C第三章影视艺术语言的语法

影视艺术基础 第三章 影视艺术语言的语法 本章总目：第一节 词法：镜头、画面与声音一、镜头（一）镜头的作用（二）镜头的景别（三）镜头的焦距（四）镜头的运动（五）镜头的角度（六）镜头的视点二、声音（一）声音的分类（二）声音的表现功能（三）声画关系第二节 句法：蒙太奇与长镜头一、蒙太奇（一）定义（二）蒙太奇的产生（三）蒙太奇的分类二、长镜头（一）定义（二）场面调度（三）两种场面调度第三节 修辞：光线、色彩与构图一、光线（一）光位（二）造型光（三）三点布光法（四）现代影视广告照明特点二、色彩（一）色彩的本质（二）色彩的基本理论（三）色彩的主要功能三、构图（一）影视构图特点、（二）画面构图的两种方式（三）画面构图的两种流派影视艺术语言的语法体系由词法、句法和修辞所构成，其词法包括镜头、画面和声音，句法包 括蒙太奇和长镜头，修辞则包括光、色彩和构图。第一节 词法：镜头、画面与声音一、镜头与画面1、镜头的两层含义 镜头，是影视艺术语言中一个最常见而又重要的元素。（1）指摄影或摄像机上用的光学镜头，即由透镜系统组合而成的光学部件。（2）指影视艺术语言中的镜头，即摄影（像）机从开机到停机时所拍摄的连续画面。它可以是 单个的画面，也可以是连续的画面。法国电视理论家马尔丹定义： “镜头是拍摄过程中摄影机的马达开启至停止这段时间内被感光 的那段胶片。从剪辑角度看，使之剪两次与接两次之间的那段影片。从观众角度看，便是两个镜头 之间的那段影片。 ”作为影视语言的镜头显然使用的是第二种含义。2、镜头与画面的区别 画面，原本是来源于绘画的用语。影视画面是客观物体的具体映像。在电影、电视中，画面具 有它的特性。一般一幅或一帧画面不能拿出来单独欣赏，它通常需要一连串画面才能表达一个完整 的映像，所以具有不完整性。镜头与画面有关。如果摄像机不动，也无景别变化，一个镜头就是一个画面，此时镜头与画面 同义。如果在一次拍摄中移动了摄像机， 或转换了景别， 则影像构图可能改变， 依次产生了一组画面， 但整个过程只开了一次机，只是一个镜头而已。此时镜头与画面就不完全相同了。（一）镜头的作用在一部影视作品中，其完整的叙事往往由镜头、场面和段落所构成。场面 是在同一时间和地点发生的一个统一的动作，它可以由一个但通常由一组镜头组成，相当 于文学作品的语句。场面往往是影视广告中的主体。段落 是表现影视作品一整段剧情的一组场面。相当于文学的句群或章节。由于时间原因，影视 广告中往往只有一个段落。因此，影视广告的成败在于要用简洁的镜头和场面来叙事。 镜头是最小的叙事单位，也是最小的影视图像语言单位。在运用镜头创造影像（编码）或分析镜头鉴赏影视作品（解码）时， 景别、焦距、运动、角度、 视点 是必须考虑的基本因素。（二）镜头的景别 镜头的景别是指指被摄主体在画面中呈现的范围。分为远景、全景、中景、近景、特写等。它 是一种最重要、最外在的视觉语言形式，决定着观众未来视域的大小。1、远景（大全景）从远距离拍摄、表现广阔场景的影视镜头或画面。（1）常用来表现规模浩大的人或动物的群体活动，渲染宏伟场面的磅礴气势；（2）抒发情感、创造意境； （跟于内心不平静的人物后，以自然景物远景的空镜头衬托）（3）多数用于开头或剧情发展中需要停顿的地方；（4）电影中长度在 5 米以上；电视中长 6 秒以上。 目前，电视清晰度不高，少用远景，高清电视出现将改变之。广告中不常用。2、全景能够摄入人物全身或场景全貌的影视镜头或画面。常用来描写人物的整体动作、人物与人物关系、人与环境关系等，可将人与环境融为一体。全 景一般用于一个新场面的开始，或突出某个特定的画面；也可与特写相接造成视觉和情绪上的大幅 度跳跃。广告中不常用。全景画面具有描述性和客观性。3、中景摄取人物膝盖以上部分或场景局部的影视镜头或画面。 能为演员提供较大活动空间；可使观众看清人物动作表情，非常适合观众的视觉距离；可展示 几人活动；利于交待人人、人物关系。是表演常用镜头，在影视作品中有较大比例，是决定一部影 视作品成败的重要因素。4、近景摄取人物腰部（一说胸部）以上或物体局部的影视镜头或画面。 能看清面部表情，或某些形体动作以及物体的一些细节；记录下人物内心反应，更详细地表现 人物脸部表情、肩部动作和手的动作；广告中常用。5、特写呈现人物面部或被摄对象细部的影视镜头或画面。 （格里菲斯所创） 表现力极为丰富，给观众以逼近感，有极强提醒和暗示作用。广告中大量使用，以强调产品， 形成视觉冲击力。电影中因逼迫感过重不宜多用，电视中宜多用，因大小与观众差不多。在影片分镜头拍摄中，确定一个画面选用什么景别，是导演和摄影师重要的创作活动之一。（三）镜头的焦距 从镜头外射进的平行光在透镜后面聚合成一点称为焦点。由焦点到镜头中心点的距离便是焦 距。不同焦距的物镜拍摄可以获得不同的镜头/ 画面。焦距长的物镜成像大，焦距短像小。1、标准镜头焦距长度接近相机画幅对角线长度的镜头 ,与人眼视角及观测情形相近。 135 相机标镜焦距为50mm ，120 相机为 80mm ；35mm 胶片电影摄像机标镜焦距为 50mm ；电视摄像机标镜焦距为 25mm 。2、短焦距镜头（广角镜头）焦距短于、视角大于标准镜头的镜头。 135 相机广角镜焦距一般为 30mm ，超广角焦距一般在 22mm 左右。广角特性：（1）景深大，有利于把纵深度大的被摄体清晰地表现出来；（2）视角大，有利于近距离摄取较广阔景物范围，尤擅室内；（ 3）纵深景物近大远小收缩比例强烈，画面透视感强，创造特定影视形象和渲染特定的艺术 氛围，增强作品节奏感；（4）影像畸变像差较大，尤其在画面边缘部分。3、长焦距镜头： 焦距长于、视角小于标准镜头的镜头。 135 相机长焦 200mm 左右为远摄镜头， 300mm 左右为 超远摄镜头。长焦特性：（1）景深小，有利于摄取虚实结合的影像； （2）视角小，能远距离摄取景物较大的影像且不干扰被摄对象；（3）能使纵深景物的近大远小的比例缩小，使前后景物在画面上紧凑，压缩了画面透视的纵 深感，动体空间位移难于觉察；（4）影像畸变像差小，在人像摄影中尤为见长。4、变焦距镜头： 焦距可在较大幅度内自由调节的镜头。世界上第一只变焦镜头问世于 1959 年，焦距为 36mm-82mm ，用于 135 相机。（四）镜头的运动镜头的运动是指镜头相对于被摄对象的位置变化，及其在位置变化的运动过程中所拍摄的动态镜头 / 画面。主要有五种基本形式：1、推 摄影机沿光轴向前移动，或将焦距由短焦逐渐调至长焦的拍摄方式。2、拉 与推镜头相反，由局部到整体，被摄体由大变小，背景由小变大。3、摇 摄影机位置不变，只是镜头沿轴线方向转动，机身呈现上下、左右的旋转运动。 包括：水平左右摇、垂直上下摇、上下左右复合摇。4、移摄影机沿水平作各方向移动拍摄及其所摄取的镜头/ 画面。摇移：向左或向右移动；跟移：向前或向后移动。5、跟 摄影机跟随被摄体拍摄。（ 1）跟拍特点：镜头始终跟随一个动体运动；移动速度与动体保持一致；主体在画框中位置、 面积相对稳定；背景始终处于变化中。（ 2）跟移形式： 前跟：镜头设在动体前方，跟拍主体的正面；纵向跟移后跟：镜头设在动体后方，跟拍主体的背面； 侧跟：镜头光轴与主体运动方向垂直，跟拍主体侧面。横向跟移（3）跟拍作用：可在运动中表现动体的形态和情绪：固定镜头宜表现动体在空间中的位置变化；摇镜头宜在短 距离运动中表现动体形态和情绪；跟镜头宜在运动中表现运动主体的形态和表情。能强化运动速度感，烘托渲染人物情绪：运动物体、镜头运动和背景空间三项均在运动。 跟随主体运动，形成步步深入现场的参与效果和纪实效果。6、升降镜头 摄影机离开地面位置，在空间上作上下位置移动的拍摄。升降镜头常常用来展示场景、事件的规模、气氛等，或者是表现处于上升和下降时人物的主观 感受和视点变化，或者是表现一种画面内在的含意与情绪。7、起幅、落幅一般情况下，运动镜头在开始和结束时都有一定时间长度的静止画面，这样的静止画面就叫做 起幅、落幅。（五）镜头的角度镜头角度指的是摄影 / 摄像机拍摄画面时选取的视角。分为：仰角度、平角度、俯角度、倾斜角 度。倾斜镜头拍摄的画面可以产生不稳定、惊险、滑稽、不可捉摸等视觉效果。（六）镜头的视点镜头的视点是镜头所模拟的观察者（包括摄影 / 摄像师、观众和剧中角色）的视野。1、客观镜头（中立镜头）模拟摄影师或观众的眼睛， 从旁观者角度客观地描述人物活动和情节发展的叙事镜头 /画面， 是 常见的。2、主观镜头模拟剧中角度的眼睛，是表现剧中角色视点的镜头 / 画面。（1）将摄影机镜头作为剧中角色的眼睛所拍摄的镜头/ 画面；（ 2）让镜头代表剧中角色参与表演；（ 3）导演对剧中角色、事件的主观感受或评论。3、正、反打镜头正、反打镜头一般在表现人物对话时用得比较多： 如果前一个镜头从正面拍摄说话人或听话人， 此镜头便为正打；紧接着的后一个镜头如果从此人的反面或反侧面拍摄，便是反打或反拍。能使环境表现更加完整，场面更加真实。可以起到对比、暗示、强调和渲染作用。二、声音作为视听艺术， 影视艺术的声音无疑也是其系统的重要构成。 如果说镜头 / 画面是影视艺术视觉 语言的最小单位，那么声音则是听觉语言的最小单位。声音既可以独立表义，也可以与镜头 / 画面结合表达特定的含义。当然，不论是独立表义，还是 与画面结合表义， 在具体的影视作品中， 声音都是伴随着镜头 / 画面而存在的尽管其表达可能与 镜头 / 画面并无直观联系，但它们仍是一个统一的整体。（一）分类主要有三类：人声、音响、音乐。1 、人声即人在表达思想和情感时发出的各种声音，包括说话、呼喊、歌唱、感叹以及哭、笑、抽泣、 吱唔、咳嗽等等，是作品中角色交流的主要手段，并具有刻画人物性格、表现人物心理、推动情节 发展的重要作用。可分成直接人声和间接人声两种表现形式。（1）直接人声 可以在听到声音的同时见到发声者并且口型与声音同步（包括配音的对口型）的人声。如对话、 争吵、自言自语、哭泣、大笑、其它发声者和发声动作、过程的声音。（2）间接人声 在银幕或荧屏上看不到发声者和发声动作、过程，或只见到发声者的发声动作、过程却听不到 声音，只能通过打在银幕上的文字间接地理解其内容的人声。间接人声除电影默片中的字幕， 还有画外音 声源不在银幕或荧屏画框可视空间内的声音，既可是人声，也可是音响或音乐形式表现的人物的旁白、 独白和作为故事叙述者 （既 可是剧中角色，也可是作品的创作者）的解说。默片字幕与直接人声的功能基本相同。2 、音乐 影视音乐不同于一般的音乐。纯粹的音乐是一种时间艺术，没有直观空间呈现；影视音乐则是 与影像空间结合在一起的， 既融于银幕或荧屏画面中， 也以镜头 / 画面及其构成的叙事为乐思的来源， 表达的是影视角色的情感、情绪，渲染的是画面场景的氛围，表现的是影视叙事的主题。在时间流程上，影视音乐丧失了演奏音乐的连贯性，而与影视作品的情节发展相伴而行，并根 据情节发展的需要时隐时现，呈现出“分段陈述，间断出现”的形态。影视音乐包括配乐（主题音乐、背景音乐）和歌曲（主题歌、插曲），主要分有声源音乐和无 声源音乐两大类。（1）有声源音乐 （画内音乐、客观性音乐）：可在镜头 / 画面中找到声源的音乐。（2）无声源音乐 （画外音乐、主观性音乐）：不能在影视镜头/ 画面中找到声源的音乐。它表达着创作者对画面所表现客观世界的主观感受， 是根据塑造人物性格和渲染环境气氛等需要设计的， 并以其特有的深度和强度补充画面不易表达的情绪和感情，或对画面内容起着解释、充实、评论作 用。3 、音响影视作品中除人声和音乐之外的所有声音，甚至包括作为背景或环境因素存在的人声和音乐。 除了真实地反映客观世界和有效地作用于人们的感情，还能够以画外音的形式扩展画面空间，增强 作品的艺术的张力。（ 1）动作音响（2）自然音响（3）背景音响（ 4）机械音响（5）枪炮音响（6）特殊音响（二）声音的表现功能1 、增强了真实感首先是由观众的感官还原的时空真实感， 因为人对客观现实的感知本来就是视觉和听觉并存的。 其次是叙事的真实感，比如人物隔墙偷听，在无声电影中由于无法展示被偷听者所讲的话，只好将 被偷听的人用画面展示， 但实际上偷听者是看不到被偷听人的， 这是违反人物和观众的感知真实的。2 、增强了连贯性 电影的二维画面展示的是三维空间，而空间是有间断的镜头与镜头的组接间有空间间断， 甚至同一镜头的画格与画格间也有细微的间断。声音则在四维时间上延续，连贯的声音（时间）作 为桥梁连接了画面（空间）。3 、解放了画面 默片时代，画面担负了“解释声音”的任务，本该由语言承担的叙事任务只好借助演员表演或 别的隐喻方式表现，无法用形象表达的抽象意思则需要字幕表达，会影响观众对画面的视觉享受。现在字幕主要起“翻译”、“助听”作用，不是“解释”画面的作用；且位置常在银幕下方或 一侧，基本不影响画面。 不像默片时代字幕是插在相邻画面之间的，整幕是白底黑字，因此才叫字幕4 、使沉默升格为一种表现手段 特别的东西往往具有特殊表现力，而特别也是相对的。黑白片时代，染上去的彩色具有表现价 值，但在彩色片时代，部分的黑白才具有表现价值。同理，无声片时代，一点点偶然的音响都具有 表现价值，而在有声片中，突然的沉默才具有表现价值，形成“大音希声、大象无形”之效。5 、使省略升格为一种表现手段 可用声音形成的听觉虚像来代替画面的视觉实像，形成对画面省略。省略可分为两种： （ 1）主动的省略 ：为叙事简洁。如：一小孩做作业的画面配以另一房间父母的争吵声音代替吵 架的画面，简洁地叙述了孩子成长的环境。（ 2）被动的省略 ：回避一些视觉上丑的、刺激的或有悖伦理规范的场面。如上厕所、性爱。（三）声画关系 如果说声、画分别表达的是单词的含义，那么声画结合表达的则是词组的含义。 声画关系主要有两种类型：1 、声画合一（声画同步） 声音与画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消 失，两者相互吻合；或声音与画面所表现的内容、思想、情感、情绪、氛围等完全一致，二者相辅 相成，互为因果，相互加强补充。这一关系主要用于增强表现对象的真实感和感染力。2 、声画对位声音与画面的非同步结合， 即声音与画面既不是按现实逻辑配合， 所表现的也不是相同的内容， 甚至是相反的内容，但二者结合却能表现特定的含义。“对位”一词原是乐理术语，在普多夫金等人发表于 1928 年的宣言中首次提出了“声画对位” 的学说意指将声音作为一个独立的艺术元素在电影中使用。（ 1）声画并行 （声画分立、声画对列） 声音与画面各走各的系列，二者相互剥离，各自独立，声音以画外音的形式出现。主要作用是 在客观的画面与主观的声音的剥离中揭示人物的内心世界，有时也被用为以声音衔接画面，转换时 空。（ 2）声画对立 声音表现的情绪、气氛、节奏甚至内容与画面相反或者不和谐，形成悲与喜、庄与谐、慢与快、 沉重与轻松等对立效果。这种关系的表现功能更强，常具有暗示、隐喻、讽刺的修辞效果。第二节 句法：蒙太奇和长镜头 最早的电影是不经过剪辑的，其一般制作过程是将电影摄像机固定放置在一个位置，然后不停 机地记录人物表演者或其他活动物体的表演、运动全过程，它只能记录一个场景单一、故事情节单 一的事件。后来，由于一些偶然事件（比如摄影师无意间将两段在不同时间、不同地点拍摄的画面放在一 起顺序播放）和一些早期电影艺术家苦心思考的结果，人们发现了一种新的电影画面剪接方式：蒙 太奇。一、蒙太奇与蒙太奇思维（一）定义蒙太奇（ Montage）原是法语建筑学中的一个名词，指装配、组合、构成。后被借用到电影中， 指按照生活的逻辑和美学原则，把一个个镜头组接起来。许南明电影艺术词典定义：蒙太奇应包含三层意思：（ 1）影视作品剪辑的具体技巧和技法；（ 2）影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全 部艺术技巧；（ 3）影视艺术反映现实的独特的艺术思维方式映像思维，也可称为蒙太奇思维。（二）蒙太奇的产生蒙太奇最早的萌芽出现在英国布莱顿学派（ Brighton School ）3的影片里， 1900年至 1901年， 该学派摄影师斯密士在拍摄小医生、丑恶的牙齿、美术学校的老鼠等影片中，有意识 地改变了景别和角度， 将不同视点的镜头连接起来； 后来他和导演威廉逊等人又在 祖母的放大镜 、 中国教会被袭记等影片中，分别使用了放大镜和视点转换等方法，交替使用远景、特写等景别 拍摄追逐场面，还将摄影机放在小船上拍摄沿岸景物，形成了“移动摄影”。这些标志着蒙太奇叙 事功能的出现。蒙太奇的理论先驱有：1、维尔托夫：A主张通过组织拍摄素材引导观众达到明确的思想结论，提倡出其不意地捕捉生活。B电影的任务归结为单纯的摄录生活。认为蒙太奇就是这种组织的基本手段。蒙太奇可以选择 电影观察的最重要瞬间，将这些观察按照联想的原则加以连接，有节奏地组织素材，以加深其情绪 感染力。通过镜头画面和字幕的结合来解释拍摄在胶片上的事件的意义。2、库里肖夫：A把电影看成是外部动作的艺术，须由造型手段和蒙太奇来再现。B认为内容产生于各个镜头的组合及剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。3、爱森斯坦3 该派人大都在一名为 “布莱顿” 的休闲小镇或其周边地区工作， 他们对于电影特技效果和剪辑技巧的探索影响了其 他国家。A蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，也不仅仅归结为将情节元素加以联结，而是按照内在叙事 节奏和联想之需来联结材料。B两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种东西，即对所描绘的事物进行思想评价的契机，这是蒙太奇的最重要特点。C蒙太奇的作用不仅在产生效果，更重要的可以通过它的特殊功能来阐明思想。4、普多夫金A蒙太奇只是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。B把蒙太奇与思维过程联系在一起，认为蒙太奇比任何艺术更能完整地体现思维形式。蒙太奇之所以能成为一个为人们所理解的叙事方式，是因为它合乎人们观察和理解事物的思维习惯。也就是说，人们的生活经验是蒙太奇这种电影画面语言可被接受的基础。表明：同样的镜头，如果按不同的顺序进行组接，它们所传达的意义是不同的。这种顺序的依 据，实际上就是生活中的逻辑关系。在镜头语言中，可以为了不同的意图，表达不同的思想。通过蒙太奇的特殊表意功能对镜头进 行处理安排，则会形成不同的逻辑关系。由于画面本身具有的真实感，使得不知情的观众对创作者 在荧屏上创造的逻辑关系有种不可抗拒的认同。可以说，一部影片的镜头连接是以人物和观众的视觉或思想为基础的。任何两个相连的镜头都 会使人以为它们有时间上或空间上的关系，或者同时有这两种关系。观众会以为几乎任何两个接连 出现的形象之间都存在某种联系，而不问它们之间是否真有关系。例如，镜头中出现了一个人物，观众就会认为在下一个镜头里看到下面的六种情景：1剧中人真正看到或当时正在看到的东西；2剧中人所思考的；3剧中人的想像或回忆所引出的事物；4剧中人力图看到的事物；5 剧中人的思想倾向（如：他听到了一个声音，摄像机随即向观众展示音源） ；6在剧中人的视线、思想或回忆之外与他有关的人或事（如：某人在对方不知道的情况下掩蔽起来，监视对方）在 1 与 2 中，镜头间的联系是由人物自身确定的；在3 与 4 中，镜头间的联系是由观众这个媒介来完成的。由于观众所见与镜头中人物所见是吻合的，所以两者的思想意识也就一致。这正是电 影中的基本现象，也是蒙太奇语言之所以能被使用和接受的基础。蒙太奇理念的运用，使电影画面具备了无限表意的可能性。从理论上说，几乎所有故事情节和 抽象理念都可以用画面进行表达。爱森斯坦为了让人们相信“蒙太奇”的表意功能强大，曾放言说 准备将马克思的著名理论著作资本论用电影拍摄出来。电影技术的音画结合方式极大拓宽了画面表意和叙事的局限性，只要将画面配以语音内容，就 可以极大地提高画面表意和叙事的能力。请看电视片迎接挑战，创作者通过音（旁白）画结合 方式，表达了一个极为抽象的生命劝诫话题。旁白画面年轻的朋友，你可知道，世界上最平凡而又最珍贵，最容易被忽视而又最令人追悔 的是什么？这就是时间， 是构成你生命的分分秒秒。 当今世界，高速度、高节奏已成为现代 化的标志。新旧更替，星移斗转，时间观念在迅速 变化。但是，并非所有人都意识到时间计量 单位的变化。多么令人遗憾，“一慢二看三通过” 竟成 了某些人时间的绝妙写照。难道商品有价，时间无价？慢吞吞的节 奏断送了多少年华！视虚度为沉稳，无异于漫步在生命的沉船上。（飞快的脚步）（急匆匆的赶路人）（快节奏的工业画面）（各种钟表）（交通口号牌）（被阻塞的长长的车队）（懒散的人）（三）蒙太奇的分类1、叙事性蒙太奇：通过一个个画面，来讲述动作、交待情节、演示故事。必须具备连续性和联系性。连续式 ：一条线索或一个连贯动作的连续出现。优点：脉络清晰，交待清楚，易理解接受。 缺点：缺乏时空及场面的变换，有时易造成平铺直叙的感觉。平行式：两条或两条以上的情节线索并列表现、交错叙述，把相同时间、不同空间发生的事 件交错表现出来。有时也有几条线索，时空都不相同。优点：节省时间，丰富容量。交叉式 ：两个以上具有同时性的动作或场景交替出现。 由平行式发展而来，但更强调同时性、 密切的因果关系及迅速频繁的交替表现。优点：使动作和场景产生互相影响、加强的作用，形成激烈紧张气氛或惊心动魄的印象。2、表现性蒙太奇： 不是以事件发展顺序为依据的镜头组合，而是通过不同内容镜头的对列，来暗示、比喻，表达 一个原来不曾有的新含义，一种比人们所看到的表面现象更深刻、更富有哲理的东西。在很大程度上是为了表达某种思想或某种情绪意境，造成一种情感的冲击力。功能 创造隐喻；创造节奏；创造悬念；创造情绪效果；创造思想形式对比式 ：把两种思想内容截然相反的镜头并列在一起，利用它们间的冲突造成强烈的对比，以表达某种 寓意、情绪或思想。 隐喻式 ： 通过镜头的对列将两个不同性质的事物间的某种相类似的特征突现出来，以此喻彼，刺激观众 的感受。特点：巨大的概括力和简洁的表现手法相结合，有强烈的情绪感染力和造型表现力。 心理式 ：通过镜头的组接展示人物的心理活动。特点：片断性和跳跃性，主观色彩强烈。 抒情式： 即在一段叙事镜头之后恰当地切入象征情绪、情感的空镜头；或通过画面、音响或声画组接创 造一种诗情画意。 复现式 ： 前面出现过的镜头或场面，在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。3、多重蒙太奇在一场戏或是一个段落中运用两种以上的蒙太奇技法架构情节、 铺陈故事， 使得影像传达的信 息量更加丰富、影片把控的节奏更加凝练多变、渲染的情绪更加跌宕起伏、阐述的意境更加深远辽 阔，让观众能通过镜头与镜头间渐次展现的元素和彼此间的微妙联系， 产生出丰富的联想和情感体 验。二、长镜头镜头内部蒙太奇（一）定义 蒙太奇是不同电视画面组之间进行有意义剪接的一个基本原理。也就是说，蒙太奇可以把彼此 独立的画面片断有机连接到一起，从而叙述一个事件，表达概念。但是，这些彼此独立的画面内部 表意有什么原理呢？一般说来，进行蒙太奇组合的独立的影视画面片断可以分成两类，一类是“场面调度”较为静 止的画面，另一类是“场面调度”处于频繁运动状态的画面，称为长镜头。它指的是在一段持续时 间内连续摄取的、占用胶片 / 磁带较长的镜头。长镜头分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头和 运动长镜头四种。（二）场面调度场面调度 ：出自法文 mise en sc ne，初始用于舞台剧， 指导演对一个场景内演员的行动路线、 位置和演员间的交流等活动进行艺术性处理。后被借用到电影艺术中来，指导导演对画框内事物的 安排。它是导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。它包括演员调度和镜头调度两 个层次。（三）两种场面调度1、演员调度 ： 指导演通过演员的运动方向，所处位置更动以及演员之间发生交流的动态与静态的变化等，造 成画面的不同造型、不同景别、揭示人物关系及情绪的变化，以获得银幕效果。2、镜头调度 ：指导演运用摄影机的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，俯仰、平斜等不同视角以 及远、全、中、近、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系、 环境气氛的变化及事件的进展。场面调度处于频繁运动态的画面 ：指导演通过演员和摄影机的运动，利用一个镜头内景别、构 图、光影、场面、环境气氛、人物动作等造型因素的变化，来加强这个镜头记录人和事物在一段时 间内的运动状态，也就是长镜头。长镜头画面遵守了空间的统一性，使画面具有完整性和真实性。场面调度较为静止的画面 ：指画面的镜头调度极为复杂，可以采用推、拉、摇、移、升、降等 各种方式，但演员的空间调度过于有限，或者说演员是表达一个内容、意义相对单一的动作，只进 行一些与周围环境和其它事物相关关系单一表演，比如人物特写镜头、物体特写镜头等。英国影片鹰不飞的时候有一个著名的长镜头画面段落。这部影片描写的是一个真实的故事，说的是一对年轻夫妇在战争期间，在南非某地开创和管理 动物保护区。夫妻俩带着一个孩子生活在丛林荆棘之中。有一天，孩子没有告诉父母就离开了宿营 地，碰见一只暂时被母狮放置在那儿的幼狮。孩子并不知道危险，竟把幼狮抱起来带走了。这时， 母狮可能是听到了声音，也可能是闻到了人的气味，便赶向兽穴，然后循着小孩的足迹追去。而那 孩子并不知道大祸临头，孩子父母见状惊恐万分，他们知道母狮随时都有可能扑向夺走它的宝贝的 鲁莽的孩子。接下来，导演用了一个全景，把父母、孩子与母狮同时摄入了这个全景中：父亲叫孩 子停下别动（母狮也停在不远处） ，然后他让孩子把幼狮放在草地上，还让他不慌不忙地走过来。随 后母狮也安稳地走过来，叨走小狮子，返回丛林中去了。此时，双亲才松口气，奔向自己的孩子。其实，将狮子、幼狮、孩子、父母放在一个长镜头中并将这个故事叙述完整，是导演为追求故 事的真实性和惊险感而安排的。这一个长镜头画面也可以用多个场面调度相对静止的分镜头来进行 表达。比如：1 微笑着抱着幼狮行走的孩子；2父母望着孩子身后露出惊恐的表情；3孩子停下来，惊恐地回身望去；4母狮注视着前方，爪子在地上狠抓了一下；5父母做出让孩子放下狮子的动作；6孩子放下狮子；7父亲招手让孩子过来，而母亲则将手压在嘴上，做了一个静声的动作；8孩子轻轻走向父母；1 母狮目光变得和善起来，并向前走；10 母亲将孩子紧抱在怀里；11 母狮叼走小狮子，回头走掉了由此可见，纵深场面调度的长镜头是“镜头内部的蒙太奇”，实际上是在镜头内部把一些分镜 头表达的内容进行了组合。缺乏纵深场面调度的镜头，一般记录的画面片段时间较短，它们剪接组合在一起，一般能制造 一种强烈的节奏感和冲击力；而用分镜头画面、用长镜头展现，则表达了一种不可思议的真实感、 现场感和压抑的气氛。第三节 修辞：光、色彩和构图光、色彩和构图在影视艺术的语言体系中占据着非常重要的地位，它们的作用类似于修辞，既 能表达特写的思想、情感，创造特定的风格，也能使作为词语的画面和由一系列画面组成的语句更 加形象、生动、感人。一、光线“光，是摄影师刻画人物、表达情感、营造气氛、构成风格的重要手段。” 林洪桐：银幕技巧与手段中外名片优秀手法剖析 ，中国电影出版社， 1993 年， P338。在镜头拍摄和画面造型中，光的运用有多种方法。（一）光位1、水平面基本光位：A、正面光 （顺光、平面光） ：即光线投射方向和摄影机拍摄方向一致的照明。特点：物体周身亮度一致，影调较柔和，能隐没被摄体表现的褶皱，呈现平面感，并能较好地 表现被摄体固有的色彩。在色调对比和反差上不如侧光和侧逆光丰富， 在进行光线处理时， 一般把较暗的顺光用作副光。B、侧面光 （立体光， side light ）：表现出立体感。又分：顺侧光： 45角；使被摄体产生明暗变化，从而能很好地表现出被摄体的立体感、表面质感和 轮廓，并能丰富画面明暗层次，常被用作主要的造型光。正侧光： 90角；被摄体有明显的阴暗面和投影，对被摄体的立体开头和质感有较强的表现力。侧逆光： 135角；被摄体大部分处在阴影中，被照明一侧往往有一条亮轮廓，因而能较好地表 现被摄体的轮廓形式和立体感。在外景拍摄中，这种照明能较好地表现大气透视效果。C、逆光 （背面光、轮廓光 back light ）：即来自被摄体后方的照明，又分正逆光、侧逆光、顶 逆光。特点：只表现出边缘轮廓，使被照明体与其他被摄体相互区别，层次分明。常用于拍摄全景 和远景，可使画面获得丰富的层次。（ 2）垂直面基本光位：D 、平角光：日常生活中，光源一般来自侧上方某位置，因此正常感觉应是上亮下暗，凸亮凹暗。 平角光拍摄，凸凹亮度全部一致，会消除物体上的所有立体感觉，呈现扁平效果。E 、俯角光（正常光位） ： 这是人们熟悉的状态，上亮下暗，凸亮凹暗，感觉很舒服。F 、顶光： 包括顺顶光、顶光和顶逆光。特点：上亮下暗，凸亮凹暗的效果强化到极致，眼部变成一个黑 洞，人物造型呈现出骷髅效果。G 、脚光（魔鬼光） ： 分前脚光、后脚光。特点：光位在人胸部以下，上亮下暗变得完全相反。人物造型变成下亮上 暗，投影投到天花板上，极为反常，极具丑化效果。（二）造型光（ 1）主光 （key light） ： 拍摄中用以照明被摄的主要光线，也是画面中最引人注目的强光。白天在户外时一般以阳光为 主光，室内可利用透过窗户的阳光、天光为主光。主光处理的好坏直接影响被摄对象的立体开头和 轮廓形式表现，以及作品的基调和风格。特点： A、有明确的方向性，显示出光线的主要射向；B、产生明显阴影，亮暗分明，构成反差。2）副光（补助光， fill light用于补充主光照明的光线。多为散射光，为阴影部分提供适当的照明，以提高影像暗部造型表 现。一般是确定主光亮度后变化副光，所以副光决定着画面的明暗反差。副光的亮度变化可改变影 调反差，形成不同的气氛。（ 3）过渡光：主、副光位间的光线。特点：强于副光而弱于主光。 作用：增加明暗过渡层次和消灭死角，获得更好的造型效果。（ 4）修饰光：修饰被摄对象某一细部的光线。如拍摄人物时所用的衣服光、头发光、眼神光等，及用于场景 某局部细致描绘的光线。功能：美化形象，使整体形象更加悦目，富有造型表现力。（ 5）背景光 （background light）：专门用来照明背景的光线。作用：烘托主要对象，使被摄主体在背景中得到鲜明的表现；表现 特定环境、时间或造成某种气氛和影调构图。（ 6）眼神光：使人的眼球上产生光斑的光线。一般用人物主光、副光或专用灯对眼睛进行照明处理构成眼神 光。对刻画人物神态具有独到的作用。（ 7）环境光：对剧中人物生活环境的照明，是天片光、衬景光、主景光、前景光及大型陈设道具光的总称。 既可描写剧中人活动的具体地点，也可表明天气状态（阴晴），说明故事发生的时间（昼夜晨夕）， 还是形成画面影调和作品基调的一个重要条件。（ 8）效果光： 表现特殊光源照明效果，或特定的环境、时间、气候条件的照明。分自然效果光、戏剧效果光 （根据情节发展需要为烘托剧情或人物情绪而使用的具有强烈戏剧效果的特殊照明）。照明的必要性（ 1）形成“纵深化照明”，创造一系列无止境光的平面，克服电视屏幕的二维空间；（ 2）掌握照明所能表现的微妙层次，最大发挥影像的艺术性，尤其是细节部分和质感展示；（ 3）充分利用照明的情感作用和审美作用。（三）标准布光技巧三点布光法（ triangle lighting ）：主光、辅光、轮廓光的三角形安排，其中轮廓光直接位于物体背后并正对摄像机，主光和辅助 光分别置于摄像机两旁相对的位置并打在物体前方。（四）现代电视广告照明运用特点（ 1）多用侧光：易于表现人物性格、表情，增加物体的层次感、立体感；（ 2）多用逆光：（ 3）多用背景光：使产品和背景分离，得到突出。使单调背景有所变化。塑造情调。（ 4）多用局部光：表明环境、氛围；制造神秘感；引导视线流向视觉重点；突出产品质感；消 融无关信息。（ 5）充分利用自然光：制造气氛，表达情调。（ 6）针对主体曝光：让次要因素处于曝光不足或过头，突出重点，制造色彩效果。二、色彩（一）色彩的基本理论1）色彩的本质 2）色彩的基础 波动的光线三原色光（红、绿、蓝）3）4）光的情绪反应电视色彩缺陷吸引注意、塑造情调、引发联想：色彩显示域较窄，只能显示黑白反差为1：20 的色彩画面。磁带拍摄时，白色和高光部分在强光下常会出现“黑边现象”；红色和阴暗部分常会出现“拖尾现象”。（二）色彩的主要功能（ 1）表现人物性格和心理；（ 2）表达人物和创作者的主观感受；（ 3）渲染特定的环境与气氛；（ 4）构成作品的总体基调；（ 5）营造作品的象征意味。三、构图一）影视构图特点1、屏幕高、宽比例一致，并且是平面空间；2、构图是活动的，影像不断变化，需要随时随地掌握它。（二）画面构图的两种方式1、封闭性构图 以画框为单位，将导演在镜头中所要表达的信息全部组织在画框中。也即在一个画面内包含着 相对完整的信息，这一画面具有相对的独立性、稳定性，可以独立而完整地表达一个特定含义。2、开放性构图 单幅画面是一个不完整构图，其完整性体现在一组画面的相互关系中。（三）画面构图的两大流派1、绘画派 讲究画面造型的整体布局，注重借鉴绘画构图的原则，运用和谐、对比、变化、均衡等构图规 律，追求画面的完整感。2、纪实派 追求画面的自然感和生活化，往往在总体造型构思完整的前提下采用不完整的画面构图，重视 运动镜头和自然光源的运用。作为影视艺术的语言体系，镜头、声音、蒙太奇、长镜头、光、色彩、构图在具体的运用中既 是一个统一的整体，又是与叙事和表演紧密地结合在一起，它们共同构成作品的表达，共同完成艺 术的创造。本章参考书目1 、盘剑：影视艺术学 ，浙江大学出版社。2 、石长顺：电视编辑原理 ，华中科技大学出版社。石长顺，中共党员、主任编辑、博导。 1968 年参加工作。现任华中科技大学新闻与信息传播学院新闻学院副院长、中国广播电视学专业委员会副会长、中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会理事、市管专业技术拔尖人才。3 、赫伯特泽特尔： 电视制作手册 ，北京广播学院出版社。赫伯特?泽特尔（ Herbert Zettl） ，美国旧金山州立大学广播和电子传播艺术教授，主讲电视制作和媒体美学。曾 就职于 KOVR（萨克拉门托） ，并出任 CBS旧金山分部 KPIX的制作人兼导演。著有图象、声音、运动和影像基础等书。他的很多著作都被翻译成其他语言出版。