张少康《中国文学理论批评史教程》习题的参考答案

参考答案：第一章一、填空题：1、严格地说还没有什么正式的文学理论批评，在有文字记载前的原始艺术中，只能看到当时人们对文艺和劳动、宗教、自然、社会关系的初步的认识。从孔子开始，我国古代文艺思想和文学理论批评的发展进入了一个十分重要的历史时期。2、功利3、一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。4、“开山的纲领”二、解释概念：1、关于文学的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的，如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。2、关于文艺的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的，如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。三、简答题：1、体现在对总体文化的论述之中，而不是纯粹的、单一的；蕴涵于哲学、政治思想体系之中，而不是以论述文艺的形式表现出来；文学思想和艺术思想、文学理论批评和艺术理论批评浑然不分；没有专门的文学理论批评著作，大都还只是一些片断的论述。2、先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”的含义是不同的。先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文化”意思相近，有博学和文章两个方面的意思，如墨子非命中说：“凡出言谈，由文学之为道也”，荀子大略中说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”，他们所讲的“文学”有学术、文化修养的意思。3、关于“诗言志”提出时间问题，大多学者认为左传记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”是目前所见到的最早的文献记载，比较可靠，而襄公二十七年是公元前546年，大约在春秋末战国初年。先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的，所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负，历代文人往往把“志”解释为合乎礼教规范的思想，而以“情”为与政教对立的“私情”，遂产生了我国文学批评中“言志”与“缘情”的对立。4、春秋时期人们（包括孔子在内）都不把诗经看作是一部单纯的文学作品，而是把它作为一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。如孔子对他儿子说“不学诗，无以言”，左传中大量“赋诗言志”的记载，也说明诗经乃是他们进行政治、军事、外交活动时必须熟练掌握的一种工具与手段。第二章一、填空题：1、“诗教”；要为政治教化服务；以仁义礼乐教化百姓的最好手段。2、美和善3、“以意逆志”“知人论世”4、乐论二、解释概念：1、“兴”是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注曰“引譬连类”。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注曰“观风俗之盛衰”，朱熹注曰“考见得失”。“群”是就文学作品的团结作用而言的，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。孔安国注“怨刺上政”。2、“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。“知人论世”即深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。3、“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺学上的命题。从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲，要求文艺创作严格地以礼义为基本内容，把礼义作为审美的前提条件，不允许有越出礼义的文艺创作和审美观点。“乐合同，礼别异”是儒家关于以礼节外，以乐和内的思想。“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为；“乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心，使人们的思想感情平和中正，不生非分之想，使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。4、“温柔敦厚”儒家的诗教。孔颖达注曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要求。三、翻译：1、孔子说：“修身用诗来感发意志，用礼来约束自己的行为，用乐来陶冶情操，从而完成品德的修养。”2、孔子说：“读诗三百首，把政事交给他，完不成任务；派他出使外国，不能独立地应酬、谈判；读得再多，又有什么用呢？”3、音乐，就是人的喜乐感情的表现。是人的感情所不能缺少的，所以，人不能没有音乐。人的喜乐之情，必定流露在声音中，表现在动静上，而做人的道理，声音、动静和思想感情的变化，全部都表现在音乐之中。4、音乐对人的影响是非常深刻的，它感化人也是十分迅速的，所以先王十分谨慎地修饰音乐。音乐中正平和，百姓就和谐而不淫邪，音乐庄严端正，百姓就心齐而不混乱。百姓和谐心齐，兵力就强盛，城防就坚固，敌国就不感来侵犯。四、论述题：1、孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。具体表现在以下几个方面：认为文艺有修身成人的作用，如“兴于诗，立于礼，成于乐”，是干政的必要条件，如“颂诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”；明确提出论诗的标准“思无邪”，认为诗歌内容应符合儒家的伦理道德规范；提出著名的“兴、观、群、怨”说，认为文艺有感发意志、认识社会、团结百姓、讽刺政治等价值等等。2、荀子提倡后天学习，认为一个人无论在道德修养上还是艺术创作上，要达到完美的境界都必须经过顽强的学习和实践；荀子奠定了儒家的文学观，主要表现在“原道”“宗经”“征圣”的思想上；荀子在强调“诗言志”的“志”必须是圣人之道，百王之道外，还肯定人“情”的合理性，可视为“发乎情，止乎礼义”思想的先声；荀子的文艺思想比较集中地表现在他的乐论篇，提出“音乐-人心-治道”的价值思想，认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱，认为音乐有和同人心的作用，提出著名的“礼别异，乐合同”的思想等等。第三章一、填空题：1、外部规律研究；内部规律研究。2、对“象”的论述；对“虚静”的论述。3、崇尚天然，反对人为。4、“蔽于天而不知人”5、粗；精。6、物我不分。二、解释概念：1、老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生了深远的影响。2、庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰文心雕龙神思篇说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”3、庄子达生说有一个叫倕的能工巧匠，他用手指旋转画出的图形超过了用规矩画出的图形，其原因就是“指与物化”，即手指和所画的对象达到融合为一的化境。而要“指与物化”，首先必须是“心与物化”，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是艺术创作获得成功的必要条件。4、庄子认为事物精微之处，只能意会，不可言传，故云“意之所随者，不可言传也”，认识到语言不能完全表达思想情感。那么如何解决这一矛盾呢？他提出“得意忘言”的主张，即认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法（庄子天下篇云“卮言”“重言”“寓言”），去获得“言外之意”。三、翻译：1、梓庆能削刻木头做鐻，鐻做成以后，看见的人无不惊叹好像是鬼神的工夫。鲁侯见到便问他，说：“你用什么办法做成的呢？”梓庆回答道：“我是个做工的人，会有什么特别高明的技术！虽说如此，我还是有一种本事。我准备做鐻时，从不敢随便耗费精神，必定斋戒来静养心思。斋戒三天，不再怀有庆贺、赏赐、获取爵位和俸禄的思想；斋戒五天，不再心存非议、夸誉、技巧或笨拙的杂念；斋戒七天，已不为外物所动仿佛忘掉了自己的四肢和形体。正当这个时候，我的眼里已不存在公室和朝廷，智巧专一而外界的扰乱全都消失。然后我便进入山林，观察各种木料的质地；选择好外形与体态最与鐻相合的，这时业已形成的鐻的形象便呈现于我的眼前，然后动手加工制作；不是这样我就停止不做。这就是用我木工的纯真本性融合木料的自然天性，制成的器物疑为神鬼工夫的原因，恐怕也就出于这一点吧！”2、工倕用手旋转而技艺超过用规矩画出来的，手指和所用物象凝合为一，而不必用心思来计量，所以他的心灵专一而不窒碍。忘了手脚，是鞋子的舒适；忘了腰，是带子的舒适；忘了是非，是心灵的安适；内心不移，外不从物，是处境的安适。本性常适而无往不安适，便是忘了安适的安适。3、宋元君要画图，各个画师都到了，受命拜揖而站立一旁；濡笔调墨，在外面的还有半数。有一个画师后来，安闲的样子并不急于挤上去，他受命拜揖却不站立，随即返回住所。国君派人去看，见他解衣露身交叉着脚坐着。国君说：“行呀，他才是真正的画师。”4、桓公在堂上读书。轮扁在堂下斫车轮，放下锤凿走上前来，问桓公说：“请问，公所读的是什么书？”桓公说：“是圣人之言。”问说：“圣人在吗？”桓公说：“已经死了。”轮扁说：“那么你所读的，是古人的糟粕了！”桓公说：“寡人读书，轮人怎能随便议论！说得出理由还可以，说不出理由就要处死。”轮扁说：“我用我所从事的事来观察。斫车轮，慢了就松滑而不坚固，快了就滞涩而难入。不慢不快，得心应手，口里说不出来，有奥妙的技术存在其间。我不能告诉我的儿子，我的儿子也不能继承我，所以七十岁了还在斫轮。古时人和他所不能传授的，都已经消失了，那么你所读的，就是古人的糟粕了！”（以上译文引陈鼓应教授的庄子今注今译）四、问答题：1、老子的“大音希声，大象无形”理论体现了绝弃人工，委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。2、庄子的许多寓言故事反映了他的文艺美学思想。比如“庖丁解牛”“吕梁丈夫蹈水”的故事，就反映庄子崇尚自然，反对人为的文艺美学思想，他认为庖丁之所以“游刃有余”，是因为他能顺其自然，依其天性，解牛之时，目无“全牛”“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”；吕梁丈夫之所以悠游自在地游于大水之中，是因为他“从水之道而不为私”，即是说符合于水的自然规律而不以主观意志去左右它，这就是“以天合天”。就艺术而言，就是他提倡的“天籁”“天乐”。另外，庄子的“梓庆削木为鐻”“轮扁斫轮”等寓言故事也反映就因为他抛弃了一切个人名利私念的干扰，完全进入一种“虚静”的精神状态，在这点上，技艺创造和艺术创造是相通的。“轮扁斫轮”故事，说的“言”“意”关系，庄子认为言不尽意，无限的精妙的思想情感是无法用有限的语言来表现的，这一理论对后世的文学上的“言”“意”研究产生了很大的影响。3、老庄思想所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实从此一思想系统所导出。老庄的“道”从人生观上说是追求生命自由和精神自由，而艺术精神或审美精神的也是“自由”，两者在本质上是相通的；从老庄对“道”的体悟来看，他们注重“涤除玄览”“坐忘”“心斋”的工夫，这和艺术创造中的审美心境是相通的；从老庄对“大音”“大象”的全美追求来看，这和艺术形象的典型性是相通的等等，所以我们说老庄思想具有艺术精神。第四章一、填空题：1、哲学和美学；哲学和美学；系统的具体的文学理论批评。2、“文学-人心-治道”的“诗教”公式，注重于阐述文艺和现实、文艺和时代的关系，并明确提出了美刺讽谏说。3、摆脱了儒家经学附庸的地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，注意对文学的艺术表现技巧的研究，侧重于探讨文学的内部规律。4、礼记乐记、毛诗序5、丽以则；丽以淫。6、桓谭、王充7、真善美相结合二、解释概念：1、马迁提出的。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，它是作者由于某种原因，心中的思想感情如骨鲠在喉，不吐不快的表现。后来韩愈的“不平则鸣”说，是这一思想的继承和发展。2、毛诗序最早提出的。所谓“风、雅、颂”，毛诗序认为风，从地域上讲是属于某一个诸侯国家的；而雅，则是属于整个周王朝的。风，在内容上是以某个人的事来表现其所属国家的风尚的；雅，则是讲整个周王朝王政废兴的，不过政有小大，故有小雅大雅之别。颂，是歌颂盛德而告之神明的。“赋、比、兴”，毛诗序没有解释，但汉人有解释，郑众说：“比者，比方于物”“兴者，托事于物”；郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不感斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑众从表现手法来解释，郑玄从儒家的美刺观来解释；前者侧重形式，后者侧重内容。皆可视为汉人对“赋、比、兴”的认识。3、这是王充重要的美学思想。论衡对作篇说：“是故论衡之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充对文学真实虽有所认识，如艺增中对诗经的虚构和夸张的正确分析，但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。4、这是毛诗序对荀子“以道制欲”思想的继承和发展，承认思想情感对诗乐发生的作用，但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。它突出和强调了儒家思想内容，明显地反映了儒家文艺思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟咏情性”一说，可视为后来陆机“缘情”说之滥觞。三、翻译：1、音是由人心发生的。人心的被感动，外物使然。一旦被外物感动，就会以声音的形式表现出来；自然之声相互回应，就发生变化；有文采节奏的变化，就是审美的音；把这种审美的音组织起来，加上乐器伴奏，舞蹈表演，就叫音乐。音乐，是由审美的音变化而来，其根本在人心被外物所感动。2、自从汉武帝设立乐府机构而采集歌谣，于是就有了代国、赵国的民歌，秦国、楚国的风诗，这些诗歌都是因情、因事而发，所以通过它也可以了解社会政治情况，认识风俗民情。3、文章是从胸中流出的，文章是内心的表现。大树下有根，上有叶；果实内有核，外有壳。文章言说，就是士大夫的树叶、皮壳。诚实在胸，发而为文章，内外表里是一致的，意气奋发而文笔纵横，所以看见文章就能了解内心。人有文章，就像禽兽有羽毛。羽毛有五色，都生长在身体上，如果只有文采而没有诚实的内容，那就像五色的禽兽，空有其皮毛了。难道仅仅是雕琢文辞，空有华丽的语言吗？精诚蕴于内，那语言文辞才能深深地打动人。4、离骚是按照诗经的比兴方法，取类譬喻的。所以用善鸟香草来譬喻忠贞之人；用恶禽臭物来譬喻谗佞之人；用灵修美人来譬喻国君；用宓妃佚女来譬喻贤臣；用虬龙鸾凤来譬喻君子；用飘风云霓来譬喻小人。四、简答题：1、汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有两大特点：一是保守性增强了，批评性减弱了。“温柔敦厚”的“诗教”强调对上层统治者及其政治措施的批评，必须限制在统治者可以接受的范围之内，对社会的批判，不能越出封建伦理道德规范，必须严格遵守“礼义”界限。二是发展了先秦儒家文艺思想中科学的、积极的、进步的内容，作了更加深入、更加系统的阐述，并充实了许多新内容，使之更趋成熟，也更为完整。如“六义”说的提出；“情、志”合一的趋势；“感物而动”思想的出现等等。2、乐记的诗乐思想主要表现在：音乐的本源在人心感物，提出“物-心-声-音-乐”的音乐本源论；音乐对社会政治的重大作用，提出“声-音-乐-心-物（社会政治）”的音乐作用论；提出“唯乐不可以为伪”的音乐创作论，认为诗乐创作应当是真实思想情感的自然流露等等。毛诗序的诗学思想主要表现在：提出“发乎情，止乎礼义”，强调儒家礼义道德思想的规范；提出“上以风化下，下以风刺上”的讽谏说；提出“六义”说，这是对诗经诗体、诗的表现手法的第一次艺术总结，对后世影响很大；另外，毛诗序还有情、志合一的趋向，第一次提出“吟咏情性”这一思想。3、王充的文艺美学思想主要表现在以下几个方面：一是提倡真实，反对虚妄。王充虽然对艺术真实有所了解，但还未将科学真实和艺术真实完全区别开来。二是增善消恶，有补世用。王充认为“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”三是反对复古，提倡独创。他在超奇篇把文人分为几类，而最推崇“鸿儒”，认为他们有独立见解，能创造性地写作文章，他们才是“超奇”之才等等。4、王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬，表面看和刘安、司马迁比较一致，实际上肯定和赞扬的角度不同，他是从儒家的立场来肯定和赞扬的，这一角度和扬雄、班固一致（尽管观点不同）。他认为离骚完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家经典的地位，他和扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上，扬雄、班固认为离骚不符合儒家“忠”“怨”的思想，而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想。5、同意教材的观点。理由是：一、汉人把文人分为“文学之士”与“文章之士”，前者是指学者（儒生），后者是指文章家，即接近于今天所说的文学家。这种传统的“文章”观念的确立，是文学独立的重要标志。二、文学作为一个独立的部门在汉代图书的分类上也表现得很清楚，如刘向别录、刘歆七略、班固汉书艺文志等均把“诗赋”作为一个独立的门类，说明文学已从学术文化中分离出来了。三、从汉代开始，出现了以专门写作文章为主的专业文人队伍，像枚乘、司马相如、王褒等等，从后汉书开始，史书中已分列儒林、文苑（或称文学）两传。第五章一、填空题：1、思想、文学2、典论论文3、文赋、文学创作4、缘情、体物5、提倡繁富奥博之文，讲究华艳雕饰；主张德行与文章并重；主张今胜于古6、文笔之争、永明声律论7、沈约、谢眺、王融、周顒8、“平、上、去、入”；“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”9、文学和非文学10、事出于沉思，义归乎翰藻二、解释概念：1、指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮，它所讨论的中心为“本末有无”问题，即有关天地万物存在的根据问题，也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上学本体论的问题。2、曹丕提出的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。认为作家的气质、才性是先天的禀赋，是不可“力强而致”的，这是决定文学创作的重要因素。这一思想和传统的“有德者必有言”“文以德为主”的思想有了很大不同，对文学本质的认识更深入了，对后世严羽的“别材”“别趣”说产生了很大影响。3、陆机提出的关于诗歌本质的学说。认为诗歌应该语言精美，富有文采，特别强调了诗歌抒发情感的特征，这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。从先秦的强调伦理道德思想，到强调情感特征，这是文学观的重大变化。“诗言志”重在表现社会思想，“诗缘情”重在表现一己悲欢之情。4、南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。这是对诗歌语言形式美的理论总结，对后世产生了重大影响，但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚，就会影响“自然英旨”的产生。5、南朝时的文笔之争，是对文学与非文学的进一步认识。最早刘勰提出“有韵为文，无韵为笔”；萧统在文选序中提出选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎在金楼子立言中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、思维方式、语言形式等方面来区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。三、翻译：1、形象表达意思，语言描画形象。穷尽意思最好用形象，穷尽形象最好用语言。语言生成形象，所以依靠语言就可以观察形象；形象生成意思，所以依靠形象就可以体味意思。意思通过形象来表现，形象通过语言而显著。所以语言用来描画形象，得到形象就可以忘掉语言，形象用来表现意思，得到意思就可以忘掉形象。2、作文以气质、才性为主，文气有清、浊之分，不可勉强得到。譬如音乐，曲谱虽然相同，节奏同一法度，但运用声气的技巧是不同的，即使是父亲、兄长，也不能传授给儿子或弟弟。3、作文开始构思时，不看不听，精神内敛，深入思考，广泛探求。精神飞跃，心与物游。文思来时，情思象初升的太阳那样，由微明而逐渐鲜明，物象以清晰的形态而纷至沓来。吸收群书的精华，在创作时倾泻出来。创作思路一打开，可以驾着想象的翅膀上到天渊，下到地泉而自由驰骋。文思迟钝时，象游鱼衔钩，迟迟不肯出水；文思敏捷时，如飞鸟中箭，一下子从云端坠落下来。百世阙文，千载遗韵，都可兼收并蓄，为我所用。朝花已谢，夕秀待开。想象跨越时空，古今四海尽在胸中。4、古代的学者有两种，现在的学者有四种。孔子门徒，互相传授，精通圣人经典的，叫儒。屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人，只创作辞赋，叫文。现在的儒，博通子书和史书，只能了解其中的事实，不能懂得道理的，叫学。至于不善写诗的象阎纂，善于写章奏的象伯松之流，叫笔。吟咏情性，流连哀思的，叫文。学者大多不善联缀辞藻，只能死守章句，缺乏变通和主见。不能判定礼乐的是非，不能辨别经教的宗旨，只能陈述前人之说，引经据典，然而能探本求源，也很可贵。笔者，下比之于抒情之文，则它并不能成为有文学价值的作品，上比之于学者的经史，则它并不能得到儒者的义理所在。但却可以显示作者的智慧和语言技巧。至于文者，必须文采繁富，声音动听，语言流畅，情感真挚。所以说古代的文笔，现在的文笔，其含义是不同的。四、问答题：1、魏晋时期文学观念的变化，首先表现在创作主题的变化。有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际，或者说由社会思想主题变为个人情感主题；其次，重视作家的创作个性。魏晋名士，不受名教束缚，放浪形骸，率性而为，任其自然，这种个性自由发展的风气，极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。第三，重视文学创作本身特点与规律之研究。如曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说等。2、魏晋玄学的言意之辩，首先对后人把握审美观照的特点，提供了启发。启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越。审美观照离不开具体物象，但又不受具体物象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。启发人们认识到，审美观照往往表现为对于概念的超越。或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的。其次，对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辨证关系，给了很大启示。艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。如唐代皎然在诗式中说“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”最后，这种言、象、意的理论，还为后世的“意境”理论提供了理论基础。如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象，从而获得无穷的意蕴。3、鲁迅先生说“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代”，认为曹丕的时代是“为艺术而艺术”的时代，也就是说曹丕的时代已比较清醒地认识到文学的本质特征。如典论论文中提出的“文气”说，就认为作家的先天禀赋，包括才气对文学创作十分重要。这和先秦两汉所说的“有德者必有言”就有很大区别，曹丕似乎已朦胧地认识到文学创作中想象、直觉、情感等先天因素的作用，这可能正是后来严羽“别材”“别趣”说的滥觞。再如他提出的“诗赋欲丽”说，鲁迅先生说“但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”，这和传统的政治教化说就有很大区别。这是由强调文学艺术“善”的价值向“美”的价值的一次质的飞跃。4、陆机的文艺思想比较集中地表现在他的文赋中。首先，他对文学创作中形象思维有比较深刻的认识，如“精骛八极，心游万仞”一段，就是说艺术构思中的形象思维问题，后来刘勰的神思篇可能正源于此。其次，他提出著名的“缘情”说，具有开一代风气的重大意义，这和传统的“诗言志”说，几乎是针锋相对的，认为诗歌不仅是言说社会思想的，更重要的是抒发一己悲欢之情的，对诗歌的情感性特征有了深刻的认识。其外，在风格论、表现方法论等方面的思想都有超越前人的地方。第六章一、填空题：1、文心雕龙、50、五篇总论及二十篇文体论、二十篇创作论及五篇批评论发展论等。2、以儒家思想为主而兼有佛道思想3、道是其内容，文是其表现形式。故提出“文以明道”说。4、隐、秀；隐、秀。5、典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、轻靡。6、才、气；学、习。7、设情以位体、酌事以取类、撮辞以举要。8、原始以表末、释名以彰义、选文以定篇、敷理以举统。9、世情；时序。10、通变；时序。11、位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商。12、贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真。二、解释概念：1、刘勰的文学本质观，文本于道的意思。“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。2、刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。3、刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。4、刘勰关于文学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。5、刘勰关于文学发展的理论。认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。通，是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的；变，是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。两者互相联系，“变则堪久，通则不乏”。三、翻译：1、古人说：“身子住在江海边上，心思却想到宫廷里去。”这是想象的说法。文章的构思，它的想象飞翔得太遥远了。所以默默地聚精会神去思考，那念头就可以接触到千年以上的生活；悄悄地改变了脸部表情，那视线好象看到了万里外的情景；在吟诵中间，象发出了珠圆玉润的悦耳声音；在凝想中间，眼前就呈现出风云变幻的景象；这些不都是构思所造成的么？所以构思的奇妙，使得精神能和外物相交接。精神由内心了主宰，意志和体气掌握着它活动的枢纽；外物靠耳目来接触，语言主管它的表达机构。要是表达机构很灵活，那么事物的形貌就可以描绘出来；要是这个活动的机关受到阻碍，就精神涣散了。2、感情激动了，自然形成语言，道理得到表达，就体现为文章，从隐藏内心的情理到表达为明显的语言文字，内容和形式是相符合的。不过人的才干有平庸的，有杰出的，气质有刚强的，有柔弱的，学识有浅薄的，有渊博的，习染有雅正的，有浮靡的，这些都由性情所造成，习俗所陶冶，因此在文坛上的作品象云气那样变幻，艺苑上的创作象波涛那样诡异了。由此可以看出，文辞和理论的平庸或特出，离不开一个人的才能；风格和趣味的刚健或柔婉，难道会和作者的气质有差别？文中用事述义或浅或深，没有听说过有谁会和他的学识相反；体制的雅正或浮靡，很少有人和他的习染相反；每个人凭着自己的个性进行写作，作品正象他们的面貌各不相同一样。3、因此深切动人地表达感情，一定要从注意风的感化力量开始。反复推敲地运用文辞，没有比注意骨更重要了。所以文辞的需要有骨，好象形体的需要树起骨架；表达感情的需要有风，好象形体里含有生气。措辞端庄正直，那是文辞写得有骨的结果；意气快利豪爽，那是文辞写得有风而清澄。所以善于练骨的，辨析文辞一定精当，善于用风的，表达感情一定明显。文字锤炼得确切而难于更换，声调协调而不粘滞，这是文章有风骨的力量。要是命意贫乏，辞藻过多，繁杂而没有条理，那是缺乏骨的凭证。如果考虑得不周到，勉强创作而缺乏生气，那是没有风的证明。4、文章的体裁是有一定的，文章的变化是无穷的，凭什么知道它这样呢？所有的文体从明诗诠赋直到书记，它们的名称和创作规格是有所继承的，这说明体裁是有一定的；文辞的气势和力量，要有变通才能长久传下去，这说明变化是无穷的。名称和创作规格有一定，所以讲体裁一定要借鉴过去的作品，变化是无穷的，所以讲变化一定要参考当代的新作；这样，才能够在没有穷尽的创作道路上奔驰，汲取永不枯竭的创作源泉。如果水桶的绳子短，就会因打不到水而苦渴，如果脚力不够，就要在半路上停下来，这不是因为创作方法有限制，是不善于变化罢了。因此，讲创作的方法，作品好比草木，根和干都长在土里，这点是一致的，但是花叶气味却因吸取阳光的差异而显出不同的品种来。5、会演奏上千个曲子而后才懂得音乐，观察了上千把剑而后才会识别宝剑；所以全面观察的方法，务必先要看得多。看了高山更显出土堆的小，经过沧海更识得沟水的浅。没有忽轻忽重的私心，没有忽憎忽爱的偏见，然后才能够象天平般称量内容的高下，象镜子样照见文辞的美恶了。作者先有了情思再发为文辞，读者先看了文辞再了解情思，沿着波流向上追溯源头，即使隐微的也一定会使它显露。年代相隔遥远，虽然没有谁看见作者的面貌，看了文章却往往看到作者的心情。难道篇章过于深奥吗？只怕识鉴的浅薄了。（以上译文选自周振甫先生的文心雕龙选译）三、论述题：1、刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：一是艺术思维问题，即“神思”问题。认为“神思”的特点是“神与物游”；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。对艺术思维的形象性、情感性、想象性特征都有所认识。二是文学形象的艺术特征问题。认为文学形象具有“隐秀”特征。“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧。”秀，是就“意象”中的“象”而言的，它是鲜明、突出的；隐，是就“意”而言的，它是隐蔽、多义的。隐不是深奥晦涩，秀不是雕章琢句。要求在自然、鲜明的形象中表现无穷的意味。三是风格问题。刘勰把文学风格归纳为八种，即“八体”：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而且“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。” 刘勰认为文学风格是作家个性的表现，是“因内而符外”的，作家个性的形成有先天和后天 两种因素，先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”。四是“风骨”问题。“风清骨峻”是刘勰的审美理想，他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风。风，是对作品情感内容的美学要求；骨，是对作品语言形式的美学要求。此外，创作论还涉及表现技巧问题，如附会论结构问题；比兴论表现手法问题；声律论声韵问题；夸饰论艺术夸张问题等等。2、刘勰的文学发展论比较集中地体现在通变篇和时序篇。通变论述文学发展自身内部的继承与革新问题；时序论述文学发展与时代变化的关系问题。前者主要指文学发展的内因；后者主要指文学发展的外因。通变中说“设文之体有常，变文之数无方”。“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法，这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同，千变万化。这是“变”。“变则堪久，通则不乏”，通和变互相联系。时序篇认识到文学随着社会发展而发展，所以说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”。比如社会生活对文学的影响，建安时期，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”又如哲学思潮对文学的影响，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”3、刘勰的文学批评思想主要体现在知音篇。一是考察“知音难逢”的原因。从主体来说，“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢。从客体来说，“文情难鉴”也是一个重要原因。二是知音的条件。首先是“博观”，要有广博的知识，要有较高的鉴别能力，即“阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍”。其次，要有文学实践，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。还要有正确的态度，“无私于轻重，不偏于憎爱”等等。三是知音方法。即著名的“六观”说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。第七章一、填空题：1、诗品；122；上、中、下2、受儒家思想影响较少，而较多地倾向于老庄玄学思想3、感情论；自然论；风骨论；滋味论4、耳目之内；八荒之表5、谢诗；颜6、陈思；公干、仲宣；陆机；安仁、景阳；谢客；颜延年7、味之者无极，闻之者动心8、怨雅而温柔或怨雅而悲壮；怨而愤，悲而少壮9、沈、任10、指事造形，穷情写物二、解释概念：1、这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。许文雨在诗品讲疏中说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。”所谓“现量”即“直觉”的意思。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。2、钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗，“滋味”即审美感染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物”“最为详切”，还说玄言诗“淡乎寡味”等等，说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。他还说“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认识到刚健的内容和优美的语言形式的有机统一，也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。3、这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。“建安风力”是钟嵘诗学思想中的时代风格理想，他认为这一时代的诗歌慷慨高昂，感情炽烈充沛，语言清新，辞采华茂，思想性和艺术性得到了较完美的统一。这和刘勰的观点基本一致，刘勰说建安文学“志深而笔长，故梗慨而多气”（时序）“慷慨以任气，磊落以使才”（明诗）。后来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追求的。4、钟嵘在诗品序曾对“赋、比、兴”作了解释：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”相对于汉儒来说，已完全摆脱美刺教化说的影响，而是从他的“滋味”说出发来解说的。更为可贵的是，他阐述了如何“宏斯三义，酌而用之”，使诗歌有“滋味”，他认为：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊。有芜漫之累矣。”在中国文论史上，钟嵘第一次从艺术角度对“赋、比、兴”作了全新的解释。三、翻译：1、曹植诗歌源于国风，内容充实，文词刚劲而奇警高绝，文采华美，情感上有小雅怨诽而不乱的特点，体制上有风力和丹采完美统一的特色，光彩夺目，照耀古今，卓然突出，超拔于时流。哎呀！陈思王之于诗歌，就如人之有周公、孔子一样的圣人，就如动物之有龙凤，就如音乐之有琴笙，就如擅长女工的刺绣所绘绣的花纹。使那些操笔写作的人，景仰钦慕，都希望从陈思王的诗歌中汲取营养，获得启发。所以言诗如果以孔子之门为喻，那么，刘公干升堂，陈思王入室，张景阳、潘岳、陆机仅及门而已。2、陶渊明诗源于应璩，但时有劲气流露，与左思风力相合。文体简洁明净，无冗长繁复之语，襟抱情怀真率古朴，诗多兴会而婉曲惬意。读其诗而想其为人。世人叹其诗质朴率直，但如“欢言酌春酒”“日暮天无云”，风韵华美清丽，岂只是田家语也？陶渊明是古代隐逸诗人之祖。3、连缀文辞，排比事迹，已是常谈。如果是治理国家的文书，应通晓古今，旁征博引；撰述德行的文章和驳议、表奏，应该了解以往的功业事迹。至于吟咏情性，为什么以用事为贵？“思君如流水”既是即目会心；“高台多悲风”也是所历所感；“清晨登陇首”不用典故，“明月照积雪”哪里出自经史？看看古今诗歌中许多优秀的诗句，都是即目会心所得。颜延之、谢庄诗中用事尤为繁密，对当时影响很大，所以大明、泰始中，诗歌几乎就是抄书，就是典故的辑录。近来任昉、王融等，语言不追求新奇，而竞相追求典故的新奇。近来作者，逐渐成为? 对诗歌危害很大。诗歌的自然美，很少?四、论述题：1、“直寻”说是钟嵘的诗歌创作理论。许文雨在诗品讲疏中说：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，即禅家所谓现量也。”意即好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。而是即景会心的产物，即直觉的产物。首先，“直寻”说是在“吟咏情性”诗歌本质观的基础上提出的，认为诗歌不同于“经国文符”撰德驳奏”，这些实用文体“应资博古”“宜穷往烈”，而“吟咏情性”的诗歌不贵用事。故“直寻”说的含义首先是不贵用事，这也是针对当时诗歌“殆同书抄”的不良文风而言的。其次，“直寻”说包含着对情与景、心与物的关系的认识。钟嵘所谓“即目”“所见”就是即目会心的意思，评阮籍诗说“言在耳目之内，情寄八荒之表”，就包含着对形象性的深刻认识，要求诗歌形象鲜明突出，同时形象又含有无穷的意味。说玄言诗“淡乎寡味”也是说玄言诗缺乏形象。再次，“直寻”说，包含有钟嵘对自然美的追求。认为诗歌过分讲究用事，就缺乏“自然英旨”，评颜延之的诗引用汤惠休的话“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。另外钟嵘反对过分讲究声律，认为诗歌是吟咏情性的，“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果“务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”“真美”即“自然英旨”的意思。钟嵘的“直寻”说和他的诗歌本质观“吟咏情性”以及诗歌审美观“滋味”说是密切相关的。2、“滋味”说是钟嵘诗歌审美理论。“滋味”即审美感染力。钟嵘是在比较五言诗和四言诗时，说五言诗比四言诗有“滋味”，因为五言诗在“指事造形，穷情写物，最为详切”，“指事”“穷情”就表情达意而言；“造形”“写物”就塑造形象而言。诗歌的形象性是有无“滋味”的一个重要条件。钟嵘说玄言诗“理过其词，淡乎寡味”，就是说玄言诗缺乏形象性。其次，钟嵘在谈“赋、比、兴”时说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认为正确使用“赋、比、兴”的表现手法是使诗歌有“滋味”的条件之一，如果单用比兴，意思太深不行，如果单用赋体，“患在意浮”，也不行，所以要“酌而用之”。另外，“干之以风力，润之以丹彩”，要求“风力”和“丹彩”的有机统一，也是获得“滋味”的必要条件。即刚健昂扬的情感感染力和华茂的语言文采的有机统一。除此之外，“滋味”说和“直寻”说是密切相关的。只有“直寻”的，才是有“滋味”的，反之，有“滋味”的，必须是“直寻”的。第八章一、填空题：1、李谔、王通、王勃；魏徵、令狐德棻、姚思廉2、蓬莱文章建安骨3、不薄今人爱古人4、河岳英灵集5、物境；情境；意境6、诗式7、“境生于象外”二、解释概念：1、唐初陈子昂提出的诗文主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。2、殷璠在河岳英灵集序首先提出的重要文艺美学概念。它是指诗歌中完整的审美意象?3、作为文艺美学概念，最早由刘勰提出：“窥意象而运斤”（文心雕龙神思），意象还是意中之象，但唐代以降，“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主体与客体融为一体的艺术形象。袁行沛教授说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”（蒋寅说：“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成，具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。”或者说“意象就是对象化了的知觉呈现”。见文学评论2002年第3期语象物象意象意境聊备一说）三、翻译：1、尊敬的东方先生：五百年来，风雅传统衰微。建安风骨，晋宋时已没有人继承，然而从文献上还是可以考查的。我空闲时，看齐、梁时期的诗歌，追求华丽的文采的情况越来越严重，寄托情志的比兴手法都抛弃了，为此常常感叹不已。每想起齐、梁诗风的委靡衰颓，风雅传统不再出现，而耿耿于怀。（陈子昂与东方左史虬修竹篇序）2、我现在所选的，不同于其他选家：既熟悉新体诗，又通晓古体诗。内容和形式并重，诗经、楚辞传统兼顾。重风骨以建安为标准，论声律太康比不上，使将来优秀的诗人无所困惑。（殷璠河岳英灵集集论）3、有人说：诗不要修饰，任其丑陋素朴；只要风韵正，天真全，就是上等诗。我说：不是这样。极丑无比的无盐虽有道德，何如文王的太姒既有美丽的外貌又有善良的品德吗？又有人说：作诗不要苦思，苦思就会丧失自然本性。我认为也不是这样。不入虎穴，焉得虎子？取境的时候，必须从难从险，才能出现奇句；完成全篇之后，看它的神气面貌，悠闲自然，象不经意写出来的，这才是高手。有的时候，浮想联翩，佳句迭出，如不可阻挡，象有神的帮助。其实，这是苦苦追求的结果，否则，能出现吗？（皎然诗式取境）四、论述体：1、齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式和雏形。这些毫无疑问对文学发展起了积极促进作用。可以说没有齐梁文学的发展，也就不会有唐诗的繁荣。齐梁文学的不良倾向主要有两个方面：一是相当一部分作家中有片面追求形式美而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下。二是艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。2、陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一。对齐梁文风中忽视作品社会内容，不注意整体审美形象表示强烈不满，针对这两方面，他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。要求形象中有寄托，有现实意义。要求文学作品表现政治理想抱负，有济世安民的广阔社会内容。“风骨”则要求有刚健明朗的文风，反对过分讲究技巧。他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主张，如他的感遇诗、登幽州台歌等等，就既有“风骨”，又有“兴寄”。与陈子昂同时的卢藏用评价他说“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”3、皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一。他的诗学思想首先表现在对意境特征的认识上，他说诗境要“采奇于象外”，认识到诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之象，为刘禹锡“境生于象外”之先声。而且“缘境不尽曰情”“两重意已上，皆文外之旨”，这种象外之象，必须有含蓄不尽的意味。其次，必须气腾势飞，具有动态之美。诗式明势条说“气腾势飞，合沓相属”，诗有四离条说“虽欲飞动而离轻浮”等等，用变化无穷、气势飞腾的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美，认为能达到这样流转自如、生气勃勃的境界，方为造极逸格。再次，强调真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。评谢灵运诗云“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而自然风流”，评李陵、苏武诗云“天予真性，发言自高”。4、意境理论是在意象理论的基础上发展而来的。“意象”这一概念，是由先秦的言、象、意经由魏晋玄学慢慢演化而来，作为文艺学的概念最早出现在文心雕龙神思篇“窥意象而运斤”，但这只是意中之象的意思，唐代以降，意象多指诗歌艺术形象了。主要是指主观的“意”和客观的“象”的有机统一。王昌龄的诗格、皎然的诗式、刘禹锡董氏武陵集纪等著作中已出现“境”的概念，特别是皎然的诗式已比较深刻地认识到意境的基本特征，如“采奇于象外”“缘境不尽曰情”等等，刘禹锡的“境生于象外”的提出，把对诗歌意境美学特征的研究推进到一个新阶段，并且直接启发了晚唐司空图“象外之象，景外之景”说的提出，到了司空图，已完成唐代诗歌意境理论的研究，为后世意境理论的研究奠定了坚实的基础。第九章一、填空题：1、时；事。2、先秦两汉时期那种与六朝骈文不同的、不讲骈俪对偶的单行散体的语言表达方式。3、文；道。4、韩愈；柳宗元。5、难工；易好。6、不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道，而是以儒为主又兼有诸子百家之道；柳宗元的“道”更重视现实性，亦即他所说的“意欲施之事实，以辅时及物为道”的意思。7、文学和非文学。8、“象外之象，景外之景”。9、品格的意思，即指二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。10、含蓄二、解释概念：1、白居易提出的关于诗文价值的主张。“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。2、韩愈提出的关于道德修养与文辞关系的理论。认为只要道德修养达到很高的境界，发言、著文都会适宜的。这一观点是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善养吾浩然之气”“吾知言”等思想的继承和发展。“气盛言宜”说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的，但也表现了重道轻文的倾向。3、韩愈提出的关于文学创作动因的理论。认为“大凡物不得其平则鸣”，文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有怀”。这一思想是对司马迁的“发愤著书”说的继承和发展。4、司空图提出的关于诗歌意境的理论。这种诗歌意境在有形的具体的情景描写之外，还能借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人们想象中的、更为广阔的艺术境界。前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想象的景象是虚境，即是“象外之象，景外之景”。“象外之象”是为人们提供一个较大审美空间的优秀艺术形象。5、司空图提出的诗歌审美理论。所谓“味外之旨”“韵外之致”，就是含不尽之意见于言外，他所说的“近而不浮，远而不尽”就是要求诗歌形象鲜明，如在目前，而又意境深远，含蓄不尽的意思。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的，“象外之象”就客体形象而言，“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征。三、翻译：1、自从作了朝廷的官员以来，年纪渐渐大了，经验逐渐多起来，每每与人交谈，多请教时世政治，每每阅读书史，多探求治理天下之道。这时才知道文章应为时世而写，诗歌应为事实而作。这时皇帝刚刚即位，政府有比较正直的官员，屡屡降下诏书，走访人民疾苦。我这时是翰林学士，左拾遗，领取向皇帝劝谏用的纸张，除了启奏之外，凡可以反映民生疾苦，补益政治，而又难于直言的，就采用诗歌的形式，想逐渐传到皇帝跟前，让皇帝知道。2、凡是自然之物处于不平正，不在