中国戏曲文化下编

下编 中国戏曲的发展演变 第一章 戏曲从萌芽走向成熟 第一节 戏曲的起源的种种见解 戏曲起源之说，大约有以下9种： 、娱神说 苏轼、杨慎、王国维、闻一多等人持此说法。如杨说：“女乐之兴，本由巫观楚辞九歌所言巫以歌舞悦神，其衣被情态与今倡优何异。”（升庵集）当然，最有影响的是王国维的说法：“古文所谓巫，楚人谓之灵。”“楚辞之灵，殆以巫而兼尸用者也。”“灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者也。”（宋元戏曲考） 、娱人（俳优）说 杨慎、王国维在娱神说之同时，又说还起源于娱人。如杨、王二人都说史记滑稽列传“优孟衣冠”就是“发科打诨”的戏剧（杨）或跟后世戏剧“相类”（王）。王进而说：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事，而合歌舞以演一事，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”（宋元戏曲考） 、古乐舞说 明王守仁、近人刘师培持此说。刘写原戏，以为戏曲起源于古之乐舞，如其中钟鼓击节，以歌节舞，以舞音，舞者化妆，手执干戚等，即是后来戏曲的起始。 、傀儡说 今人孙楷第傀儡戏考源持此说。书中以为宋代傀儡戏与影戏“为宋元以来戏文杂剧所从出。乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步伐等，语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡影戏。” 、外来说 许地山、郑振铎持此说。许梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴，郑插图本中国文学史第三册戏文的由来，都认为戏曲乃从印度传来。郑氏以为南戏传奇与梵剧相同者五个方面：均由说白、歌唱、科段组成；均有男角、女角、帮闲、随从、倚伴五种角色；梵剧班主介绍剧情，南戏传奇副末开场自报家门；主角用雅语，侍从用土白；均有不少负心故事戏。 郑氏又提到巧事： 20年代末，胡先驌在距温州不远的天台山国清寺发现古老的梵文写本，拍照一段请教陈寅恪，陈说即古印度名剧沙恭达罗（Sukantala）的一段。、词变说 这是明清两代最为流行的说法，代表人物有王世贞、王骥德、沈宠绥、李玉等。如王世贞曲藻序中说：“曲者，词之变”；曲藻第一条即说：“三白篇亡，而后有骚、赋；骚赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。” 7、宗教说康宝成戏曲起源与中国文化特质等持此说，认为戏曲起源于原始宗教。中国古代有蜡（岁末祭神农、后稷）、雩（y求雨）、傩（驱鬼）三种宗教仪式。其中傩就与戏剧关系极为密切，对戏曲起源一定产生过不小的影响。这种说法与“娱神说”有些近似。8、性崇拜说翁敏华戏剧发生学二题认为戏曲起源于原始性崇拜。其戏剧发生学二题（戏剧艺术1992年第一期）以为：戏曲源头的远古民间祭祀活动中，有许多东西伴随着、渗透着性崇拜意味，有的本身就是以性崇拜为内容的。远古性崇拜中的生殖器崇拜，在戏剧表演中也有不少投影。但作者所举材料不具说服力。9、综合说 周贻白中国戏曲史长编，张庚戏曲艺术论、张庚、郭汉诚中国戏曲通史为其代表。“综合说”的要点是认为戏曲是一种综合艺术，其源非一。因此也可理解为“多源说”（源头主要有四个：歌舞、优戏、说唱、百戏）。它就如长江有金沙江、雅砻江、大渡河、岷江等支流，但是只有这些支流交汇于宜宾之后才叫长江因而可以说长江是多源的一样。可以说综合说思路正确，又能兼取他说之长，在科学性与全面性上自然后来居上，代表着此一问题的最高成就。关于戏曲起源的种种说法，有两点必须注意：第一，我们说“综合说”是最具科学性的，但并不因此就否定了其它说法的合理成分。如果再回到长江的比喻上，它们至少指出了戏曲的上源金沙江、大渡河与岷江等支流。第二，我们说长江是多源的，但我们不是也习惯说金沙江之源唐古拉山主峰各拉丹东雪峰之沱沱河是长江之源吗？那究竟甚么是戏曲艺术的“沱沱河”？“综合说”没有回答，而我也不能回答。不过我以为，戏曲是以歌舞演故事的，歌舞是其主要表现手段，因此戏曲艺术的“沱沱河”大约是原始社会的音乐（歌）、舞蹈（舞），或许是具有扮演性质的宗教仪式也说不定。 第二节 戏曲形成前之种种表演形式 （一）角抵戏“角者，角技也，抵者，相抵触也”（颜师古注汉书引应劭语）。“名此乐为角抵者，两两相当，角力角技艺射御，故名角抵，概杂技乐也”（文颖）。可见“角抵”略似后世摔跤，但是，汉代时称各种乐舞杂戏为“角抵戏”，其中或当有后世戏剧因素在内。 （二）参军戏 一种流行于唐宋的表演形式。本节目名，后变为表演形式：参军、苍鹘两脚色作滑稽对话或动作，或引人发笑，或讽刺朝政、社会现象。其中之“苍鹘”与宋杂剧、金院本中的“副净”、元杂剧的“净”以及后来的“净、丑”类角色当有必然的渊源关系。 （三）歌舞戏始于北齐，特点是“合歌舞以演一事”，但极简，故宁谓之“舞”不谓之“戏”（参见王国维宋元戏曲考，P）。当时未盛行，作品有代面，踏摇娘。至唐“始多概见”，有：A.代面（又作大面，见旧唐书音乐志、乐府杂录、教坊记）；B.拨头（又作钵头，见旧唐书。音乐志、乐府杂录）；C.踏摇娘（又作苏中郎、苏郎中，见旧唐书。音乐志、乐府杂录、教坊记）；D.”参军戏”（见乐府杂录）；E.樊哙排君难（又作樊哙闼排，见唐会要、宋敏求长安志、陈旸乐书）。其“有歌有舞，以演一事”的特点，直接影响后世戏曲“歌舞”并重的体格的形成。 （四）滑稽戏 一种流行于唐宋的表演形式。指唐宋参军戏及宋杂剧（当时各种歌舞、滑稽、杂戏表演的统称）中以滑稽表演为内容的小型节目。对后来戏曲中之滑稽表演当有影响。 （五）宋官本杂剧见武林旧事之“宋官本杂剧段数”（280本）。“殆多以歌曲演之”（王国维宋元戏曲考，65）。名目有与后世剧作同者。 （六）金院本金始有其名。院本，太和正音谱释为“行院之本也”，王国维进一步释为“院本者，大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本”（王国维宋元戏曲考P68）。名目见陶九成辍耕录，共690种。演者五人，又称“五花爨弄”。是一种由宋杂剧向元杂剧过渡的表演样式。名目也有与后世剧作同者。 结论：中国戏曲绝非无源之水，无本之木，更非泊来之洋货。 第二章 中国最早的成熟剧种 宋元南戏 第一节 宋元南戏的发展概况 一、名称：称“温州杂剧”，“永嘉杂剧”，“鹘伶声嗽”，“南戏文”，“南曲戏文”，“南曲”，“南戏”，“传奇”，“院本”等。 二、产生时代：祝允明(1460-1526)猥谈说: “南戏出于宣和（11191125）之后，南渡（1127）之际。”徐渭南词叙录说:“南戏始于宋光宗朝(1190-1194)，永嘉人作赵贞女，王魁二种实首之。或云:宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”后人据以考证，结论却有差异。较可信的说法是:宣和萌芽，南渡流行，光宗朝成熟，产生赵贞女，王魁。 三、产生地区：传统说法是温州，如叶子奇，祝允明，徐渭均如此说，而剧作知名者亦多温州人，如赵贞女，王魁，东嘉韫玉传奇，张协状元，祖杰，琵琶记，白兔记等。故钱南扬戏文概论说: “戏文发生的地点，当在温州，毫无疑问。”董每堪也说戏文其发生于温州”无可怀疑”(说剧说“戏文”)。但刘念兹南戏新证则认为其“不仅出现在温州，同时也出现在福建”，但有人持反对意见，如南戏研究变迁作者金宁芬。 四、存亡：钱南扬戏文概论说存全本18种，存残曲134种，全佚者86种，计238种；庄一拂古典戏曲存目汇考说存全本15种，存残曲132种，全佚者64种，计210种；刘念兹南戏新证存全本15(6)种，存残曲123种，全佚者51种，待考者55种，计244种。 五、体制特征：(1)篇幅比杂剧长(2)有段落，后人据以分“出”；(3)角色共个：生旦当净丑末贴外，各色均可演唱，演唱方式有单唱、合唱、轮唱、帮腔等；(4)曲的组织无北曲规矩严，但其“次第，须用声相邻以为一套”(徐渭)；(5)伴奏乐器为鼓、笛、拍板等；(6)风格细腻委婉；(7)用五声音阶。 第二节 代表作品揽胜 （一）、今存最早的南戏（也是我国的）剧本张协状元 (1)产生时代四说：南宋前期；南宋中期；南宋晚期；元代。现在一般认为为南宋作品。 (2)主题：通过张王的“爱情婚姻”故事，谴责了发迹变泰的男子的忘情负义的行径，表达了对妇女的不幸遭遇的深切同情。但剧作安排张王“团圆”的结局，尽管具有一定的历史真实性，但到底有一种妥协的倾向。这同“赵贞女蔡二郎伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”、王魁演王魁受到惩罚而死相比，人民性显然有所减弱。 (3)人物形象:张协忘恩负义，利欲熏心，心狠手辣，寡义辜恩。贫女-勤劳，善良，宽厚，贤惠的劳动妇女。 (4)地位结构松懈幼稚，但民间气息浓郁，许多表演方法为后世继承，如“假定”、“虚拟”、“灵活的舞台时空”等。标志着早期南戏的艺术水平。 （二）、南戏中兴之祖，南曲之宗琵琶记 （）作者：钱南扬汉上宦文存。琵琶记作者高明传：“高明，字则诚，自号菜根道人；瑞安人明性聪敏，自少以博学称，属文操笔立就，一时名公皆慕与交元顺帝至正五年（）甲申，乡试中举，明年乙酉，连捷成进士。方国珍强留置幕下，力辞不从；又以礼延教子弟，亦不就。即日解官，旅寓明州栎社沈氏楼，一词曲自娱。我高皇帝（朱元章）即位，闻其名，使使征之。则诚佯狂不出，高皇不复强。后卒于宁海。一云还卒于家。盖年七十左右。友人陆德明以诗哭之。葬故里柏树桥南岸。明善书法，工诗文，有柔克斋集二十卷；尤擅词曲，有琵琶记戏文一本。” （）写作动机： 刺东晋慕容喈之不孝和牛金之不义（白云散仙重订慕容喈琵琶记序）。 为蔡邕雪冤（黄浦闲中今古录、徐渭南词叙录）。 讽王四弃妻再娶（田艺蘅留青日记）。 讥蔡生（王世贞艺苑卮言附录一）。 责邓敞（胡应麟庄岳委谈）。 斥蔡卞（梁绍壬两般秋雨庵随笔）。 斥蔡卞、指王四，两说并存（梁绍壬两般秋雨庵随笔）。 姚燮今乐考证：”传奇家托名寄志，其为子虚乌有者，十之八九。”“诸家纷纷之辨，直痴人说梦耳。” （）源流： 蔡伯喈历史上确有其人（后汉书）；宋元民间有以其为题材的作品陆游小舟游进村舍舟步岸诗：”斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作常。死后是非谁管得，满城听说蔡从郎。”；金院本有蔡伯喈；徐渭南词叙录记”戏文之首”“赵贞女蔡二郎伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”；元杂剧之铁拐李、金钱记、老生儿、村乐堂、刘弘嫁婢都提到赵真女罗裙包土的故事。 （）主题：胡应麟庄岳委谈以为”主名理伦教，少陵之作也”，当于”名理伦教有所寄托。 首先，如何认识“仁义贞烈忠孝”？在五娘身处困境之时“施仁施义”，无论如何也是一种美德；五娘侍奉公公婆婆，先人后己，历经苦难，其“贞烈”自然可嘉；至于伯喈之“忠”，倒是属于封建道德的东西，但作者写他身居庙堂，心在江湖，显然并非“全忠”，而“孝”虽有封建道德（即剧中“大孝”：“孝始于事亲，中于事君，终于立身。立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也”第四出）的成分，但孝于父母（即剧中“小节”：“凡为人子，冬暖而夏凊，昏定而晨省；问其寒燠，搔其疴痒，出入则扶持之，问所欲则敬进之”第四出），应是作为人子的基本要求。其次，对当时的社会的态度。对当时社会是有所揭露和讽刺的，因为剧中上至宰相，下至社长、里正，都持否定的态度。 （）人物：蔡伯喈具有“特定的元朝社会环境中，欲避世而不能，三被强而出仕，软若的知识分子的典型”（钱南扬戏文概论）。 （）成就： 描模人情，贴切真实，曲尽其妙（如糟糠自厌之写五娘之悲苦心情）“其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。”（王世贞艺苑卮言） 苦乐相错有序请看回目：出“赵五娘忆夫”出“新进士宴杏园”出“五娘劝解公婆争吵”出“牛相奉旨招婿”；出“伯喈辞婚辞官不准”出“五娘请粮被抢”出“伯喈允婚”出“伯喈牛宅结亲”出“蔡婆埋怨五娘”出“五娘吃糠”。（参看游国恩等中国文学史） 格律整饬完备，可谓“集格律之大成”。其中，对于“曲牌节奏的缓急，性质的粗细，声情的哀乐，以及达配方面的联套、专用和叠用，宜叠用和勿宜等叠用，都结合具体戏情，安排得十分妥贴”（钱南扬戏文概论）。后世曲谱征引曲文为第一，被称为“词曲之祖”。 （三）、“古戏四大家”，“剧中四大家”“荆、刘、拜、杀” “荆”指朱权(?)荆钗记， “白”指无名氏（永嘉书会才人）刘知远白兔记，“拜”指施君美拜月亭，“杀”指徐仲由杀狗记。 、荆钗记：演王十朋和钱玉莲之间的所谓“义夫节妇”的婚姻故事。其中王十朋、孙汝权都是一个历史上人物，两宋之交的人。由此，又引出关于其创作动机的猜测。 思想倾向：曾有不同看法，但现在肯定的多。 艺术成就：（）、“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及。”（吕天成曲品（）、“以情节关目胜。”（徐复祚三家村老委谈）“止为一线到底，并无旁现侧出之情。”（李渔闲情偶寄）（）、语言由俗到雅（）、四大南戏中，“惟荆钗合律。”（卢前明清戏曲史）。 、刘知远白兔记：演刘知远和李三娘的悲欢离合的故事。刘知远也是真实的历史上人物，为五代时后汉的开国皇帝。少时贫贱，后发迹。宋元时即广为流传其发迹变泰的故事。如新编五代史平话、刘知远诸宫调等。为清时戏班“江湖十八本”之一。 主题：表达“贫者休要想轻弃”的思想，对李洪一夫妇嫌贫爱富的丑态给与尖锐的嘲讽与批判。所以其主题思想“是积极的，表达了古代农民群众的爱憎。” 、拜月亭：一般认为脱胎于关汉卿闺怨佳人拜月亭杂剧。对其内容，有不同看法王骥德说它“只是宣淫，端士所不与也”（曲律），而统治者也多次明令禁毁。但李贽则说“详试读之，当使有兄兄妹妹，义夫节妇之思焉”（焚书卷四）。建国以后也给予充分的肯定。 艺术特色（金宁芬南戏研究变迁）：“四大南戏”之冠。（）寓庄于谐，寓悲于喜（）关目奇巧，巧而不谬（）文词本色，天然成趣。 、杀狗记：永乐大典戏目作杨德贤杀狗劝夫，南词叙录作杀狗劝夫。元人杂剧有萧德祥有杀狗劝夫，不知两者有何关系。宋元南戏，仅仍有不少场次甚而是全本剧作仍然在舞台演出：张协张元、错立身、琵琶记以及“四大南戏”。至于片断，“荆”有投江、祭江、荐亡，“刘”有磨房产子、磨房相会，“拜”有招商谐偶、皇化悲遇、幽闺拜月。等等第三章元明清杂剧第一节元明清杂剧的特征 元明清杂剧以元杂剧为代表，所以我们以元杂剧为参照，介绍其特征。 一、元杂剧的特征 （一）段落 A折：为正戏部分。每本四折（偶有例外） B楔子：“难入四折之“余情”。剧前作“开端”，中间作承上启下的“过场戏”。 （二）构成因素 包含“曲白科”。 1、曲（1）采用“曲牌联套”体式 要求：曲牌属同一宫调 ；两支以上曲牌联缀成套；一韵到底。一般首曲固定；一般有尾声 （2）演唱要求“一人主唱”末主唱称“末本”、旦主唱称“旦本”。 2、白 又称“宾白”。即“对话”，“独白”。徐渭南词叙录说：“唱为主,白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。” 宾白除直说的外,还有“带云”(唱中插说,串联解释唱词)、“背云”(“旁白”或“内心白”)、“内云”(前后台对话)等。 3、科（介） 略似话剧“舞台说明”。徐渭南词叙录说:“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类,身之所行,皆谓之科。”据此知主要指表演动作。但同时，还表示音响效果。 二、明清杂剧的特征元末明初开始，杂剧艺术的体制逐渐发生变化。元末明初人贾仲明对玉梳、萧淑兰、金安寿（金童玉女）即呈现此种特点。具体说：（）元剧“一本四折”，但朱有炖诚斋乐府已不成规律，而徐渭四声猿甚而一折（标作“出”）也可单独成剧渔阳三弄一折，翠乡一梦、替父从军二折，女状元五折。（）元剧只用北曲，明清杂剧则南北曲兼用，不少南杂剧甚而全用南曲。（3）元剧一人主唱，明清杂剧不受此限。所以吴梅说：“元剧多四折，明则不拘”；“元剧多一人主唱，明则不守此例”；“元剧多用北词，明则尽多南曲”。又说：“至就文字论，大抵元词以朴拙胜，明则研丽矣。元剧排场至劣，明则有次第矣。然而苍莽雄宕之气，则明人远不及元。” 第二节 元杂剧代表作家作品一、关汉卿的作品 1、生平 2、作品 据钟嗣成录鬼簿等材料，关作杂剧共67种,现存18种(但鲁斋郎、裴度还带、五侯宴、陈母教子、哭存孝、单鞭夺槊有争议)。另:西厢记五本亦有人认为为他所作。其中代表作品是:窦娥冤、单刀会、鲁斋郎、救风尘、望江亭等。 3、代表作窦娥冤 该剧王国维宋元戏曲考元剧之文章认为乃关汉卿杂剧中之“最具悲剧之性质者”，“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火，仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。” 剧作深刻谴责当时的黑暗现实，即“官吏每无心正法，使百姓有口难言”的罪恶现实，歌颂了敢于同恶势力做坚决的斗争的反抗精神。其中窦娥不向黑暗的暴力屈服的坚强意志，被认为是“代表了中国人民在这不平常的时代里坚韧不屈的精神”（郑振铎）。 艺术特色：第一、剧作情节紧凑，重点突出。开篇“楔子”中，窦娥七岁被父亲抵债与蔡婆，但到第一折，已是十三年以后，其间窦娥为童养媳的生活以及她结婚、她丈夫病死、她守寡等内容只让蔡婆、窦娥作简要交代。而且窦娥刚出场时，蔡婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生，而张氏父子也强行入赘蔡家，还要分别强娶蔡家婆媳为妻。这就节省了笔墨，将矛盾冲突一下子就集中到了窦娥的冤案上。第二、剧作人物既性格鲜明，又真实可信。比如面对张驴儿父子的逼婚，蔡婆委曲求全，显得很软若，而且面对窦娥的反对甚而责问，她反复辩解，一再回护，这一是因为张驴儿父子是蔡婆的救命恩人，她不能转眼忘恩负义，二是因为张驴儿父子凶狠奸诈，而蔡婆则胆小怕事，三是因为蔡婆“一女不嫁二夫”的观念较为淡薄。相反，窦娥不同，张驴儿父子既不是她的救命恩人，而她又是出身于书香门第的之人，深信“一女不嫁二夫”的教条，加之她性格坚强，对官府报有幻想，所以她坚决反抗张驴儿的逼婚，哪怕对方以“药死公公”的罪名相威协也决不妥协。这样的处理，使剧作人物性格与剧作的规定情境完全相一致。第三，作者继承了“东海孝妇”故事中“枯旱三年”与血“缘旛竹而上标，又缘旛而下”以及淮南子所记邹衍蒙冤、六月飞雪的传说的内容，让窦娥三桩誓愿一一应验，又在第四折中安排窦娥的鬼魂上场，使剧作具有浓厚的浪漫主义色彩。 关汉卿剧作的总体艺术特色：旦本戏多；现实性强，被称为伟大的现实主义剧作家；剧作洋溢着战斗精神 ；结构安排，紧凑绵密，舞台性强；人物形象鲜明；语言本色当行。 二、王实甫的作品 1、生平 2、作品天一阁本录鬼簿收目12种(曹本14)。今存西厢记、破窑记、丽春堂。芙蓉亭、贩茶船存有佚曲。 3、代表作西厢记 （1）故事源流 A、西厢记的直接源头是唐传奇莺莺传(又名会真记)。 写的是一个“始乱终弃”的故事。“元稹以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣”(鲁迅中国小说史略) B、北宋时期的崔张故事:秦观、毛滂调笑转踏(诗词各一)；赵德麟商调蝶恋花鼓子词。 C、宋金时期的崔张故事：话本莺莺传；宋杂剧莺莺六幺；金院本红娘子；南戏张珙西厢记。金董解元西厢记诸宫调。特别值得注意的是董解元西厢记诸宫调:在小说中，张生始乱终弃，崔、张爱情以分离告终，在“董西厢”中，张生坚贞不渝，崔、张爱情以美满团圆结束；在小说中，矛盾冲突是在崔莺莺和张生之间展开的，而在“董西厢”中，崔莺莺则和张生站在一起，连同红娘共同与阻碍她们自由结合的崔老夫人、郑恒斗争。尤其重要的是，“董西厢”摒弃了莺莺传中崔、张“始乱终弃”的内容，将其改造成崔、张共同追求爱情自由、婚姻自主并最终得以如愿以偿的故事。“董西厢”的这种改动，显然改变了崔、张故事的性质，使其具有了反对“门当户对”的封建婚姻、肯定青年男女以感情为基础的婚姻观的积极意义。（2）王实甫西厢记A、主题思想：通过崔张的爱情故事,鞭挞了封建礼教对青年自由幸福生活的摧残,歌颂了青年男女对爱情的合理要求及斗争精神,表达了作者“愿天下有情的都成了眷属”的愿望。B、人物形象:莺莺：莺莺是一位聪明美丽、深沉优雅而又“多情”的相国小姐。她“针指女工，诗词书算，无不能者”，显然她是多才多艺的；她每晚焚香祝告，一“愿化去先人，早生天界”，二“愿堂中老母，身安无事”，她又是孝顺的；孙飞虎乱军围寺、玉石俱焚时，她甚至想用牺牲自己的办法，来换取老太君免遭摧残、堂殿免作灰烬、诸僧无事安存、先君灵柩安稳并保全崔家后代子孙，说明她还有舍己救人的思想。在这一层意义上，莺莺的言行可以说是无可挑剔的，莺莺是封建时代标准的“淑女”。然而，正是这样一位“淑女”，却在自己的个人感情即所谓婚姻大事上与当时的礼教发生了激烈的冲突。她与张生佛殿初逢，便一见钟情，笑捻花枝，亸着香肩，尽其调戏，而且临去之时，还顾盼流连，秋波频转，让张生魂不守舍。此后，她便“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”，一步步深陷于对张生的眷恋之中不能自拔：他背着夫人，与张生互吟诗句以通情愫；她利用为父亲做道场的机会，观察、了解张生；她在老夫人背信弃义，赖掉她与张生的亲事之后，主动出击，先让红娘传书约张生相会，随后又索性大胆以身相许，与心上人成就了好事。可以说，莺莺一方面是深受封建思想束缚的，是“淑女”；但是另一方面莺莺在追求爱情自由、婚姻自主时又坚决果断地做出了反抗封建婚姻、封建礼教的“叛逆”之举。在这一意义上，莺莺又是当时社会所不齿的“丑而不信”的“自媒之女”。要成为不折不扣的“淑女”，就不能名正言顺地、合法地爱其所爱，而要与情投意合的心上人携手共度一生，就要背负“自媒之女，丑而不信”的恶名：莺莺的悲剧在此，莺莺形象的深刻性与社会意义也在此。张生：是一个蔑视礼法、敢于追求自由幸福的爱情而又钟情志诚、富有胆识才情的人。红娘：热心助人，甘冒风险，不计报酬，聪明机智的丫环。C、艺术成就婉曲细腻、入木三分的心理刻划;极具个性、词彩华美的语言成就。 三、白仁甫的梧桐雨（1）渊源：描写李杨的爱情故事。（2）主题:同情与赞颂；批评与讽喻；既同情与赞颂又批评与讽喻。四、马致远的汉宫秋 （1）故事演变：汉书“元帝纪”、“匈奴传”；后汉书南匈奴传；葛洪西京杂记；晋石崇王昭君辞、唐王昭君变文、李白王昭君、杜甫咏怀古迹（之二）、北宋王安石明妃曲、欧阳修在和明妃曲等。 （2）主题：通过元帝与昭君的离别故事，歌颂王昭君的爱国主义精神，鞭挞贪生怕死丧权辱国昏庸无能的文官与武将，同时对元帝生为皇帝却饱受屈辱给予深切同情。 （3）艺术特色语言优美，堪与西厢记媲美；结构缜密紧凑六、郑光祖的倩女离魂 故事出自唐人传奇，陈玄祐之离魂记（离魂故事，太平广记中也有数则），但有改动。剧作表现了青年男女蔑视封建礼法，追求自由爱情的强烈愿望，所谓“你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量”。 七、纪君详的赵氏孤儿 (1)故事史实：故事本于左传、史记之晋世家、赵世家、韩世家以及刘向说苑复恩、说苑新序，但对情节做了增添和重新的组织与安排。(2)主题：一个歌颂义士为挽救无辜而大义凛然，舍身忘死，前仆后继的悲剧。(3)艺术成就：结构紧凑，简练。八、李潜夫灰栏记 (1)故事内容：马均卿妻与赵令史通奸，毒死马均卿，反诬马妾张海堂；又为谋夺家产，强称其子为己所生。包公审此案，以“灰栏扯子”计断出孩子为张所生并进而审出马妻与赵之罪行予以严惩。 (2)主题：通过张海棠的不幸遭遇， 揭露了官吏的昏庸，残忍及恶势力的猖獗、凶恶，表达了作者对生活于社会底层的妇女的深切同情。 第四节 明清杂剧代表作家作品 一、杨景贤西游记（）明代杨东来批评西游记本题“元吴昌龄撰”，而录鬼簿名下吴昌龄有西天取经剧。但本剧不见“西天取经”，而录鬼簿续编杨景贤名下有西游记剧，故今作者一般作杨景贤。（）杨景贤，名暹，后改名讷，号汝斋，元末明初蒙古族戏曲家。作剧种，今存西游记、刘行首两种，而西游记成就高于后者。（）西游记六本出，规模大于西厢。故事很粗糙，但却被认为是吴承恩西游记“创造所赖以凭借的一个基础”。即如其本出铁扇凶威，就为后来小说西游记之孙悟空三借巴蕉扇定了基调。二、朱有燉诚斋传奇 朱有炖，号诚斋，又号锦窠老人。明太祖朱元章第五子周定王橚之长子。定王洪武年由吴王改封周王，就藩河南开封，洪熙元年去世，世子有炖袭封，正统四年死，追谥宪王，世称周宪王。博学善书。所作杂剧诚斋传奇共有杂剧种。作品可为六类：、道释剧；、妓女剧；、牡丹剧；、节义剧；、水浒剧；、其他之三、徐渭四声猿 徐渭，初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士、田水月等，山阴人。文学家兼书画家。戏曲论著有南词叙录，杂剧有四声猿。另：歌代啸或谓他所作。四声猿是徐渭四个杂剧的总称，包括：狂鼓史鱼阳三弄（简称狂鼓史）、玉禅师翠乡一梦（简称翠乡梦）、雌木兰替父从军（简称雌木兰）、女状元辞凰得凤（简称女状元）四、康海中山狼不少人均以为该剧为李梦阳献吉而发（明史康海传沈德符顾曲杂言焦循剧说钱谦益列朝诗集小传等）。若是，则东郭自寓，而中山狼则寓李梦阳献吉也。然其师马中锡有中山狼传小说，挚友王九思有中山狼院本，而郑振铎曾指出古印度、高丽、阿拉伯、挪威及“列那狐”的故事中都有类似的传说故事，若是，则或许借事敷衍而已。 中山狼杂剧“四折均排场紧张，宾白无寸隙，曲词语语本色，直摩元人之垒非深于北曲而有心得者，不能为也”（青木正儿中国近世戏曲史）。五、孟称舜桃花人面剧作和崔护题都城南庄大有关系。故事情节几乎完全依据唐人孟棨本事诗情感，甚而连蓁儿父亲对崔护所说的话也仅一字不同而已。 剧中崔、叶之间，地位颇为悬殊，崔护唤醒蓁儿后，以为“前缘分定”，欣然答应叶父与蓁儿拜堂成亲，显然摆脱了“门当户对”的世俗观念从而具有进步意义。六、尤侗读离骚尤侗 (1618一1704) 字同人，又字展成，号悔庵，又号艮斋，晚号西堂老人。长洲（今属江苏）人。清初文学家。创作有杂剧读离骚、吊琵琶、桃花源、黑白卫、清平调，传奇钧夭乐。着有西堂全集、余集等。（1）内容 （2）艺术特点：首先，剧作隐括屈原、宋玉作品而成，所以郑振铎称其“结构殊具别裁”。其次，剧作曲词“清壮跌宕，听者无不以为合节”（吴伟业），尤其第一折之混江龙曲，用屈原天问诗意写成，洋洋洒洒700余字，竟使曲学大师吴梅有“其才如海”（顾曲麈谈）之叹。七、杨潮观吟风阁杂剧杨潮观（1712-1791）字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。他在四川邛州任知州时，购卓文君妆楼旧址筑吟凤阁，因以其阁命名所作杂剧总名。共有32个短剧，每剧一折，每折之前有小序，说明作者意图。吟风阁杂剧多取材于史传记载并适当想象点染、虚构和褒贬美刺，寄托其对社会的看法和认识。吟风阁杂剧在体制结构、表现手法等方面力求创新，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，宾白流畅，曲词爽朗生动，是清代中期最有影响的杂剧作家之一。罢宴被推为吟风阁杂剧的“压卷”之作：写寇准官居一品，禄享千钟，庆寿异常铺张，府中刘妈于寿庆前夜被成堆蜡烛油滑倒，因想起寇准幼时夜读，灯油皆寇母十指所出，今日富贵，竟不能享用一日，不禁失声痛哭。寇准闻言，悲痛不已，决定寿辰罢宴。复将刘妈所藏当日寇准母子孤苦图像悬挂中堂，修斋设蘸。就思想内容来看，剧作小序说“罢宴，思罔极也”，剧中寇准也确实因思亲而罢宴，因此它的主题显然在于劝人为孝。但是，寇准罢宴，不仅仅因为简单的“思亲”，简单的“子欲养而亲不逮”，在它的背后，还有着因为幼年家贫、母亲教养的辛勤以及自己眼前官居一品、禄享千钟的忘亲纵欲的深层原因，因此剧作又在客观上表现出崇尚节俭的思想倾向。而从艺术的角度看，剧作人物性格颇为鲜明，比如寇准的官高奢侈、忘亲纵欲与欲报不能、知过能改，刘婆的好酒、机智与苦口进谏，都让人过目不忘。剧作又巧妙地将当日寇准母子“灯火寒窗、停针课读”的孤苦情景与眼下“四壁厢高烧绛烛，遍地里蜡泪成堆”豪华场面进行对比，再加上刘婆声泪俱下的追述与寇准痛彻心腑的悔恨，使剧作“淋漓慷慨”，动人心魄。第四章 明清传奇 第一节 明清传奇的发展概况 一、明清传奇的体制特征 、含义：指沿南戏体制发展而来的篇幅较长的戏曲剧本。它是与短篇的杂剧相对而言的。此说法始于清初曲家黄文旸曲海目（或称曲海总目）。此后形成习惯，将长者称传奇，断者称杂剧。 、体制特征 第一、结构安排常有固定不变的套式：第一出：副末开场（又叫“家门”或“开场”）。例由副末上场，念一、二首词“报告”创作宗旨与剧情大意。 第二出：正戏开场（李渔谓之“冲场”）。例由“生”先上场。李渔闲情偶寄说，“开场第二折，谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子昌完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”。其言未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。” 二出之后数出：有名角色，皆须登场李渔闲情偶寄说，“本传中有名角色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家。生之父母，随生而出；旦之父母，随旦而出。以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后，太迟则先有他角色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。” 全剧结束：除剧情有“收煞”外，体制上有“散场诗”。或五言或七言，或四句或八句，以示对全剧的总结。 又：各出角色全部下场，一般均有“下场诗”。四句为常见，还有“集唐”诗的，如牡丹亭每出均有下场诗并且都是“集唐”。第二、又曲白介构成：曲：，曲牌体但联套不如杂剧严格。，各色均可唱，而形式有独唱、轮唱、合唱等等。，曲以南曲为主偶插用北曲。白：白是对话。介：同“科”。 二、明传奇创作概况 分两个时期： 、明初时期（约年） 剧目约种，今存多种。作者多不能详知。内容看，多走琵琶记“有关风化”的创作老路，多是一些“教忠教孝”作品。教忠教孝者有：邵璨香囊记；宣扬礼教纲常者有丘浚五伦全备记；教孝者有陈罴斋跃鲤记，演姜诗事；教忠者有：无名氏精忠记，演岳飞事；姚茂良张巡许远双忠记，演张巡、许远事。这一时期，也有一些尽管宣扬“忠孝”等封建思想但情节较生动、人物较鲜明且表现某些较有意义的思想的作品，如沈采千斤记、苏复之金印记、陈罴斋跃鲤记、无名氏精忠记、姚茂良张巡许远双忠记及李日华根据西厢记改编的南西厢记等。 代表作是：宝剑记，演林冲的故事，但与水浒中有关章节不尽一致。有“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”的创作意图，仿佛走的是“教忠教孝”的老路，但林冲是弹劾害民的花石纲而遭高俅、童贯陷害的，是站在正义一边的，因而其“忠孝”就有了特殊的意义。境界较开阔。昆曲、京剧夜奔一出，即出于此剧。京剧逼上梁山也深受其影响。 、嘉靖、隆庆以后时期（约年） 剧目以上，今存多部。 以梁辰鱼浣沙记的出现为标志。它是第一部用改造过的昆山腔演唱的作品。 昆山派：浣沙记之后，有郑若庸玉 记，屠隆的昙花记、彩豪记，梅鼎祚玉合记，许自昌水浒记，张凤翼红拂记等，注重音律，有人称为“昆山派”（唱曲流派）。（明清传奇概说、中国戏剧史讲座） 临川派：汤显祖玉茗堂四梦，其后学之者，有阮大铖，作品有双金榜、牟尼合、燕子笺、春灯谜等；吴炳，作品有粲花别墅五种：绿牡丹、画中人、疗妒羹、西园记、情邮记；孟称舜鸳鸯冢娇红记、张玉娘贞文记。 吴江派：吴江派领袖沈璟的侄儿沈自晋临江仙词说：“词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有槲（hu）园人（叶宪祖），方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，慢亭（袁于令）彩笔生春。大荒（卜世臣）巧构更超群。鲰生（作者谦称）何所似，颦笑得其神。”可见作家共有人。这人的作品是： 沈璟属玉堂传奇（存种），吕天成（有烟鬟阁传奇种，但除一种有残曲外，均无传本）、王骥德（题红记）、卜世臣（冬青记）、叶宪祖（鸾 记、四艳记）、范文若（花筵赚、鸳鸯棒、梦花酣）、袁于令（西楼记、金锁记）、沈自晋（翠屏山、望湖亭）、冯梦龙（双雄记、万事足）等。 另有较优秀的作品，如高濂玉簪记、徐复祚红梨记、孙钟龄东郭记、王玉峰焚香记、周朝俊红梅记、。 第二节 明清传奇代表作品一、汤显祖及其“四梦” 、生平 汤显祖（），字义仍，号海若，又号海若士，一称若士，晚年号茧翁。因所居有清远楼，因自署清远楼道人。所居玉茗堂。江西临川人。五岁能对，岁能诗，岁进学，岁中秋试举，以一孝廉而文名播天下。岁，因拒绝当时宰相张居正的笼络，进士举落第。岁又试，仍不中。岁方以第三甲名赐进士及第。岁，因上论辅臣科臣书，触怒神宗皇帝，江广东徐闻典吏。岁，捎升浙江遂昌知县。在任年，政声极佳。岁，向吏部告归，回到江西临川，住在沙井，主要从事创作。此年秋天，即写成戏曲名著牡丹亭。又于两年后的夏天写成南柯记。两年后又复写成邯郸记。他早年写有剧本紫箫记，后改写为紫钗记。以上四个剧本，因都写了梦的情节紫钗记根据早年所作紫箫记改写的紫钗记，有圆梦一出，写霍小玉梦见黄衣人送鞋，后来成为她与李益重新团圆的征兆，故而也有“梦”，通称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。另有诗集红泉逸草、问棘邮草，诗、赋、文合集玉茗堂全集、玉茗堂尺牍等，今俱合为汤显祖集。 、“玉茗堂四梦” （）紫钗记（根据早年所作紫箫记改写，因其中有圆梦一出，写霍小玉梦见黄衣人送鞋，后来成为她与李益重新团圆的征兆，因而为“四梦”之一） 取材于唐人蒋防的传奇小说霍小玉传，但情节有较大的出入。李益不再负心，只是情之不深不坚而已；霍小玉也不是哀怨而死，而是再和李益团圆。由此，剧作的主题也有所改变。作者在其题词中说：“霍小玉能做有情痴，黄衣客能做无名侠。余人微各有致。第如李生者，何足道哉。”可见作者要歌颂的，是霍小玉的“情痴”，黄衣人的“侠”，而要婉转批评的，则是不足道的李益（爱情不深不坚）。 （）牡丹亭 又名还魂记，取材于明朝话本杜丽娘慕色还魂。作者自叙说：“传杜太守事，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”所谓“传杜太守事”云云，显已明言为“改编”，而仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也”云云，则不过是声明自己所加情节有根有据而已。 主题思想：通过杜丽娘为追求自由爱情“由生而之死，由死而之生”的故事，深刻地揭露了封建礼教、封建包办婚姻的对人性的扼杀，表达了青年男女，尤其是青年女子追求爱情自由、婚姻自主的强烈愿望和要求个性解放的呼声。 杜丽娘形象：杜丽娘出身官宦之家，才貌端妍，聪慧过人。比如，四书能逐一记诵，摹卫夫人书法几可乱真。对父母与老师，也无比孝顺与尊重，所以她显然是淑静温顺的娇小姐。但是杜丽娘更是一个敢于追求爱情自由、婚姻自主，反抗封建礼教、封建婚姻的，要求个性解放的贵族少女。因为她出生名门望族，受的是正统的封建教育，她所能见到的，只有用礼教束缚她的所谓严父杜宝与慈母甄夫人，只会教她“思无邪”、“收放心”的迂腐的老师陈最良以及年幼的婢女春香；她除了空寂的闺阁，似乎是哪里都不能去，哪怕是自家的花园。但即使如此，封建礼教仍然束缚不了她对爱情的渴望的正当天性，所以她仍然坚定地走上了背叛封建礼教、追求爱情自由的道路。她大胆地与心上人私自结合，表现了她对传统道德礼教的蔑视与挑战。寻梦的徒然虽然使她为情而死，但是她又是一往情深的，即使死后，面对阎罗王仍然据理力争，即使身为鬼魂仍然对情人柳梦梅深情相待并以身相慰，并通过自己的努力，最终在冥誓回生两场戏中与柳梦梅结合。不仅如此，当历经劫难的爱情遭到父亲的反对的时候，杜丽娘更是挺身捍卫与保护，这又使她的反抗性格的最终成熟。可以说，杜丽娘的每一个行动都是极其艰难的，这既表明青年男女追求自由爱情、婚姻自主的艰难，尤其是他们追求个性解放同封建礼教之间存在着的尖锐矛盾，同时也深刻暴露出了封建礼教、封建婚姻扼杀人性的腐朽本质。 艺术成就：沈德符万历野获编：“汤义仍牡丹亭梦一出，家传户诵，几令西厢减价。”王骥德曲律：“还魂”、二梦，如新出小旦，妖冶风流，令人销魂肠断。” 第一、人物形象鲜明。沈际飞题还魂记：“柳生騃（i）绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝，石姑之妥，老驼之勚(y)，小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣”王思任批点玉茗堂牡丹亭叙：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。” 第二、现实主义与浪漫主义创作方法的结合。剧作写了现实的与虚幻的两个世界，以及人的杜丽娘与魂的杜丽娘。剧作对于现实世界与人的杜丽娘的描写，有浪漫主义成分，但主要倾向无疑是现实主义的；同样，对于虚幻世界与魂的杜丽娘的描写，有现实主义的依据，但主要倾向则无疑又是浪漫主义的。但两部分均表现一个共同的主题，即“情”是大于一切的，一旦“情之至”，就可以超越生死，即所谓“生者可以死，死者可以生”。作者巧妙地将两者结合，很充分地、令人信服地完成传达了这一主题。第三、杰出的语言成就（见下）。 （）南柯记 取材于唐人李公佐的传奇小说南柯太守传，情节有些出入。故事略说 （）邯郸记 是成就仅次于牡丹亭作品。取材于唐人的传奇小说枕中记，内容与原小说大不相同。故事略说 “二梦”总评：均是借既有故事来反映明代的社会现实，表达作者对现实的态度。作者通过邯郸记中卢生、崔氏、高力士等形象，通过南柯记中淳于芬的形象，对封建政治、封建制度做了极深刻的揭露，暴露了封建统治阶级的虚伪和贪婪、荒淫与腐朽。 、剧作特色： 创作方法上：现实主义与浪漫主义相结合（见前） 语言上：重词彩与“意趣神色”而轻音律；具元杂剧语言真切朴实自然的特色，同时又具有华美空灵的韵致，被赞为“才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”，“又视元人，为别一蹊径”（王骥德）。但有不足：刻意雕琢，显得晦涩，使舞台性大受影响。王骥德在赞扬的同时，就批评其“腐目败叶，时时缠绕笔端”；李渔认为“字字俱费经营，字字皆欠明爽”。当然，此以紫钗记为甚。 结构上：吴梅评邯郸记说：“临川传奇，颇伤冗杂。惟此记于南柯直接了当，无一泛语，增一折不得，减一折不得，非张凤翼、梅禹金辈所及也。”又说：除牡丹亭外，“其余三梦，皆依唐人小说为本，其中层累曲折，不能以意为之，剪裁点缀，煞费苦心。二、沈璟及其剧作 （）沈璟的生平与著作 沈璟（），字伯英，晚字聃和，号宁庵，又号词隐生，江苏吴江人。岁中进士。曾在朝为官年，辞官归隐后，即放情词曲创作于相关理论的研究，直到老死。 能诗，善歌，工书法，著述颇丰。传奇有属玉堂传奇，全存者种，为：红蕖记、埋剑记、双鱼记、义侠记、桃符记、坠钗记、博笑记。十孝记有残文。有散曲、诗文集，但所传作品不多。戏剧理论著作数种，今存南九宫十三调曲谱。 为吴江派领袖，与汤显祖并立剧坛。 （）剧作的思想与艺术特征： 思想内容上，“命意皆主风世”（吕天成义侠记.序），即思想内容都不逾越当时的正统的封建伦理道德体系。具体说，他的作品，或者教忠教孝，维护封建的伦常关系，如埋剑记、义侠记、博笑记；或者宣扬宿命论思想，如红蕖记、双鱼记、桃符记、坠钗记。 题材上，均取之既有故事唐宋元（明）小说、元杂剧及当时传闻。红蕖记、埋剑记分别取材于唐传奇郑德璘传和吴保安传；坠钗记取自剪灯新话金凤钗记；双鱼记取材于马致远荐福碑；桃符记取材于郑廷玉后庭花；义侠记取材于水浒武松事；博笑记“杂取”于耳谈。 语言上，朴素自然、“合律依腔”，戏剧性较强，但因稍欠才情，语言提炼不够而缺乏文彩，所谓“松陵具词法而让词致”（吕天成曲品），所谓“如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然终不能式人喝彩”（王曲律杂论下），即指此。 三、李玉及其创作 （）生平与创作 李玉，字玄玉，又作元玉，自号苏门啸侣、一笠庵主人，江苏吴县人。生平事迹所知不多，所作北词广正谱，吴伟业梅村为之作序，约略提及其经历。据此，大约知其为明末清初的剧作家。教材作约生于年，卒于年；通史作“约生于年前后”。 据高奕新传奇品、无名氏传奇汇考标目、黄文旸重订曲海总目、曲海总目提要及传奇汇考等，知李玉作剧本。今存一捧雪、人兽关、永团圆、占花魁、千忠戮、清忠谱（与毕魏、叶时章、朱素臣合作）清忠谱等种（总称一笠庵传奇）；有残本传世的有连城壁等种；从曲海总目提要可知其梗概的有种；仅见目录的有三生果等种。另有曲谱北词广正谱。 其中以清忠谱与“一人永占”（一捧雪、人兽关、永团圆、占花魁）为最著名。 （）清忠谱之骂像、闹诏讲读。 （）作品的思想艺术特征： 第一、有新的题材、新的人物、新的主题： 剧作选取了新的题材：他的剧作有取材于时事或近代历史的剧作，如清忠谱与万民安反映明代苏州两次大规模的市民运动；千忠戮写明建文皇帝的故事；一捧雪敷衍严世藩“以清明上河图特起大狱而终不得”（万历野获遍）的故事。前此之时事戏，仅知有南戏之祖杰戏文、明王世贞鸣凤记等数本而已。尤其是清忠谱与万民安反映明末新兴的市民阶层同贪官的斗争，这是第一次。 剧作塑造了许多正面的市民阶层形象，如清忠谱中之颜佩韦、杨念如、周文元、马杰、沈扬，万民安之葛成，被人称为是以前未曾有过的“新人物”。另外，像周顺昌这样的清官形象，在以前似也未曾有过。 剧作表现了新的主题，清忠谱与万民安表现新兴的市民阶层同贪官的斗争，歌颂了他们为保全全城更多的生命或免受牵连而牺牲自己、勇于承担责任的高尚品德。这显然也是以前未曾有过的“新主题”。 第二、剧作有新的探索与创新并且舞台性极强：剧作结构紧凑，长短适中，少有一般传奇结构布局之俗套且适于舞台演出；能根据内容需要决定表现手法与语言风格，但均能做到闻者可解，唱者可歌。四、洪昇及其长生殿 、生平于著作 洪昇浙江钱塘人。 诗：先以诗闻名天下，深得当时诗坛领袖王士祯、者西词派开山祖朱彝尊、性灵派大诗人袁牧、格调派创始人沈德潜的上赏识。诗集有稗 集、稗 续集、啸月楼集。另有不少见于他书的诗作。 词：一生爱好填词，有词集数种，然不传。能见之者，见于他书之少数而已。 曲：所作不在少数，但传者同样有限。 剧作：传奇有：长生殿、回文锦、回龙记、闹高唐、长虹桥；杂剧有：四婵娟、天涯泪、节孝坊。青衫泪、西蜀吟不知是传奇或是杂剧。然而传这仅长生殿、四婵娟两种而已。 、戏曲名著长生殿 （）三易其稿的创作过程 约康熙年，与友人严定隅在杭州皋园，“谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇作沉香亭传奇； 康熙年左右，客居京师，“亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名舞霓裳”； 康熙年，再次修改，专写