电影理论部分

中外电影理论考点汇总（本文内容可以省去翻查背诵电影艺术词典一书的时间和精力，很重要！）1.电影的定义：对“电影”这一概念范畴的界定，可以从物质和美学两个层面进行。在物质层面上，电影作为科技发展的产物，是一种技术活动。指的是依据“视觉暂留”原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术；在美学层面上，电影则是指电影艺术。即以电影技术为手段，通过画面、声音媒介，在特定的放映时间里在银幕空间上创造形象、再现生活并表情达意的综合性艺术活动。2.电影作为艺术的基本特征：（2003年考研真题，其他资料也有不同的特征描述，亦可）电影的特征即电影不同于其他艺术的特殊规律性。具体的基本特征表现在：综合性：电影是时间艺术与空间艺术的综合体；电影吸收文学、戏剧、音乐、绘画、建筑等多种艺术元素，融合生一个具有崭新特质艺术整体；视象性：电影是诉诸视觉为主的视听艺术，它主要以画面塑造形象，叙述故事，抒发感情，阐述哲理；逼真性：由于电影以活动摄影为基本表现手段，所以它能逼真地记录现实生活中人和物的空间状貌及其流动演变形态，同时再现其声音及色彩；运动性：电影靠画面运动完成叙事，画面内部运动再现生活，通过摄影机的运动产生多变的视像效果；蒙太奇：它是电影的构成形式和构成方法；群众性：电影拥有最广大的观众；技术性：电影是科技发展的产物，科技的进步推动着电影的发展，如3D、IMAX等。3.电影学研究所包含的主要范畴：（2004年、2015年考研真题）电影学是关于电影的科学，从广义上说同义于“电影研究”。各国学者对电影学所下的定义并不一致。在四五十年代以前，电影学研究的主要范畴分为电影理论、电影史和电影批评三类。五六十年代以来，随着传统电影朝现代电影的方向发展，电影学研究的范畴开始向“结构主义”、“符号学”、和“新三论（系统论、信息论、控制论)”等领域拓展。发展到当代，电影学研究的主要范畴在传统范畴（电影理论、电影史、电影批评）的基础上逐渐细化，出现了电影哲学、电影美学、电影诗学、电影社会学、电影心理学、电影社会心理学以及电影符号学等分科。4.电影类型：（2014年考研真题）电影类型有两种不同的概念，一种是指电影类型，主要从电影叙事与现实世界的关系以及电影的内容、形式、功能来划分的。如故事片、纪录片、科教片等等；另一种概念是指类型电影，也就是我们通常所谓的类型片，这主要是指在虚构类故事片中形成了相对固定的叙事模式，具有相似的叙事元素的各种故事片形态。如西部片、恐怖片、警匪片等等。中国电影类型与体裁在发展历史中形成了有别于西方的特点，在商业类型的表现上，除了武侠功夫片外，没有严格意义上的成熟类型片概念，但在艺术表现类型上和内容题材类型上却自成体系。5.艺术电影：（2015年考研真题）艺术电影专指那些观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以盈利为目的的影片。五六十年代以后，具有现代意识的导演，如意大利的安东尼奥尼、瑞典的伯格曼、法国的阿伦雷乃、苏联的塔尔科夫斯基等人的大部分作品均带有艺术电影的性质。艺术电影大多曲高和寡，卖座状况不佳，但它在观念上的突破创新、在艺术技巧上的大胆探索，常会很快被一般商业电影所采用，从而带动整个电影艺术的发展和提高；国外一些大中城市设有专门放映艺术影片的“艺术电影院”或“电影之家”，这类电影机构多半由国家的电影学会、电影资料馆、电影俱乐部联合会等组织为后盾。6.商业电影：是计划经济时代对西方某些一味追求市场效应、专门以盈利为目的的低俗影片的贬称。因为电影既是艺术品又是商品，所以就广义而言，绝大多数的通俗电影、娱乐性电影都可以称为商业电影；商业电影并不必然是低俗的、粗制滥造的。商业电影通常比较注重故事性，力求创造曲折动人的情节，制造和利用明星效应，追求画面的观赏性，近年来更大量运用电脑特技制造令人惊奇的视听效果，借以吸引大批观众；此外，商业电影注重营销运作，在宣传上肯投入，有针对性地安排上映档期，这也能扩大一部分影片的号召力。7.微电影：（2015年考研真题）是指专门运用在各种新媒体平台上播放的，适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的视频短片。主要特点是“三微”：分别是微时、微制作周期、微投资规模。微时是指放映时间短，多为30秒到300秒的短片；微制作周期，是指微电影的制作周期短，一般一天至数周就可以制作出来；微投资规模是指微电影的投资小，一般几千到几万元就可以创作一部。微电影的内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，既可以单独成篇，也可以系列成剧；作为一种新的艺术传播方式，不受任何条条框框束缚。其兴起既有影像技术的发展带来的创作成本降低的因素，也有大众文化时代民间创作欲望的背景。可以说，微电影在很大程度上成为了每个有光影梦想的创作者寻求自我存在的一种方式。8.IMAX：是英文Image Maximum的缩写，意为“最大影像”，是一种能够放映比传统胶片更大和更高解像度的电影放映系统。整套系统包括IMAX规格摄制的影片拷贝、放映机、音响系统、银幕等。标准的IMAX银幕为22米宽，16米高，但完全可以在更大的银幕上播放，而且迄今为止不断有更大的IMAX银幕出现。IMAX技术的出现，大大增强了电影的试听效果。虎之子是世界上第一部IMAX电影，诞生于1970年，我国第一部IMAX电影是冯小刚的唐山大地震。著名的IMAX影片还有变形金刚2、爱丽丝梦游仙境等。9.3D电影：是利用双眼立体视觉原理，使观众能从银幕上获得三维空间感视觉影像的电影。它是利用两台并列安置的摄影机拍摄的影片，采用了全新的方式偏光眼镜法。放映时，将两条影片分别装入左右两台放映机，且同步运转，同时将画面投放在银幕上，形成左像右像双影。当观众戴上特制的偏光眼镜时，因为两个眼睛看到的东西不一样，会产生不同图像组合起来以后的虚拟立体感，这和以前的观影方式是很不同的。影片阿凡达掀起了一股3D热潮，使得2010年被称为“3D元年”。世界上第一部3D电影是1922年的爱情与力量。优秀的3D电影还有飞屋环球记、冰河世纪等等。10.数字电影：是指在电影的拍摄、后期加工以及发行放映等环节，部分或全部以数字处理技术代替传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影。数字电影比传统胶片电影的优势表现在：a、在数字拍摄中，依赖技术优势，总体图像质量接近胶片拍摄的水平，但省去了胶片洗印的过程，因而可以缩短拍摄周期，降低拍摄成本；b、在数字后期制作上，提供了比传统工艺更加丰富、深入和方便的影片处理手段；c、数字发行更快捷、便宜和环保；d、数字放映画面更加干净，没有电影胶片常见的划痕、脏点等缺陷，而且放映质量始终保持一致，不像胶片电影那样随着放映场次的增多而劣化。11.电视电影：是专门为电视播放所拍摄的电影。通常采用数字技术进行拍摄，也可以用胶片拍摄。制作规模一般不大，拍摄周期相对较短。电视电影的创作规律和一般电影基本相同，但创作者需充分考虑到电视观赏的随意性特点，因此进行要快，情节要紧凑，人物性格鲜明尤为重要。因为电视电影周期较短，所以特别适宜反映现实生活中的热点问题。电视电影在发达国家也只有几十年的历史，但也涌现出一些著名导演，对电影的处理手法也产生了一定的影响。电视电影在中国发展时间尚短，中央电视台电影频道每年以一百部的产量成为当前中国电视电影的生产中心，比较有代表性的作品如电视电影陆小凤系列、镖行天下系列、火线追凶系列等。12.戏剧电影：是20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影形态，源于对电影的戏剧本性的理解。其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则，具有开端、纠葛、发展、高潮和结局等要素。戏剧电影并不照搬戏剧作品的结构形式，但多数影片具有一种与舞台剧相似的结构。戏剧电影的出现是与三四十年代主流电影观念相适应的。从40年代开始，这种传统的电影剧作结构原则已经有所突破；在现代电影中，戏剧电影的结构原则仍然有一定的位置，但现在更强调逼真性与假定性、纪录性与戏剧性的结合。13.戏曲片：（2008年考研真题）又称戏曲电影，是指用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影类型。它与常规叙事电影最大的不同就是跨越了两种艺术形态不同于舞台纪录片之处，戏曲片力求突破舞台框子，采用布景和实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，既保持戏曲的艺术特点，又发挥电影艺术表现手段的特点。1905年我国拍摄的第一部电影定军山便是戏曲片，1931年摄制的第一部蜡盘发音的有声电影歌女红牡丹，其声音部分就穿插了玉堂春穆柯寨等戏曲唱段。其他优秀的戏曲片还有：野猪林（京剧）、红楼梦（越剧）等。14.科幻片：（2006年考研真题）是以科学幻想为内容的故事片。其基本特点是：从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。其内容不必拘泥于已经达到的科学现实。创作者可以在科学原理的基础上充分展开想象的翅膀，预想人类生活的未来面貌。科学幻想片虽然有一定的科学内容，但不同于一般的科学教育片，它并不直接担负普及科学知识的任务。优秀的科幻片有：终结者、阿凡达、回到未来、星球大战、史前一万年等等。15.惊悚片：（2015年考研真题）惊悚片是以灵异、怪诞、神秘、罪行、错综复杂的心理变态、或精神分裂状态为题材的一种电影。一类与恐怖片有着异曲同工之妙的电影，好莱坞的惊悚片从大多题材上看已经达到恐怖的范畴。惊悚片是凭借恐怖与悬疑的成功融合而衍生的一种电影名称。它与恐怖片的区别也是最令人沉醉的地方，就是靠同时拥有视觉感官上的冲击，变化莫测的情景剧情，错综复杂的叙述手段来取悦观众。让观众群体同时得到恐怖和悬疑的双重体验，惊吓后又引人深思的畅快淋漓，特别是影片剧情发展、画面细节能够直逼让观众的心理，让人在内心深处油然而生一股震撼和深思。比较著名的惊悚片如沉默的羔羊系列、蝴蝶效应系列、死神来了系列等。16.艺术性纪录片：（2005年考研真题，了解即可）又称 “纪录性艺术片”，专指我国1958-1959年“大跃进”期间出现的一类故事片。其创作特征是：在真人真事的基础上略作艺术加工拍摄而成，因以真人真事为基础，故具有纪录性特点；因略有艺术加工，故又不同于一般的纪录片而有故事片特征。这类影片中的角色有的由生活中原型人物扮演，如当时拍摄的影片黄宝妹就是由纺织女工黄宝妹本人出演。17.电影与文学的关系：（2010年考研真题）电影与文学有着密切的联系。作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得密切融合关系。具体表现在：a.电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，以增强自身的表现能力；b.电影文学作为电影的文学基本构成，兼有电影和文学的双重属性；c.电影与文学最直接、最明显的联系是电影对文学作品的大量改编；总之，电影和文学在交叉分离中实现互动，只有将电影和文学有机的融合在一起，使之相互促进，使电影站在文学的肩膀上看世界，文学借助电影的影像，成为广泛的大众艺术。18.电影与电视剧的异同：（2004年考研真题，相同点没写自己总结吧）概念和性质不同：电影是20世纪诞生的一种艺术类别。以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。电视剧是一种专为在电视机荧屏上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素，是一门综合性很强的艺术。电视剧是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。一般分单本剧和系列剧（电视影集）。传播介质不一样：电影一般是电影院的宽银幕，电视剧一般就是家里电视机。电影是用胶片拍摄的，电视剧是用录像带拍摄的。视听效果不同：电影的视觉效果很好，因为它的显像一般采用16位制式，有的高清甚至达到32位，而电视剧一般达不到这样的效果，因为电视是采用8位制式的。所以它的色彩很单一，远没有电影色彩丰富。电影一般采用环绕立体声，而电视剧没有这样的效果。叙事安排不同：电视剧篇幅较长（一般二三十集），叙事可以很清楚，故事交代比较明白，人物刻画很精细，剧情设置可以下大工夫。电影最多两三个小时，多讲的就一两个事件，进行集中刻画。19.电影本体论：（1999年考研真题，重点谨记）是20世纪40年代法国电影理论家安德烈巴赞首先提出的电影现实主义理论体系的基石。在其1945年发表的摄影影像的本体论中提出了关于电影本体的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。电影本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实连续，强调叙事的真实，创造声音、色彩、立体感等一应惧全外部世界幻景。电影本体论对战后西方电影产生过重大影响，成为支持意大利新现实主义和法国新浪潮电影的理论动力。但也受到了电影理论界尤其是结构主义者和电影符号学的批评。电影符号学认为，影像不是世界的逼真复现，不是现实的同一物，而是人在不同认知条件下观察世界的结果，是一个文化符号系统。70年代后期，美国电影学家对影像本体论作出了新的解释，把影像本体论转变为探索电影制作的光化学特征性的现代概念。20世纪80年代，随着电影是什么一书出版，中国电影学者对影像本体论展开了探讨，肯定了它作为真实美学理论基石的作用，也批评了这一理论忽视体现在题材选择的主观性、光影处理的艺术性、电影手段的丰富性、影片风格的多样性等诸多方面的电影艺术审美本性。20.真实美学：（重点谨记，与意大利新现实主义的名词解释相通）是巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括。真实美学的特点是：a、关注直接现实性主题，如失业、贫穷等；b、通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，参与政治与社会生活；c、注重叙事的时空完整性；d、强调镜头段落长镜头、景深镜头和自然光创造的真实感，利用“摄影机扛到大街上去”的实景拍摄原则，追求纪实风格；e、提倡非表演性，反对好莱坞的明星制度，兼用职业演员和非职业演员。尽管意大利新现实主义电影没有形成统一的公认的美学纲领，但有必要对其进行美学上的概括。21.长镜头美学：（理解即可）是巴赞电影真实美学的形式化概括和称谓。按照长镜头（或称“镜头段落”）和景深镜头的原则拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。具体实践要求是：a、利用长镜头和景深镜头避免严格限定观众的感知过程，注重通过事件的常态和完整的动作揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性；b、尊重事件的时间流程和空间的完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系；c、注重连续拍摄时摄影机运动的演员表演的场面调度，摒弃严格符合因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联想和隐喻效果。总之，长镜头美学开掘了新的表现手段，提高了对镜头时空结构的自觉性，促成了一种美学风格。但长镜头美学的绝对化应当受到批评。22.巴赞对待蒙太奇的态度：（了解即可）巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段；巴赞强调的是单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用。”23.关于电影艺术的本质、电影艺术特具的美学机能的论点：（1996年考研真题，“爱森斯坦和巴赞在电影本体论上的差异”，重点谨记）历来分为两种主要观点，一种是以巴赞和克拉考尔为代表的“照相本体论”，另一种是以爱森斯坦、爱因汉姆、巴拉兹、让米特里为代表的“形象本体论”。“照相本体论”的观点是认为影像是世界的逼真复现，是现实的同一物（巴赞），电影按其本性来说是照相的外延，因此只有当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片；“形象本体论”的观点则反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本体。总结：从电影艺术的创作实际来考察，形象本体论更合乎电影的内在规律，照相本体论不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层面来强调。24.电影本性物质现实的复原（克拉考尔）：是德国电影理论家克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念物质现实复原论。出自克拉考尔的代表理论著作电影的本性物质现实的复原。克拉考尔认为：电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。只有当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。他强调为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在排斥之列。局限性：缺乏电影发展的历史意识，缺乏对电影与现实关系认识的辩证性。25.让米特里：（了解即可）是法国著名的电影理论家、批评家、美学家。被称为“电影界的黑格尔”，代表理论著作有电影美学与心理学、电影史、电影符号学置疑等。他的理论充满着辩证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和；让米特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论的桥梁。26.格式塔心理学电影理论：（包含爱因汉姆和电影作为艺术的名词解释）是指运用格式塔心理学原理作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学（即完型心理学）于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果明斯特伯格（德）的电影：一次心理学研究（1916年）、鲁道夫爱因汉姆（德）的电影作为艺术（1932）、让米特里（法）的电影美学和心理学等。于果明斯特伯格在电影：一次心理学研究中对电影的似动现象和深度感按照格式塔“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的似动现象和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。鲁道夫爱因汉姆在电影作为艺术中则根据格式塔心理学强调的“心理结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；由此他又提出了“形象偏离说”。而让米特里在电影美学和心理学中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。总之，格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的的视野。27.第七艺术宣言：（了解即可）是意大利诗人和电影先驱者乔托卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。第七艺术宣言是对电影最确切的肯定。28.上镜头性：是1919年，法国先锋派电影理论家路易德吕克在上镜头性一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由“照相”和“神采”两词组合而成。“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。“上镜头性”包括四个主要元素：a、装置：包括自然景和布景、镜头构图和各种景别的运用；b、照明：包括自然光源和人造光源，根据不同用法赋予对象以特殊含义；c、节奏：首先指比例平衡，是在“装置”、“照明”和“假面”各元素之间起着平衡联系和逻辑统一作用的、最具有感染力的“卓越技术现象”和创作者的激情和智慧的产物；d、假面：指演员。“上镜头性”通常亦指演员或“明星”的面孔摄入镜头后具有特殊吸引力的纯外在视觉印象。总之，德吕克认为，电影所能借助的是光（黑与白，明与暗，远与近，正与逆，模糊与清晰等等）、导演的选择和朴素的风格。我们所需要的是“电影式的电影”。29.电影符号学：（包含第二电影符号学的内容）电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。其诞生的标志是1964年法国学者麦茨的电影：语言还是言语？一书的发表。电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法难以把握电影作品的真正涵义的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从“结构”转向“结构过程”，从“表述结果”转向“表述过程”，从“静态系统”转向“动态系统”。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表想象的能指一书。30.意识形态电影批评：（2005年考研真题）是指以西方马克思主义意识形态理论为依据的电影批评理论。意识形态电影理论强调。电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式，以至电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。电影受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。西方意识形态电影理论影响了女权主义批评理论和后殖民主义电影批评理论。1970年电影手册编辑部发表的约翰福特的青年林肯，是运用这一理论分析影片的经典批评文章。31.女权主义电影批评：（或者考“劳拉穆尔维”）是指借用拉康的精神分析学和意识形态理论概念，解构、揭露和批判好莱坞经典电影模式反女性美学本质的电影批评理论。女权主义电影批评的主旨是揭露和抨击银幕上的性别歧视，阐明男权社会的无意识所构成的电影形式的反女性本质。1974年英国银幕杂志的一系列文章和英国学者劳拉穆尔维1975年发表的视觉快感和叙事电影，为女权主义电影批评理论奠定了基础。32.后现代主义电影批评：是指研究现代主义文学的电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义的姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代电影的标志。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹汹，后现代电影理论批评方兴未艾。代表人物有：西班牙的阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”的吕克贝松，美国的大卫林奇、科恩兄弟和昆汀塔伦蒂诺等。33.“题材决定论”与“反题材决定论”：（了解即可）在解放初期，在“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的文艺指导方针下，“写重大题材”和“拍工农兵电影”在理论实践过程中成了最高标准，也就是说题材成了创作和评价作品的首要标准。这种做法违背了文艺创作的基本规律，陷入了庸俗社会学的。导致了电影题材范围狭窄，助长了公式化、概念化的倾向。因为“题材决定论”的观念严重束缚了电影艺术家的创作自由，因而多次遭到质疑，史东山、钟惦棐、夏衍等人都曾对其批评，然而这些“反题材决定论”的观点在其后而来的政治运动中遭到批判。新时期以来，经过拨乱反正，文艺工作的指导方针修改为“文艺为人民服务，文艺为社会主义服务”。“题材决定论”在理论上的偏颇被充分揭露，影片创作的题材范围已大为扩展。34.中国诗电影：早在20世纪20年代，一些西方电影艺术家就致力于诗电影的创作，力图超越电影活动照相纪录性的局限。西方诗电影的基本元素是隐喻、象征和节奏。中国诗电影较之西方，具有鲜明的美学特色，这源于创造性地继承了中国丰厚的诗学传统。中国诗学之精粹在于情与景的交融，并由此创造出一种言有尽而意无穷的意境。在电影这种叙事艺术中，意境主要体现在环境与人物的交融，外部景观渗透着人物心绪，延伸着人物性格，两者相互转化、相互融合，从而大大拓展了美学时空，以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的境界。1948年费穆的小城之春、50年代水华的林家铺子、吴贻弓的城南旧事是中国诗电影的杰作。35.重写电影史：（2010年考研真题，当代电影杂志曾经的焦点问题，重点谨记）“重写电影史”是中国史研究现状和新的文化观碰撞下的必然结果。文学界早在二十多年前就提出了“重写文学史”的目标。重写不是改写，也不是从无到有的“创写”，“重写”是有针对性的。不仅仅针对的中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等状况，更重要的是“发现”了已有电影史中的诸多缺陷。其目的是对电影史观的正确性和电影史述的合理性提出质疑，探讨写作新的电影史的可能性。重写电影史反映了当前中国电影研究所处的文化生态，也折射了中国电影本身所处的全球化、市场化、多元化的生态环境。这些都要求我们拓宽眼界，认清潮流，面对世界，以一种新的学术视野、心态和方法从事电影研究，为今日全球化语境下的中国电影发展提供理论支撑。36.导演中心制：导演中心制在影片摄制的全过程中，建立以导演为核心的创作班子的制度。在摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最后裁决权。导演中心制可保证影片艺术风格、样式的完整统一，保证艺术质量。“导演中心制”概念来源于苏联，英美等国过去往往以制片人为中心。近年来，随着中国电影市场的不断成熟，体制的不断完善，导演中心制出现了不少问题，如吴宇森赤壁剧组遭遇的换角、辞演和预算超支事件；肩上蝶导演张之亮与投资方的版本之争；张艺谋、张伟平“二张”组合神话的破裂；还有 姜文导演在太阳照常升起时过于个人化的想象力表达；陆川在王的盛宴中对历史的主观化表现，均严重影响了票房成绩和口碑；而当姜文与马珂形成了一个制片人与导演互补且互相制约的模式后，让子弹飞则成绩骄人。37.镜头：在电影中是指摄影机开停一次对被摄对象的连续纪录，或者在剪辑过程中，将一次拍成了的连续画面分剪成两个或两个以上的片段，可供穿插、组接 ，每一分剪段亦称一个镜头。镜头是电影构成的基本单位。镜头组接形成场，场形成段落等。镜头按景别可分为远、全、中、近、特等；按摄影机与被摄物体的角度又可分为鸟瞰、俯拍、水平、仰拍、倾斜镜头等；按运动方式又可分为：推、拉、摇、移、跟等。38.主观镜头：一方面，是指摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧人物相似的主观感受。是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。另一方面，是指摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头，在银幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。39.客观镜头：亦称“中立镜头”，指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达给观众，在银幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评价，采取中立态度，因而能使观众最大限度地发挥自己的判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。40.空镜头：又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物的镜头。空镜头主要用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、触景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称“风景镜头”，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。41.蒙太奇：（重点谨记）是法文montage的中文音译，原为建筑学术语，意为构成、装配、组合。在电影中，蒙太奇是指按照特定的创作目的和遵循一系列艺术规则对镜头与镜头，画面与声音进行有机组合的基本手段。通过这种手段，创造出电影作品空间和时间的完整性、统一性，完成对人物、环境和事件的叙述，表达具有内在逻辑的思想和情感，创造和谐的节奏和风格。因而，蒙太奇不只是一种剪辑规则，同时也是一种思维方法和创作方法，它不仅体现在进行实际连接的后期剪辑之中，而且也体现在文学剧本和分镜头剧本的构思、创作以及由各个创作部门合作完成的整个创作拍摄过程之中。42.蒙太奇思维：（2004年考研真题，了解即可）是指电影创作的一种思维方法。特别是编剧和导演进行创作构思时，在想象中形成的连续不断、结构独特、合乎逻辑、节奏准确的画面与声音形象的思维活动。在创作过程中通过这种思维方法来表达影片的内容与思想、塑造人物、描绘场景，使之具有银幕感。43.叙事蒙太奇：是指以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。它按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情。是影片中最基本的、常用的叙述方法。特点是脉络清楚，逻辑连贯。明白易懂。叙事蒙太奇按照叙述方式一般分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。44.平行蒙太奇：（1996年考研真题）是叙事蒙太奇的一种基本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头叙述而统一在一个完整的情节结构或叙事主题中。常见的情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片这里的黎明静悄悄中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔跑在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片南征北战中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主峰；不同时间、不同空间的平行叙述，如影片淮海战役中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。作为电影平行思维结构艺术，平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节的银幕画面分割表现等。45.交叉蒙太奇：是叙事蒙太奇的一种基本手法。是平行蒙太奇的发展。平行蒙太奇注重于平行表现的情节线索的总体一致性、剧情或事件的内在联系。交叉蒙太奇注重的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。在交叉蒙太奇中，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张的气氛、矛盾冲突的尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。46.重复蒙太奇：是叙事蒙太奇的手法之一。是指在蒙太奇结构中，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。内容和形式，以及试听形象都可以通过精心构思反复出现，使其产生独特的寓意和特定的艺术效果；如电影大话西游之月光宝盒中至尊宝第一次穿越时空的一场戏被重复了多次，由此制造了很多笑点。47.连续蒙太奇：是叙事蒙太奇的手法之一。又称“线性蒙太奇”。在影片中应用很普遍，就像通常讲故事、说评书惯用的方式一样，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。由于缺乏时间、地点、场地的突变，无法直接展示多条线索同时发展的情节，难于突出各条线索之间的队列关系，不利于省略多余的过程，有时易造成平铺直叙、拖沓、冗长的感觉。因此，连续蒙太奇大都和平行、交叉、重复等叙事蒙太奇手法相辅相成，而且通过手法的变换，往往又有机地融合了某些表现蒙太奇的因素在内。48.表现蒙太奇：是以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。它以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不具有的或更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理或思想，给观众造成强烈的印象。其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。它的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意，揭示涵义。表现蒙太奇包括对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、积累蒙太奇等。49.对比蒙太奇：是表现蒙太奇的手法之一。是指通过镜头（或场面、段落）之间在内容上或形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。对比蒙太奇在默片时期运用非常广泛，在有声片时期增加了声画对比的可能性。如电影一江春水向东流中，一边是堕落后的张忠良过着骄奢淫逸的糜烂生活，另一边是妻子素芬带着病重的婆婆过着颠沛流离的穷苦生活。50.隐喻蒙太奇：是表现蒙太奇的手法之一。是一种独特的电影比喻，通过镜头（或场面）的队列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它往往是将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征凸现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如电影太极张三丰中，君宝被兄弟出卖后变得疯疯癫癫的，导演将他被樵夫用话点醒的镜头与化茧成蝶的镜头有机的组合在一起，寓意他重获新生。51.心理蒙太奇：是表现蒙太奇的手法之一。是指通过镜头组接或音画的有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动、精神状态，如表现人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思索甚至潜意识活动。是人物心理的造型表现，电影中心理描写的重要手段。特点是形象（画面或声音）的片断性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性。多用对比、交叉、穿插的手法表现。形象带有人物强烈的主观色彩，在现代电影中被广泛应用。52.理性蒙太奇：让米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是具有主观性的特征。理性蒙太奇是苏联蒙太奇学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包括：杂耍蒙太奇、思想蒙太奇和反射蒙太奇。53.杂耍蒙太奇：是理性蒙太奇的手法之一，由爱森斯坦提出：杂耍是一个特殊的时刻，期间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想状态中，以造成情感的冲击。杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择，不受原剧情的约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。如影片十月中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。再如影片战舰波将金号中著名的“敖德萨阶梯”一段，运用杂耍蒙太奇，既有画面的分解又有集中；既有全景又有特写。节奏快，有窒息感。突出表现了沙皇军队屠杀平民的血腥暴行。54.镜头内部蒙太奇：（1997年考研真题）是指在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动（包括视角和视距的变化）、镜头焦点的变化等手段来完成的。与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在银幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏。在实际运用上，往往视影片所表现的内容和风格而定。它类似于现在的“长镜头”。55.长镜头：原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解镜头而言的。“长镜头理论”源自法国电影理论家安德烈巴赞对“电影本性”和纪实美学的研究和阐释。这种理论认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事物发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。长镜头的运用也要适度，否则会导致节奏平缓拖沓等问题的出现，例如1948年希区柯克的电影绳索全篇只有一个镜头，就出现了这个问题。长镜头的经典案例如蔡明亮的电影爱情万岁里女主角最后长达五分钟的哭戏镜头，像是一场葬礼，为了发泄内心的孤独，为了祭奠根本不存在的爱情。56.场面调度：是从舞台剧引入电影创作的一个概念，意指导演对画框内事物的安排。电影的场面调度基本上包含两个层次：演员调度与镜头调度。演员调度是指导演通过对演员的行动路线、位置和演员之间的交流等表演活动，造成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系及情绪变化，以获得银幕效果；镜头调度则是导演通过摄影机运动方式、景别变化、拍摄角度的变化，展示人物关系和环境气氛的变化。演员调度和镜头调度的结合构成电影的场面调度。57.轴线：（1994年考研真题）是指在镜头转换中，制约视角变换范围的界线。在电影的场面调度中，人物的行动方向或人物之间相互交流的位置关系构成一条无形的轴线。变换视角（机位）时，要受到轴线规律的制约。总角度所在的轴线一侧180范围内，摄影机的角度无论怎么变换，所拍摄的不同视角的镜头连起来，都不会在画面上造成方向的混乱。遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关系始终清楚、明确。由人物行动方向产生的轴线，称为“方向轴线”；由人物之间的位置关系产生的轴线，称为“关系轴线”。58.跳轴：（1999年考研真题）是指在镜头转换改变视角时超越轴线一侧180的范围界线。又称“越轴”、“离轴”。背离了轴线的规律，会造成画面上动作方向的混乱或人物之间位置关系的混乱。在电影的场面调度中，为了突出某个重点，充分发挥情节的戏剧效果，有的镜头需要从轴线的另一侧来拍摄。59.本色表演：（1997年考研真题，了解即可）是指演员按照自身的艺术素质、魅力和性格特质所形成的习惯的表演创作思维和表演创作手段。本色表演因为演员采用了自身较熟悉的表达方式，所以塑造出来的角色通常情况下会较好地展现出演员自身的魅力，较少人为雕琢的痕迹，符合电影美学逼真性的原则。非专业演员在导演的艺术处理下凭借自身的直觉与灵感，在银幕上同样可以再现他熟悉的生活与经历或与角色贴切的外在面目。这样的表演也称为本色表演。60.电影语言：（1999年考研真题，“简述电影语言与日常语言的区别”）即电影艺术的表现手段或相对于电影内容的艺术表现形式。广义的电影语言指电影为了表达内容所采用的所有艺术手段，涵盖了电影艺术形式的各个方面：摄影、录音、剧作、表演、美术、音乐、剪辑等等。狭义的电影语言仅指电影最基本的艺术元素画面和声音，所以人们也把电影语言称之为“视听语言”。61.节奏：是电影的重要艺术元素之一。它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素。但由于电影是时间和空间的复合体，节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。电影节奏渗透在表现、造型、声音和剪辑中，而导演的把握对影片节奏起决定作用。电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的律动性。是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。电影节奏的处理依据来源于生活，必须按照影片的内容与形式的需要作出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪有准确的把握。节奏在影片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。常用高低、快慢、紧松等术语称谓。62.内心节奏（即“内部节奏”）：（2007年考研真题）是指由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。在电影中，内部节奏通常以演员的表演为基础，并与场面调度和蒙太奇密切结合，融为一体，才能充分地体现出来。举例子。63.外部节奏：是由画面上一切物体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏。外部节奏有时和内部节奏一致，有时又可以不一致，甚至相反，二者是辩证统一的。举例子。64.潜台词：是指剧本台词中潜在的涵义。潜台词紧紧依附于台词，但台词的价值往往蕴藏在潜台词之中。潜台词是演员创造形象的基础，是人物行动的心理依据。而那种仅仅念出台词表面意思的做法，往往导致表演的简单化、一般化。65.画外音：（1998年考研真题）指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。画外音摆脱了声音依附于画面视像的从属地位，充分发挥声音的创造作用，打破镜头和画面景框的界限，把电影的表现力拓展到镜头和画面之外，不仅使观众能深入感受和理解画面形象的内在涵义，而且能通过具体生动的声音形象获得间接的视觉效果，强化了影片的视听结合功能。画外音与画面结合，可以对画面起烘托、深化主题的作用，加强画面感染力。66.独白：是指剧中人物在画面中对内心活动的自我表述。影片中的独白大体有两种形式：一是以自我为交流对象的对白，即通常所说的“自言自语”；二是有其他交流对象的大段述说，如：演讲、答辩、祈祷等等。独白常常是人物内心情感处于复杂矛盾冲突下的产物。通过独白可以揭示人物隐秘的内心世界，充分地展示人物的思想、性格，使观众更深刻地理解人物的思想感情和精神面貌。67.旁白：旁白属于画外音的一种，是电影独有的一种人声运用手法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论。通过旁白，可以传递更丰富的信息，表达特定的情感，启发观众思考。68.解说：是指剧中以客观叙述者的角度直接用语言方式来交代、介绍剧情或发表议论的一种方式。在新闻纪录片和科教片中运用最为广泛。故事片中恰当地运用解说，可以节省不必要的篇幅并丰富画面的表现力，还可以起到增强影片文学性与纪实性的作用。解说的语调风格要与影片内容和风格统一。69.故事：（1995年考研真题是“论人物和故事在一部叙事影片中的作用”）是指一系列为表现人物性格和展示主题服务的生活事件的梗概，是基本事件的自然联系和顺时序的叙述。在叙述故事时，其事件和人物是并列的。故事的发展可能是单线，也可能是复线。故事和情节在剧作中是两个不同的概念。故事体现时间关系，情节体现因果关系。从故事到情节，是一个艺术加工的过程。70.人物：是电影剧作描写的主要对象，是构成电影艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托和传达其对生活的感受和评价。塑造鲜明、生动的人物形象（包括拟人化的动物等）是电影艺术最根本的任务。人物形象塑造的关键在于性格描写。电影剧作的典型性问题，其核心就是人物性格的典型性问题。优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物，从而反映了一定历史时期的社会生过和复杂的社会关系。71.性格：（1999年考研真题是“人物性格塑造在电影创作中的位置”）是指一个人在特定的社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。它是在社会实践活动中逐渐形成的。先天的气质是性格的自然基础，为性格带来丰富的个性色彩。由于人的生理素质、心理素质以及所处的具体环境和教育条件的不同，其性格特征就不同。在电影剧作中，性格是构成作为剧情发展动力的冲突、抵触和差异的基础。72.动作：亦称“行动”。电影剧作者揭示剧中人物内心世界和刻画人物性格的基本手段。其中包括内部动作、外部动作和言语动作。内部动作是外部动作和言语动作的依据，外部动作和言语动作是内部动作的外部表现。外部动作和言语动作并非仅仅从正面反映内部动作，有时常是内部动作的表象甚至是假象。电影剧作者只有在准确地掌握人物内部动作的前提下，才能正确处理人物的外部动作和言语动作；同时，也只有在准确地描写人物的外部动作和言语动作的前提下，才能正确地解释人物的内部动作。即“情节”。73.内部动作：（了解即可）亦称“内心动作”。是指电影剧作中的人物在与周围环境和其他人物的矛盾冲突中产生于内心的反应活动。是以人物的外部动作和言语动作为主体的银幕动作的基础动因和表现依据。银幕动作的选择、提炼是否得当，运用是否妥帖，全视其能否揭示出特定性格在特定环境中的内心动作。74.外部动作：（了解即可）亦称“形体动作”。电影剧作中的人物在与周围坏境和人物的矛盾冲突中表现在形体上有意识的或无意识的反应。是电影艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作的重要形式。75.题材：一方面是指电影剧本所具体描写的主要事件或生活现象。是电影剧本构成的基本因素。电影编剧在生活积累和材料研究的基础上，对素材进行选择、剪裁、提炼、加工而形成的电影剧本基本内容。另一方面也指电影剧本所反映的生活现象的对象、性质和范围。如“农村题材”、“工业题材”、“战争题材”。76.主题的多义性：一方面是指一种让观众自己对影片所体现的内容进行分析，做出多种解释，得出多种结论的主张。持这种主张的剧作者，强调要让观众看到现实生活的直接再现，不要给观众一个分析完毕的现实，而要让观众自己去分析现实。另一方面也指作者对自己所要反映的那一社会现象虽有强烈的感受，并迫切地想要把它反映到银幕上，然而自己对这一现象还难以解释清楚，于是请观众和他共同思考，得出一种或多种结论。77.情节的典型化：（了解即可，考的话也应该是艺术概论考）是指对生活事件选择、加工和改造，使之得到升华的一种特殊的艺术概括的过程。情节是生活的反映，但并不是生活本身。典型的情节，可以用普通的、经常碰到的事件作为基础，也可以建立在较少见的、甚至绝无仅有的事件基础上。重要的在于是否能揭示和展开典型的人与人之间的关系、典型的社会矛盾、典型的生活命运。因此，情节典型化的过程直接影响到人物典型化的程度，而要做到人物典型化，必然离不开情节的典型化。78.悬念：处理情节结构的手法之一。是指利用观众关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧作设置中所设置的悬而未决的矛盾现象。在不同风格样式的电影剧作中，其表现方式不同。悬念作为重要的结构技巧，作用在于能够集中观众的注意力，引导观众进入剧情发展，从而达到饱和状态的欣赏结果。79.矛盾：借自哲学术语，是电影的一个构成因素，即戏剧冲突。它集中而又形象地反映社会生活中的矛盾现象。矛盾是构成电影剧作情节的基础和推动情节发展的动力。也是解释生活本质、创造典型形象的重要途径。通过对现实矛盾的深入描写，能使电影艺术达到帮助观众了解生活、认识生活的目的。80.戏剧式结构：（了解即可）是电影剧作结构形式之一。由于它吸收融会了大量的戏剧因素和成分，特别是运用戏剧的冲突律和结构法则，而在艺术上自成一格。其主要特点