戏剧空间的构图

戏剧空间的构图-论灯光、画面对舞台信息的传达范俊臣就不断流动的演出空间而言，灯光就像是一只富有灵性彩笔，它通过自身独有的光线、色彩，不仅能在对人物的刻画中赋予他灵魂，还能在对景物质感的描述中赋予其特定的情感，甚至还能在对空间的气氛渲染中，赋予空间以生命。在戏剧审美过程中，我们把上述灯光所造成的事实，分解为对角色的认识，对布景的感受，对服装的色泽、形态特征的认识和对灯光本身光线、光色的认识等等。事实上，观众所有的这些认识，都来自于一个整体舞台画面的信息传达。这种传达：就是通过演员的语言和动作，在与其动作环境空间构成的一种统一的视觉图像中，将语言和动作应有的信息直观展现在观众面前，从而让“观众能在一个整体与共时瞬间中领会舞台景观的全部意义”。1主人公生活在一个怎样的环境里，他的身份、爱好、境遇甚至命运；有时，它也可以将语言、动作不可视的精神信息做有效地视觉化传达。这种“一个整体与共时瞬间”构成的“舞台景观”，具有我们通常所说的画面概念的一切审美原则，其空间画面的组织结构，遵从造型艺术的构图法则。从舞台画面信息传达的角度研究灯光在戏剧艺术中的作用，就要求灯光设计要审慎的运用这只能赋予演员和空间“这两者以生命”的艺术元素；就要求灯光设计要自觉地探索剧本的内在精神，理解导演舞台处理的意图，根据画面的构图原则，协助导演深刻揭示出舞台行动的内涵和角色的心灵造型空间。一、作为“画笔”的舞台灯光舞台灯光的全部意义在于：其光线对戏剧空间中的人物、景物、服装和道具的有选择的刻画和描绘，进而所组织起的统一的戏剧视象空间。在这个过程中，舞台灯光就像一只“画笔”，根据规定情景的内外部动作和自身特有的光线形态，通过突出主体，强调视觉中心；或通过隐蔽陪体，强调错觉；或通过提供投影，强调幻境等手法，来恰如其分地展示“事物的空间特征”，2并由此昭示出戏剧的内容和力量。舞台灯光具有“画笔”的作用，不仅得益于科学技术的发展，也得益于新的戏剧观念。从历史上看，舞台灯光具有“画笔”的作用，与现代舞台灯光艺术概念的形成具有直接的关系。一般来说，我们对现代舞台灯光艺术的理解，是建立在这样两个内容基础上的。在艺术观念层面上，体现为对灯光可塑性的认识；在科学技术层面上，体现为对灯光可控性的掌握。舞台灯光的可塑性是指灯光对戏剧气氛的渲染、景物的塑造、人物的刻画。舞台灯光的可控性是指对灯光光亮度、光的投射区域以及色彩的有目的的控制。只有灯光在技术上，能实现符合创作主体需要的对光亮度、光的投射区域和色彩的控制，作为传达视觉信息的艺术表现的可塑性才能成为可能。现代舞台灯光艺术理论的奠基人，瑞士导演兼舞台美术设计家阿道尔夫?阿庇亚说：“演员表现戏剧，三维空间为演员的造型的形态服务，灯光又赋予这两者以生命。”3这种生命的赋予，就是具有“画笔”作用的舞台灯光，在其可控性和可塑性基础之上，赋予演员和空间以意义的过程。借助阿道尔夫?阿庇亚的特里斯坦和伊索尔达的设计阐述，我们可以清楚看到，作为“画笔”的灯光是怎样通过其可控性、可塑性赋予演员和空间以生命的。例如，第三幕中，特里斯坦身带剑伤等待伊索尔达的到来那段戏中：“美好的灿烂的阳光，实际上这是他们的幻觉，缓缓地沉向海底，落日的最后的余辉像血红的花环那样笼住他们当阳光仅是特里斯坦痛苦的来源时，就不应该直接去照射他，而当他能接受阳光的存在而且赖以观看周围世界时，阳光就立刻照亮了他的脸部。”4根据这段词语的描述，我们可以清楚看到，舞台灯光可塑性的具体体现方式：一是由大面积的气氛光线所描绘出的具有特定情感倾向的角色生活的环境氛围来实现的。如：阳光、落日、余辉；二是由专用灯对环境中角色的内心情感、思想的外化来完成的。如：血红的花环、阴影；三是由对角色进行刻画的重点光线，也即局部照明光线给予实现的。在这里，灯光有如画家手中的“画笔”，通过持续不断地更动的气氛光、造型光和重点光对空间物象有目的的描绘和刻画，创造出了一个个传达特定视觉含义的舞台画面。如果说，阿道尔夫?阿庇亚的灯光是以强调“事物的空间特征”为其艺术创作的美学原则的话，那么，在后来的斯沃博达那里，灯光不仅仅是“画笔”用以对戏剧空间事物进行渲染、塑造、刻画；有时，舞台灯光本身就是画面，直接参与到戏剧动作的表现之中，并对戏剧动作做出独特审美解释。斯沃博达的演剧美学思想，是建立在运动、变化并赋予戏剧空间以巨大的“暗示性”基础上，并由此创造出动作的“心灵造型空间”。在斯沃博达所设计的演出中，作为“画笔”的灯光所营造出的充满想象的视觉幻象世界，构成了对戏剧内容的视觉化的叙述。特别是投影、影像作为画笔概念的延伸，它不仅可以表现“事物的空间特征”，有时，它自己甚至创造“事物的空间特征”。例如：在奥德赛一剧中，大海的影像、神喻的眼睛等等，构成了角色内心动作的视觉化表现，也即动作的“心灵造型空间”。作为“画笔”的舞台灯光，是以人、空间为其可塑的媒介物，通过光线、光影和色彩，把观众对人物、空间物象的有选择性的视觉注意，体现为“被知觉为被照射的事物的空间特性”。6这种“事物的空间特性”，就是指演员、舞台和布景以及各种不同的视觉因素所融合的统一整体，也就是被观众视知觉感知的戏剧的情节、戏剧的人物、戏剧的情感和戏剧的思想。当然，作为“画笔”的舞台灯光，其创作出发点，必须依附于文本的内在精神气息，必须依附于导演的场面调度。这种依附，并不是被动地以丧失自身独特审美特性为代价，而是，要以一种积极主动的创作姿态，解读、分析导演的构思和意图。唯其如此，舞台灯光在运用自身特有的光、色、影，对空间视觉画面的组织过程中，才能既保证其作为戏剧艺术的一个表现系统，传达出它对戏剧动作的独特审美观照；同时，又能将舞台空间中一切可视的视觉因素做有效的安排，协助导演组织起完整而统一的视觉画面。二、“画面感”的内在逻辑规定性：视觉中心从绘画的角度而言，视觉中心就是画面中不断引起视觉注意力的形象。它可以是人物，也可以是景物，也可以是某种抽象之物。戏剧舞台画面中的视觉中心，同样也是不断引起视觉注意力的形象。所不同的是，其视觉中心，只能是叙事主体的演员。有时，舞台中的某种物象也会不断引起视觉注意力，但就其本质而言，它是作为演员的喻体而存在的。任何视觉中心，都必须在一定的范围才能确立。鲁道夫?阿恩海姆在中心的力量视觉艺术构图研究中指出：“中心毫无疑问是由图型的边界决定的。这个边界指明了什么属于其范围，什么不属于其范围，只是在这个范围被确定之后，才能看到一幅构图的各个部分围绕其中心而组成。”9在戏剧艺术中，这个范围便是镜框舞台限定的戏剧动作发生过程中角色生存的空间场所。这个空间场所，包含有三个层面的含义：一是指舞台本身的建筑空间场所。它对范围进行客观规定；二是指再造的角色生活的空间场所。它是一种主观符号化的环境对范围的限定；三是指戏剧世界中意义、习俗等具有特定文化属性的内在心理世界的空间场所。它主要表现为一种结构关系和意义。在上述三种空间场所中，其视觉中心的概念存有明显差异。在建筑空间场所中，其视觉中心是镜框舞台对角线的交点。它是不变的，属于固定的舞台建筑环境。在角色生活的空间场所中，其视觉中心属于构成其环境的平衡点。它是相对静态的，可随环境的改变而改变。第三种视觉中心是由角色的动作中心构成的，它具有动态的性质。它可以随场面调度的改变而改变并使前两种中心的存在获得价值和意义。在我们已知的戏剧概念中，正是第三种视觉中心的存在，构成了戏剧之所以成为戏剧的内在的质的规定性。三、“画面感”的核心问题：构图构图，是一个外来的造型艺术术语，原指在平面的空间中运用透视、明暗、色阶等手法，来安排、处理表现对象的位置和关系，把个别和局部的形象组成一个艺术性较高的整体，传达创作主体的思想观念、美学理想等。在戏剧艺术中，对规定情景中的人、景、物进行有组织的安排、分配、并置，通过舞台调度整理出的一个符合创作者创作主观意图的艺术整体，在视觉上通常被称为舞台画面。舞台调度与构图的动词词性具有相通的含义。舞台画面与构图的名词词性相通。因此，在戏剧舞台中，构图就是通过场面调度，实现演员与其环境所构成的一种有意味的画面构图关系的创造。画面构图的目的，就是以图像的方式叙事、抒情、由于戏剧是以“空间立体性和时间连续性”为其存在的必要前提，因此，我们可以把戏剧理解为：是一幅幅不断流动着的即时性的舞台画面。一百多年前，瑞士导演阿道尔夫?阿庇亚认为戏剧演出“是织在时间上的图画。”因此，在阿庇亚的戏剧世界中，构图不仅是舞台动作、画面的组织方法、手段，甚至还具有一种戏剧创作方法论的含义。就是在当代英国导演彼得?布鲁克对戏剧本质特性的最简约的概括中，我们依然可以清楚感受到，构图在其间所起的巨大作用。他说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”13如果我们把这个人以什么方式走，理解为是表演问题；那么，这个人在一定的时间内如何走过这个空间，也即这个人与空间构成一种什么样的动态关系，就是画面的构图问题。因为，从结构主义和符号学的角度来看，“在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定的。”14当我们从画面的角度理解这个“因素之间的关系”时，其外部的存在样态，就是指的画面构图。这种从结构主义的角度，把人和空间统一起来的认识，不是新观点。但在当下仍具有特别的意义。因为，有一些戏剧工作者，尽管承认戏剧是综合艺术，但在具体创作中，却仍把戏剧狭隘的理解为是某一单一门类的艺术创作，并对构图概念进行庸俗化的运用。把机械地对称，理解为是构图中的平衡，不知道非对称，同样可以取得平衡，而这种平衡展现出的对人物的内在本质的刻画，恰巧是构图传情、抒意的更为深层的价值体现。戏剧中的画面构图，具有静态和动态两种倾向的含义。静态构图一般是指由演员与其环境构成的相对静止的空间位置关系而形成的舞台画面；而动态构图则是指由演员与其环境所构成的不断变换的空间位置关系而形成的舞台画面。前者，表现为角色与环境的相对静态的空间位置；而后者，则体现为角色与环境的空间位置的连续性改变。这种空间位置的连续性改变，具有双重含义：一是体现为角色的空间位移，也既“角色从一个点移动到另一个点”1的5线所形成的动态画面构图；二是由布景、灯光等其它戏剧元素的运动、变化，使动作生发出新的含义而呈现出的动态构图。静态构图与动态构图一样，都体现为一个特定的戏剧时间段落，而非一个戏剧时间的瞬间。否则，戏剧进程中的每一个瞬间都变成了一个舞台画面，这显然不符合我们对画面的理解，也不符合我们对戏剧的理解。四、“画面感”的视觉化问题：传达信息舞台画面构图的叙事、抒情、传意，是建立在创作主体对戏剧元素在空间中的有目的的突出、强调，将意义蕴涵于视觉画面之中，并传达给观众。这种信息传达，具有双向交流的特点。首先，表现为创作主体根据民族的文化心理、习俗以及造型艺术的共通性视觉原理，通过画面构图，建立与观众在意识、思想和观念上的信息交流和沟通；其次，是观众以舞台画面为基础，进行视觉阅读、视觉理解，显示为观众能“看见”什么，和“看见”多少。这种“看见”，包含观众对舞台画面表层内容的认知、发现，同时又包含着创造出舞台画面之外的深层内容即精神性的内容。当然，这种创造性的视觉理解，一定要与舞台画面的结构性质保持同构。用格式塔心理学美学的方法来看，就是通过对舞台画面内容在“知觉上的完形”，使这种创造性的视觉理解所呈现出的精神性内容具有统一的性质。因为画面中的视觉元素“所展示出来的结构性质都与它们所要表现的情感活动的结构性质有着一致性。”17因此，我们可以说，观众在对舞台画面的视觉审美过程中，其物质的、外在的表层信息，与精神的、内在的深层信息之间在结构性质上同样是一致的。而且，观众直观“看见”的舞台画面的表层的信息量愈大，说明舞台画面可能诱发的精神性的信息量就愈大，其相互认知的文化心理程度就愈大。在戏剧信息传达过程中，舞台灯光较之其它戏剧元素而言，所起的作用是非凡的。它可以通过其瞬息万变的光线、色彩形象，通过对舞台空间中的人、景、物的描绘、刻画，或以直观的方式，将物象信息直接展现在观众面前；或以隐喻、抽象的方式，将物象信息进行改变，从而使其蕴涵一种符合创作主体主观精神的视觉信息。