倾向和音乐赞助者15世纪，音乐家一般服务于国王或贵族的小教堂，或教会的教堂唱诗班。15世纪后期，意大利在欧洲音乐发展中起着越来越重要的作用。佛罗伦萨的梅迪契（Medici）、米兰的斯福尔扎（Sforza）、费拉拉的埃斯特（Este）和曼图亚的贡扎加（Gonzaga）等家族成为重要的音乐赞助者。意大利吸引着许多法-佛兰德作曲家。一方面保持宗教音乐传统，一方面发展世俗音乐。如伊萨克服务于梅迪契家族后创作的世俗作品大大多于宗教作品。音乐除了宗教功能以外，具有文化娱乐的作用，世俗音乐的演出是显示宫廷高雅、豪华的重要标志。音乐的世俗化倾向也反映在音乐家的身份上。15世纪的音乐家一般都有宗教职务，到了16世纪下半叶，音乐家大多已不担任神职，如拉絮斯和蒙特威尔第，他们可以更专注于音乐事务。,概述,音乐出版业的快速发展15世纪末16世纪初欧洲活字印刷的应用，使音乐出版业进入快速发展阶段。在威尼斯奥塔维亚诺德彼得鲁奇（14661539）于1501年出版了第一本复调歌曲集。音乐印刷出版业在欧洲其他城市相继发展起来。音乐印刷出版的商业化发展结束了音乐作品依靠手抄本缓慢流传的传统，使音乐作品以统一快速的方式，在更大的范围传播。音乐出版业的发展满足了社会音乐的需求，同时也造就了新的社会消费人群。音乐不仅与宗教、节日和典礼有关，音乐也是各种聚会和家庭中的一种高雅的娱乐方式。各种世俗的复调歌曲集先在意大利，后在法国、德国和英国大量出版，牧歌和尚松曲集备受人们喜爱，同时各种指导业余音乐爱好者自学音乐或乐器演奏的书籍也相继出版，其中最有代表性的是托马斯莫利的简易实用音乐入门（1597）。,概述,音乐风格和创作技法的新发展文艺复兴的音乐继承了中世纪的音乐成果，在传统基础上又有新的突破和发展。在15世纪欧洲音乐舞台上，来自欧洲大陆北方低地的勃艮第作曲家和法-佛兰德作曲家及英国作曲家占据主导的地位，他们培育了一种以宗教体裁为中心的泛欧洲性的音乐风格。16世纪的欧洲音乐显示出更为丰富多彩的局面。若斯坎之后的一代北方作曲家继续发展了法-佛兰德的音乐传统，他们以自己的音乐创作和音乐活动将这种音乐风格扩散到欧洲各地，并与当地的音乐相结合。意大利、法国、德国和西班牙出现了一些世俗的较通俗的音乐体裁。在人文主义的影响下，意大利牧歌和法国尚松获得了重要发展。在这个声乐艺术仍占统治地位的世纪里，器乐音乐已开始摆脱对声乐音乐的依附，走上独立发展的道路。,概述,源自14世纪的等节奏经文歌的数量逐渐减少，而定旋律的弥撒套曲成为重要的音乐体裁。15世纪30、40年代文艺复兴音乐风格的一些新的倾向已出现，如三度、六度音程作为协和音程被广泛接受，经文歌和弥撒曲逐渐从三个声部扩展到四个声部的织体，复调模仿手法被偶尔使用。15世纪末和16世纪初年，欧洲的音乐创作有了重要发展。尽管定旋律的创作方法仍然被使用，但是作曲家们开始以一些音乐动机作为音乐的最小的单位形成相互关联的乐句来构成一首作品，模仿手法被系统地运用，在以复调模仿为主的作品里间或出现对比性的和声式织体部分的安排被普遍采用。对于丰满和声的追求和模仿手法的采用，使音乐的各个声部相互协调显得重要起来。从中世纪延续下来的在已有的固定声部基础上，先构成一个二声部的框架（固定声部与高声部），其他声部再依次添加上去的创作方法退居次要，而几个声部同时创作的新方法逐渐成为主流。意大利音乐理论家彼德罗阿龙（PietroAaron,14891545）在1524年的一篇论文中推荐了这种新的方法。,概述,宗教改革和反宗教改革的音乐16世纪的宗教改革运动，使德、法、英等国产生了具有民族特点的宗教音乐，特别对德国音乐的发展具有深远的影响。16世纪下半叶的反宗教改革的音乐是对泛欧洲性的法-佛兰德复调音乐风格传统的进一步提炼发展，以罗马为中心，帕莱斯特利那将这一复调风格发展至完美。拉絮斯、伯德和维托利亚等16世纪下半叶的重要作曲家超越了这种风格而显示出自己的个性。如果说16世纪末保守的罗马乐派是对文艺复兴复调音乐最终的回顾的话，那么运用复合唱和协唱手法，以主调合唱为其主要风格的威尼斯乐派则更多地向着新的时代眺望。“人文主义对音乐最重要的影响是使音乐与文学艺术更紧密地结合在一起。古代诗人与音乐家合二而一的形象诱使诗人和作曲家都去寻觅一种共同的表现目的。诗人们更关注其诗歌的音响，而作曲家们则着意去模仿这一音响”。,第一章从文艺复兴早期到若斯坎,15世纪，巴黎已经失去欧洲音乐中心的地位，法国音乐艺术繁荣的时代结束。法国和意大利的音乐开始相互融合，并且继续受到欧洲其他地区音乐的影响。欧洲音乐风格向着一体化的方向发展，音乐中心向北转移。15世纪30、40年代欧洲音乐风格发生了重要的转变，对这一转变起着重要影响作用的首先是一些英国作曲家第一节英国音乐第二节勃艮第地区的音乐第三节法-佛兰德作曲家第四节若斯坎和若斯坎的同代及后一代作曲家,第一节英国音乐1,英国音乐从中世纪开始就与法国和意大利音乐有明显的不同，它较少抽象理论的约束，与民间音乐保持着自然的联系，倾向大调性、主调风格，而英国音乐最为显著的特征是习惯于自由地运用三度、六度音程，因而产生出和谐丰满的音响。15世纪的英国作曲家依然保持着这种基本的音乐传统。他们一般使用不省略三音的三和弦，多采用和声式的织体，强拍避免不协和音程。,第一节英国音乐2,奥尔德霍尔藏稿（oldHallManuscriPt）是一部英国的手抄曲集，它收录了14世纪末和15世纪初英国的147首复调音乐作品。其中大部分是为常规弥撒各个部分的谱曲，还有少量的经文歌和赞美诗。奥尔德霍尔藏稿中,多数作品是英国的第斯康特风格，在多为三个声部的织体中，定旋律一般在中声部，它与两个外声部基本上是音对音的关系，但高声部常是稍加修饰的旋律。其余的作品为“坎蒂莱那风格”(cantilenastyle）。所谓“坎蒂莱那风格”是指14和15世纪的一种三声部的声乐音乐风格，三个声部中高声部占主导地位，高声部的旋律更带装饰性，节奏更为流动，而下两个声部节奏较慢，作为高声部的陪衬。14和15世纪的一些世俗的声乐作品多采用这种风格，但这种风格也出现在一些宗教作品中。,第一节英国音乐3,利奥纳尔鲍尔（LeonelPower,？1445）是英国第一位重要作曲家。创作约50首宗教作品，至少有23首收人奥尔德霍尔藏稿中。大部分作品具有英国音乐的和谐的音响，甜美悦耳而又雅致的旋律，受到欧洲大陆作曲家的注意。他不仅创作有单乐章和双乐章的弥撒曲，他还是15世纪最早的创作弥撒曲套曲的作曲家之一。约翰邓斯泰布尔（johnunstable，约13901453）是英国最重要的作曲家。他与欧洲大陆作曲家保持着密切的联系，并对他们产生了很大影响。他的墓志铭上写着：邓斯泰布尔是一位数学家、天文学家和音乐家。他的主要职业是在英国贝德福德公爵的教堂中任歌手。1423至1429年贝德福德任巴黎总督，1429至1435年又成为诺曼底的统治者.邓斯泰布尔在法国生活了多年，结识迪费和班舒瓦。,第一节英国音乐4,邓斯泰布尔邓斯泰布尔约有作品70首，涉及了当时的各种体裁和风格，包括为常规弥撒各部分的谱曲，经文歌和一些其他宗教歌曲和世俗歌曲。邓斯泰布尔很注意不协和音的控制.邓斯泰布尔的作品多为三个声部，上声部较为突出，声部间以三度六度构成丰满的三和弦。他的作品中定旋律一般在较低的声部，但也有一些定旋律加以华丽的装饰后出现在高声部，也有的作品没有定旋律。经文歌是邓斯泰布尔重要的体裁，其中有12首是等节奏经文歌，他更多的经文歌是不采用素歌的。邓斯泰布尔与鲍尔以及其他一些英国作曲家一道，为弥撒曲早期的发展作出了贡献。他还是15世纪最早创作真正弥撒曲（即弥撒套曲）的作曲家之一。,第一节英国音乐5,圣诞颂歌15世纪中叶，英国的的很受欢迎的复调的音乐体裁形式是圣诞颂歌（carol）。原是一种单声舞蹈歌曲，15世纪不再作为舞蹈的伴唱，或在仪式时，或在市民、宫廷贵族和教堂的队列行进时演唱.题材有道德、政治和宗教的。歌词是英文或拉丁文或两种文字混用的押韵诗节。它由几个诗节和叠歌组成。圣诞颂歌是与法国的维勒莱和意大利的巴拉塔相类似的英国世俗体裁。,第一节英国音乐5,法伯顿（faburden）与福布尔东（fauxbourdon）15世纪英国的法伯顿从第斯康特演化而来带有即兴性质的复调音乐。在素歌声部的基础上，演唱时即兴附加上两个声部的复调音乐手法。一位歌者按乐谱唱素歌的声部，另一位歌者在下方即兴唱出一个与素歌声部平行三度间或点缀有五度的声部，第三位歌者在素歌上方即兴唱出一个与素歌声部平行四度的声部。15世纪上半叶，欧洲大陆也形成了一种与英国的法伯顿相似的谱写复调音乐的技巧福布尔东。福布尔东意为假低音，指其低声部并非素歌的定旋律而是一个附属的对位声部。高声部是加以装饰的素歌，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每一个乐句总是结束在八度上。演唱时在这两个事先写出的声部中间即兴加人第三声部，在高声部下方四度进行。福布尔东的平行声部进行不免有些刻板，但是它的主调织体，六度三度为主的和声音响，为推动欧洲音乐风格向新的方向发展具有重要的促进作用。福布尔东是欧洲大陆版的法伯顿,第二节勃艮第地区的音乐,在15世纪中叶，英国作曲家的音乐风格影响了欧洲大陆的作曲家。意大利本国没有出现重要的作曲家。法国也缺乏有影响力的作曲家。开文艺复兴音乐艺术先河的是一批来自欧洲大陆北方的作曲家。文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家被称为勃艮第作曲家或勃艮第乐派。勃艮第地区包括现荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡，及法国中部偏东中世纪勃艮第公爵领地和伯爵领地。它是一个地理文化的概念。这些音乐家也并非形成一个真正的“乐派”，因此用“勃艮第作曲家”、“勃艮第地区的音乐”来称呼这一时期的音乐家和音乐更为准确。,第二节勃艮第地区的音乐,勃艮第地区的音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松。早期的勃艮第地区的音乐仍是以三个声部为主。在英国音乐的影响下，勃艮第音乐的主调因素加强，上声部突出，多采用三和弦，但各声部仍然保持着对位的独立性。作品多用大调性，主要为三拍子，两拍子用于大型作品的对比部分。纪尧姆迪费（GuillaumeDufay,14001474）是勃艮第时代最重要的作曲家。吉尔班舒瓦（GillesBinchois,14001460）是与迪费同一个时代的另一位著名作曲家。,第二节勃艮第地区的音乐,迪费纪尧姆迪费（GuillaumeDufay,14001474）是勃艮第时代最重要的作曲家。他生于康布雷附近，1409年成为康布雷大教堂的歌童，1420年他移居意大利的佩萨罗供职于马拉泰塔家族。在意大利期间曾是罗马小教堂的成员，1439年以后的大部分时间在康布雷度过，任大教堂神父。迪费的尚松是他保持传统风格最多的一种体裁。迪费的经文歌大部分是等节奏经文歌，他使这种体裁更为丰富和复杂。迪费至少创作了9首五乐章的弥撒曲，有7首留存了下来，后期的4首都是定旋律弥撒曲。迪费的四声部低对应声部（contratenorbassus)（后成为低声邵bassus）、固定声部（tenor）、高对应声部(contratenoraltus）、旋律声部（cantus）或最高声部superius)定旋律弥撒曲多是1450年以后的晚期作品迪费是文艺复兴早期的一位具有重要影响的作曲家，他掌握并发展了15世纪上半叶欧洲的音乐体裁和风格。他的倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言，他的四个声部的织体风格对15世纪下半叶的欧洲音乐产生影响.,第二节勃艮第地区的音乐,尚松（chanson）一词在西方音乐史上是14世纪至16世纪以法文的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称。它产生于14世纪马肖等作曲家的创作，一般采用诗歌和音乐的三种“固定形式”。14世纪后期，由于法国音乐风格的演变，它已经发展为一种有复杂的节奏和对位的歌曲。勃艮第时期的尚松基本上继承了14世纪的这种歌曲传统，但是与此同时14世纪后期的风格相反，勃艮第时期的尚松以清晰和幽雅为特点。勃艮第时期的尚松以突出上声部的三声部织体为主，一般上声部是独唱人声，下面是两个器乐声部，但也有两个声部是人声，一个声部是器乐的，或三个声部都是人声并附加乐器伴奏的。,第二节勃艮第地区的音乐,弥撒曲勃艮第时期的一个重要成就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式弥撒曲。14世纪末15世纪初复调的弥撒音乐作品不断出现，特别是为常规弥撒谱写的作品，但是常规弥撒的各个部分是作为独立的乐曲来谱曲的。14世纪马肖等作曲家已创作有完整的弥撒曲，但这只是个别的现象。15世纪较早把弥撒的两个部分，如荣耀经和信经结合起来的是英国的鲍尔和邓斯泰布尔。1420年以后将常规弥撒的五个部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经）联系成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来。它成为15世纪作曲家表达自己的创作思想，施展自己才能的重要音乐形式。弥撒曲的创作活动也推动了西方音乐创作思维的发展。,第二节勃艮第地区的音乐,三种五乐章弥撒曲素歌弥撒曲（plainsonmass）弥撒曲的每一个乐章分别从弥撒的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作，以这种方式谱写的弥撒曲称做素歌弥撒曲。这种弥撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系，但各乐章在音乐上缺乏统一的因素。前导动机弥撒曲（mottomass）15世纪作曲家最初的解决办法是仅在每一个乐章开端的高声部采用一个相同的动机，以此来联系各个乐章，这种弥撒曲称为前导动机弥撒曲。定旋律弥撒曲（cantusfirmusmass）在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”把各乐章联系起来。这种形式的弥撒曲称为定旋律弥撒曲。定旋律弥撒曲的创作方法最早由英国音乐家采用，后很快就被欧洲大陆效仿，成为重要的弥撒创造方法之一。,第三节法-佛兰德作曲家,法佛兰德作曲家（Franco-Flemishcomposers）是指15世纪中叶以后欧洲大陆北部的作曲家。他们从14501600年延续了数代人，特别是14501550年间，他们的时间跨度大，音乐风格变化大，并非一个乐派。称他们为某个时期的“法佛兰德作曲家”较为准确。他们按创作年代大致可归纳如下：14501490年：奥克冈、比斯努瓦；14801520年：若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克等；15201550年：贡贝尔、克莱门斯、维拉尔特、罗勒；1550年以后：拉絮斯和蒙特。,第三节法-佛兰德作曲家,（一）约翰内斯奥克冈奥克冈（JohannesOckeghem，14101497）服务于法国国王的皇家小教堂。以歌唱家、唱诗班指挥、作曲家和教师闻名。奥克冈的定旋律弥撒曲倾向于以四个似乎是相互独立的声部构成织体，四个声部同样被装饰，而且音乐的分句和终止式还常常被掩盖。这样就形成了一种不分主次的四声部复调织体和没有“缝隙”的连绵的音乐，音乐的结构似乎被“隐藏”了起来。这些也正是奥克冈音乐的重要特征。奥克冈的另一类弥撒曲是没有引用定旋律的较自由地创作的弥撒曲，,第四节若斯坎和若斯坎的同代及后一代作曲家,15世纪后期和16世纪初期（1480一1520）是欧洲文艺复兴音乐兴盛期。这时涌现出的法一佛兰德作曲家可以说是人才济济，他们多出生于15世纪中叶前后。他们有的继续沿着迪费、奥克冈的音乐风格发展，有的则向着新的方向探索。（一）若斯坎（二）若斯坎的同时代作曲家（三）若斯坎后的一代法佛兰德作曲家,（一）若斯坎,若斯坎德普雷（JosquinDesPres，约14401521）是世纪之交的一代法佛兰德作曲家的突出代表，也是文艺复兴最重要的作曲家之一。14591472年间任米兰大教堂歌手，后服务于米兰斯福尔扎家族。14861494年任职于教皇的小教堂。15011503年可能在法国路易十二宫廷任职。1503年担任费拉拉宫廷教堂乐长，1505年离任回到北方。直至1521年去世为止，在埃斯考河畔的康德度过晚年，任圣母院院长。若斯坎是处于欧洲音乐从中世纪向向近代过度的转折时期的一位重要作曲家，他的音乐中既兼收并蓄了各种旧的传统，又显露出许多新的时代的音乐思想和风格因素。,（一）若斯坎,若斯坎的弥撒曲若斯坎的弥撒曲（18首弥撒曲）是作曲家表现其创作能力和技巧的重要体裁。若斯坎在其当代和后世的声誉首先是由他的弥撒曲创作而建立起来的。他的弥撒曲一方面可以说是15世纪弥撒曲的各种创作风格的概括和总结，另一方面则为16世纪的弥撒曲的发展拓宽了道路。由于弥撒曲在歌词内容发面受到较大的约束，若斯坎的注意力更多地放在音乐的形式方面。诺斯坎的弥撒曲中有许多是定旋律弥撒曲，其定旋律有的是素歌，更多的是世俗曲调。,（一）若斯坎,若斯坎的经文歌若斯坎的经文歌（100首经文歌）是作曲家数量最多的体裁，也是最能代表其个性和创造性的体裁。与有固定程式和不变歌词的弥撒曲不同，经文歌的歌词选择范围广泛，在歌词激发下作曲家能够焕发出丰富的音乐想象力和创造性。经文歌圣母颂（AveMaria）是他成熟时期的代表性作品。作品的音乐结构十分清晰，有明确的调性倾向，四个终止把作品分为四段。旋律没有华丽的装饰而以简洁的方式陈述歌词，旋律与歌词的自然音节重音相吻合。连续模仿在若斯坎的复调写作中占有重要的地位，作品以赋格式的模仿形成结构的基础，高潮处以宣叙性的主调和声织体更清晰有力地表达歌词，两个或三个声部不同音区的组合的相互问答形成的织体和音色的对比，这些都成为15世纪末和16世纪初经文歌的重要风格手法。,（一）若斯坎,若斯坎的尚松尚松到15世纪末有重要的变化，14世纪一直沿用的固定形式逐渐被弃用，越来越多地使用通俗歌词，常常是分节的形式，声部由勃艮第时期的三个增加到四个或五个，节奏多采用三拍子，音乐风格更丰富。若斯坎的尚松（70首尚松）从歌词到音乐更为丰富多彩，他既采用高雅的诗歌，又采用流行的通俗诗歌。他的五声部尚松多是两个声部为卡农，其余三个声部是自由模仿关系。他的四声部尚松则采用更自由的四声部写作方式。如尚松千般悔（Milleregretz）已不再是勃艮第尚松那种带伴奏的独唱歌曲的形式，作品也没有定旋律等预定的结构的因素，四个声部保持着各自的独立，模仿手法运用灵活。谱例中有声部之间的问答，也有模仿。作品中还有几个声部以同步节奏陈述歌词的部分。,（二）若斯坎的同时代作曲家,雅各布奥布雷赫特（Jacobobrecht,1450一1505）雅各布奥布雷赫特（Jacobobrecht,14501505）是最著名的一位。他生于贝尔根，是若斯坎同代作曲家中唯一一位荷兰人。他曾短期在康布雷，而主要创作生涯是在布鲁日和安特卫普度过的，他两次访问意大利，后供职于费拉拉宫廷。他的作品包括29首弥撒曲、28首经文歌，一些尚松、荷兰歌曲和器乐曲。弥撒曲在他的作品中占较大的比例，他的大部分弥撒曲都是采用传统的定旋律弥撒曲的方式，但是处理定旋律的手法丰富多彩。由于奥布雷赫特的创作主要是以15世纪的传统为主，在若斯坎的同代的作曲家中，他被认为是保守风格的代表。,（二）若斯坎的同时代作曲家,海因里希伊萨克（HeinrichIssac，约1450一1517）海因里希伊萨克（HeinrichIssac，约14501517）占有重要位置。他出生于佛兰德，曾先后在佛罗伦萨的梅迪契家族和马克西米连一世的宫廷中任职。伊萨克具有多方面的创作才能，而且十分多产。他的宗教作品包括30首弥撒曲，而最引人注目的是康斯坦茨众赞歌（ChoralisConstantinus)，以专用弥撒的词和曲谱写的一套三卷本的经文歌，它可供全年教会礼拜和节日用。如此大型的宗教创作，在莱奥南和佩罗坦的奥尔加农大全之后还无人敢问津。他的创作方法不仅有传统的定旋律的技法，又有新的主题模仿的风格。由于在欧洲各国的广泛的经历和善于汲取不同国家的体裁风格，使他创作了丰富多彩的世俗作品。他写有大量法文、德文和意大利文歌词的歌曲。他是拉絮斯之前最具有欧洲性风格的一位法-佛兰德作曲家。,（二）若斯坎的同时代作曲家,皮埃尔德拉吕（PierredeLaRue,14601518），佛兰德人，奥克冈的学生，先后供职于马克西米连和奥地利的马格丽特宫廷。他虽然偶尔也写作奥克冈式的严格精细的对位，但是结合运用若斯坎的模仿手法。他在音乐中使用的短小动机和固定音型，使其风格更远离于奥克冈。让穆东（JeanMouton,14591522）是法国作曲家，若斯坎的学生，维拉尔特的老师，长期服务于路易十二和弗朗西斯一世的宫廷教堂。他的音以复调织体清晰、旋律线条流畅为特点，并能够娴熟地运用当时的新旧各种音乐的结构手法。他写有100多首经文歌，约15首弥撒曲和20首尚松。他的创作对其后的法国音乐风格发具有影响作用。,（三）若斯坎后的一代法-佛兰德作曲家,16世纪上半叶的后30年（1520约1550）仍然有一批法-佛兰德作曲家活跃于欧洲，他被称为“若斯坎后的一代作曲家”。他们一方面延续和发展着法-佛兰德音乐的传统，他们是这一复调传统向16世纪下半叶更完美的阶段过渡的重要桥梁；另一方面他们中的一些人以自己音乐创作和音乐活动的影响，将这种音乐传统风格扩散到欧洲各地，并与当地的新的音乐的发趋势相融合。尼古拉贡贝尔（NicolasGombert，约14951560）据说是若斯坎的学生，曾在查理五世小堂任职。若斯坎后的这一代作曲家继承了若斯坎所开拓的模仿手法，贡贝尔是这一方面的突的代表人物。他具有出色的声乐歌唱旋律的创作才能，他的音乐的织体密集，各声部乐句交叠而流畅。他的弥撒曲都是模仿弥撒曲。他写有约160首经文歌，说明若斯坎之后，经文歌仍然作曲家喜爱的体裁。他的经文歌代表了这一时代的最高水准。,（三）若斯坎后的一代法-佛兰德作曲家,阿德里昂维拉尔特阿德里昂维拉尔特（AdrianWillaert，约14901562）是若斯坎的后继者中最有影响的一位作曲家。生于佛兰德，在巴黎师从穆东学习作曲。像许多北方音乐家一样，在20年代定居意大利，先后在费拉拉和米兰任职。1527年被任命为威尼斯圣马可教堂乐长。维拉尔特通过他创作、指挥活动以及他的个性魅力，吸引了一大批有才华的学生，他们多数是意大利人，对日后意利音乐发展产生重要影响。他在法-佛兰德音乐与意大利音乐相得益彰的融合过程中起着极重要的作用。他的学生中有扎利诺、罗勒、维森蒂诺和安德列亚加布里埃利等。维拉尔特能出色地把握各种体裁，其中经文歌代表了他的创新风格。他的音乐中的五声部织体成为16世纪中叶标准的织体形式。他对意大利牧歌的发展和威尼斯乐派风格的形成作出过重要贡献。,第二章16世纪的新趋势1,16世纪20年代以后西欧音乐的发展出现了一些新的倾向。人文主义精神影响在音乐领域中体现出来。具有民族风格的音乐在各国兴起，一批具有代表性的声乐体裁获得发展，各国开始出现有代表性的作曲家。这种民族倾向的发展给欧洲音乐的面貌带来重要的变化，它打破了自15世纪以来法-佛兰德的泛欧洲性的音乐语言长期占据的统治地位，使欧洲的音乐语言逐渐丰富起来。同时，这些新音乐体裁的世俗化倾向代表了16世纪开始涌动的世俗音乐的潮流，它们的发展和繁荣逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面。16世纪在声乐体裁丰富起来的同时，器乐音乐也逐渐增多，并开始独立发展。这些新的趋势为欧洲音乐的发展注人了新的活力。第一节意大利的牧歌及其他声乐体裁第二节法国尚松和德、西、英等国的音乐第三节16世纪的器乐,第一节意大利的牧歌及其他声乐体裁,作为文艺复兴运动发祥地的意大利，在16世纪终于迎来了自身音乐艺术的发展，出现了在欧洲具有广泛影响的世俗音乐体裁牧歌。牧歌的演变折射出人文主义精神的影响，它的发展为意大利后几个世纪的音乐繁荣作了准备。（一）弗罗托拉和劳达赞歌（二）意大利牧歌（三）意大利其他声乐体裁,第一节意大利的牧歌及其他声乐体裁,（一）弗罗托拉和劳达赞歌,第一节意大利的牧歌及其他声乐体裁,（二）意大利牧歌,第一节意大利的牧歌及其他声乐体裁,（三）意大利其他声乐体裁,第二节法国尚松和德、西、英等国的音乐,（一）法国,第二节法国尚松和德、西、英等国的音乐,（二）德国,第二节法国尚松和德、西、英等国的音乐,（三）西班牙,第二节法国尚松和德、西、英等国的音乐,（四）英国,第三节16世纪的器乐,（一）乐器,第三节16世纪的器乐,（二）器乐,第三章16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐1,宗教改革是16世纪欧洲教会的一场重要的变革运动。1517年发生的德国新教改革，结果使欧洲北部许多国家脱离了罗马天主教会。与新教改革相对应的是大约于1560年达到高峰的罗马天主教会自身的改革运动（也被称为反宗教改革运动）。由于新旧双方在改革中都十分重教仪音乐的作用，提出了不同的音乐主张，因而这一宗教改革运动也影响了欧洲音乐的发展。,第三章16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐2,第一节宗教改革的音乐（一）德国宗教改革的音乐（二）其他国家宗教改革的音乐第二节帕莱斯特利那及其同时代作曲家（一）帕莱斯特利那（二）帕莱斯特利那的同时代人第三节威尼斯乐派,第一节宗教改革的音乐,（一）德国宗教改革的音乐（二）其他国家宗教改革的音乐,第二节帕莱斯特利那及其同时代作曲家,（一）帕莱斯特利那（二）帕莱斯特利那的同时代人,