“大剧院”时代的到来与剧场音乐文化的衰落

“大剧院”时代的到来与剧场音乐文化的衰落摘 要：我国近代的剧场音乐文化曾经有过相对繁荣的时期，而随着众多大剧院的纷纷建起，我国的剧场音乐文化与西方近代剧场音乐由宫廷走向大众的趋势不同，而是随着剧场建筑形式的转变由大众走向了小众和精英，并已呈现出衰落的趋势。笔者通过对我国剧院音乐文化的研究，试图对制约审美主体的外部和内部因素进行挖掘。从而发现：一方面，以剧场为主要传播方式的专业音乐用高额的物质条件阻碍了审美主体的自主选择权利；另一方面，以信息传媒为传播方式的其它音乐形式也造成了主体审美意识在一定程度上的缺失。最后，笔者结合相应的研究和调查，对我国当代剧场音乐文化的发展提出了一些自己的看法，并呼唤剧场音乐文化这种审美体验形式在新时期的回归。关键词：大剧院审美自主性在传播方式现代化之前，人们对音乐的欣赏活动主要通过现场的聆听来完成，而专业音乐的演出尤其是大型音乐作品（如歌剧、交响乐、合唱等）主要是以音乐厅、剧院为主要场所来实现的。尤其是在欧洲，剧场音乐文化以它独有的视听特色与戏剧等舞台艺术形式一起成为人们文化和娱乐生活的重要组成部分。而对于我国而言，最早的剧场音乐文化应该追溯到宋代勾栏瓦肆艺人的表演、元明的戏剧表演、直到清代的京剧表演等。但我国真正意义上的剧场音乐文化应该是 20 世纪的近代中国才开始的，由于特殊的政治、历史环境，剧场音乐文化在我国也有它不同于欧美国家的特点。随着我国与欧美国家几乎同步进入信息化时代以来，经济迅速发展，城市人口大幅度增加，人们对物质和精神生活的需求质量也不断提高，剧场音乐文化应该也迎来了它前所未有的繁荣，事实是否如此呢？为了更准确的了解我国剧场音乐文化的现状，笔者通过对500 名不同地区、行业、年龄的人群进行了关于剧场音乐欣赏群体比例的抽查：表中的结果表明，大多数欣赏者极少甚至从未有在剧场欣赏专业音乐演出的经历，这个结果简直令人震惊！而笔者在研究过程中阅读的很多文献中都不断提到人们音乐文化生活的丰富性和多样性，还有各个文章中言辞凿凿的“我国专业音乐欣赏群体不断扩大” 、演出市场空前繁荣等等。以北京为例， 1988 年北京市观赏各类文艺演出共 972 万人次，当时的人口总量为 1061 万。而到了 2008 年北京市观赏各类文艺演出约为 1020 万人次，虽然表面看起来欣赏者总量有所增长，但此时北京市人口已经达到了 1800 万人。也就是说仅就我国群众文化生活最繁荣的北京而言， 20 年来剧场文化欣赏者的比例从 91.6%下降到了 56.7%，其它的城市尤其是中小型城市的状况可想而之。现阶段，剧场音乐在我国遭遇了前所未有的尴尬。究竟是什么原因引起了这种倒退的现象？难道仅仅是许多学者所阐述的那样即审美取向的不同而导致的吗？如果真的是这样，那么在调查中为什么竟有高达95% 的欣赏者表示愿意去剧场欣赏专业音乐呢？这一现象是否另有其更深刻的缘由？另外，究竟是什么原因导致了昂贵的票价一直居高不下？带着这些疑问，笔者将从中国近代剧场音乐文化的发展着手，并结合当下的发展状况，希望能借助社会学、传播学等研究方式，进而将影响甚至制约音乐审美主体意识的外界和内部因素进行发掘和研究。一、“大剧院”时代剧场对欣赏者的隔离既然文章赫赫然提到了我国剧场音乐文化的“衰落”，那么显然它应该曾经有过兴盛的时代。虽然专业的可供音乐表演的剧场在我国起步较晚，基本还是近代由西方移植并逐渐本土化的过程。但是回顾近代中国的剧场音乐文化发展，我们会发现一些明显区别于西方的独有特色。从1867年建成的真正较为人们所熟知的上海兰心剧院，到20世纪 20年代戏曲进入西式剧院演出，到延安时期的礼堂音乐文化，再到 50 年代扩大舞台的尝试以及文革时期的“大舞台”观念形成，我国先后建成了若干座规模不等的剧场，其间剧场音乐文化以其极度大众化的特点得到了上升型的发展，不仅创作出了大量优秀的音乐作品，而且丰富了群众的业余文化生活。到了 20 世纪 90 年代后，一方面沿海城市经济发展迅速，另一方面我国与国际音乐交流活动逐渐频繁，同时一些国外优秀的剧院设计者被引进了中国，随即兴建了一批具有一定规模的大型多功能剧院。最早使用“大剧院”这种名称的是深圳大剧院，但总体来说深圳大剧院还是比较具有实用性的。而其它的各大剧院仿佛就没有这样朴素了， 上海大剧院、上海东方艺术中心、 杭州大剧院、 宁波大剧院、 绍兴大剧院、江苏歌剧院、广州歌剧院、河南艺术中心、东莞大剧院、中山文化艺术中心、青岛大剧院等沿海经济发达城市的大剧院以及规模空前宏大的国家大剧院如雨后春笋般的纷纷建起，有的城市甚至有了第二座大剧院。我国为什么会在几乎同一时期建起了这么多的大型剧院呢？可以肯定的是，这绝不是广大欣赏者的审美需求决定的，也不是专业音乐演出数量太多、种类太丰富的原因。纵观这些大剧院的外部造型，它们都有着一个风格迥异的建筑形态来掩盖剧场的实体。如上海东方艺术中心的俯视平面犹如五片花瓣、杭州大剧院“明月戏珠”的造型构思、绍兴大剧院乌篷船的造型、温州大剧院金色鲤鱼的形态、东莞大剧院模仿芭蕾舞者的舞姿、 国家大剧院号称 “一颗晶莹的水珠”等等。这种注重建筑形式美的理念确实可以增强剧院的外部视觉效果，但造成了空间利用上的巨大浪费，增加了很多建筑成本。在欧洲，歌剧院、音乐厅、影剧院是分得一清二楚的，不会混用。 再看我国这些大剧院的内部结构，无一不是拥有 10500 座以上的主剧场、 800 座以上的小型剧场（或音乐厅）以及 400 座以上的多功能厅，各个厅内的设施繁复而豪华，无论是大剧院的整体数量还是剧院内部的空间都与我国现阶段低迷的演出市场极不平衡。近代以来的欧洲更多的是翻新旧的剧院，很少重新修建。大剧院在我国也有远远超出音乐表演场所的特殊意义，政府部门将各自的大剧院纷纷建在城市的中心地带，与周围的市政府、博物馆、广场等标志性建筑遥相呼应成为城市的一大景观，成为了提升城市形象、提高城市品位的象征。从这点上来看，大剧院们确实达到了它们在城市建筑群中画龙点睛的效果，但这些耗资巨额的大剧院终究应是音乐表演和群众音乐文化活动的场所，难道它存在的意义仅仅是为了建筑上的形式美吗？就一个音乐演出场所应具备的软件素质而言，各大剧院们普遍存在着许多问题。首先，大剧院们的经营管理方式较为陈旧。与欧美的决大多数剧院“场团合一”的经营管理方式相反，目前我国大多数剧院的所有者同时也是经营管理者，在音乐表演上与演出公司和演出团体合作，以出租剧院作为这要的经济来源。这种出租式剧场没有自己的常驻剧团和乐团，也没有像欧美剧院那样实行“保留剧目轮换上演”制。其次，新技术与实际应用严重脱节。一方面新技术的应用只限于几个大规模的剧院，一些中小型城市由于收入水平的限制而无法进行，各大剧院的豪华设施也需要大量的经费进行维护，仅就国家大剧院而言，据专家预计全年的电费就将耗资 6000 万元，其它的设施维护费用难以估量。这些因素在无形中都增加了巨大的演出成本，也将高额的观赏费用丢给了广大剧场音乐欣赏者，这也是为什么我国的音乐演出票价要远远高于欧美国家而令人不敢问津的重要原因。二、社会经济因素促使音乐审美的严重分层在涉及到对审美主体进行研究时，我们往往将审美主体对客体的审美活动视为自发性的行为，即使在谈到音乐美的功利性问题时， 我们也往往只关注音乐自身的功利性。 然而，信息时代的精神层面具有区别于其它时代的独有特色，随着传媒的不断发展，它对人们审美意识进行了一定程度的重构和强化，这种重构和强化的程度也大大高于以往的时代。就当下而言，音乐审美活动是否也具有其功利性的层面以及权利的制约？笔者在阅读一些研究时发现，很多关于审美主体的研究都是假定了审美主体是在进行自主性的对音乐进行选择，而忽视了外界诸多因素已经介入审美主体的意识，其影响在日益加深，音乐的审美应被作为一种文化现象来对待和研究。随着近些年来社会学、传播学对音乐美学研究的介入，一些影响音乐审美主体的外部因素应该给予新的重视。我们会惊诧的从调查表格中发现， 有高达 86% 的欣赏者肯定了审美层次的存在，甚至断然肯定了音乐审美趣味有高下之分。如果将目光投向现实生活，那么我们就会发现在当下那些更能带给欣赏者深刻审美体验的艺术形式往往与物质含量较高的消费活动相对应，如消费较高的在电影欣赏电影的审美体验要远远胜过消费较低的用光碟观赏。音乐更是如此，欣赏者支付了昂贵的票价，获得了了音乐厅在音色和氛围等全方位的审美体验，这种审美体验的深刻性要远远大于光碟和网络所能给予的。当然，这里并不是在套用机械的唯物论来按照物质层面的高低划分审美层次的高下，而是不想忽视现实世界中的物质条件对审美主体的强大制约，更不想掉入就结果而论结果的逻辑无用功怪圈。前文中提到， “大剧院”时代的到来增加了巨额的演出成本，可以说，现阶段我国的剧场音乐文化与欧美国家有着截然不同的特点，如果仅仅以西方的“趣味无争辩”理论来解释我国的音乐审美现象，就会发现这种理论与很多西方理论一样不适合我国的特殊状况。在欧美国家，庞大数量的中产阶级是剧场音乐消费的主要力量。而在我国，中产阶级存在着断层的现象，随着经济的不断发展，贫富差距也不断扩大，这种差距已经影响到了人们生活的方方面面，直到将欣赏者划分出了群体的时候，一句“趣味无争辩”便解释了一切。可是这时回观专业音乐，它本应是与信息化社会所能提供给人们的感性体验截然不同的一种审美体验，它也仅仅应该是“不同的一种”而已，而现在它已经随着豪华的大剧院们的纷纷建起而被高悬于辉煌的殿堂之上，与消费时代的其它产品一样成了显示品位、显示格调甚至是显示阶层的高级奢华商品。它与那些普通人不敢问津的奢侈品一样，成了大众欣赏者既向往、又排斥的一种高层次享受。让人扼腕叹息的是，当学者们坚持将众多的欣赏者拉到同一水平线上希望能平等论及的时候，却不知欣赏者们自己早已放弃了这种平等的权利。此外，西方音乐学研究中常常出现按音乐的体裁来划分欣赏群体的方式，但由于不同的社会环境因素，笔者以为这种方式并不适合中国的实际情况。以剧场音乐而言，西方剧场音乐的体裁经历了由较为单一到多种音乐体裁并存的较为漫长的发展过程，并在这个过程中产生了各个体裁自己的一批较为忠实的拥护者。而我国的剧场音乐是从近代才开始的，并且从定型开始就是多种音乐体裁并存的局面，直到今天，普通欣赏者对音乐体裁的界定仍然十分模糊。对我国今天的音乐欣赏群体而言，吸引他们进入剧场的是剧场所提供的不同的审美体验，而不是音乐体裁的不同。要探索我国剧场音乐欣赏群体萎缩的实质缘由，就不应回避经济问题这一重要因素。三、新的传播方式削弱了剧场音乐文化的地位环顾身边，电视、广播、网络、唱片等信息时代的传播手段早已经将音乐变成了一种背景音乐（BackgroundMusic ），欣赏者的注意力被严重分散。我们知道，音乐欣赏活动应该是一种高度自主性的感性化体验，可是现阶段欣赏者的自主性已经被严重剥夺了，不仅仅是在专业音乐与流行音乐之间的选择被物质化的大剧院剥夺了，就连流行音乐内部的选择权也被剥夺了。当音乐以一种强制性的方式突然出现在我们的各种通讯设备并反复出现时，它已经大大超出了欣赏者的审美需求，欣赏者甚至不具备将全身心投入进音乐欣赏活动的条件，可以说这根本算不上是一种欣赏活动，而只是一种被动的接受音乐的方式。那么欣赏者也被区分成了“广义的听众” （凡是听到音乐的所有听众） ，和“狭义的听众”（只限于对音乐有感性体验的听众） 。前文提到，信息时代以前剧场是音乐的重要传播方式之一，而新的传播方式使某些音乐形式得以迅速发展，流行音乐正是这样。这种发展无需通过剧场传播，使得多数欣赏者注意力从剧场转移，从而产生出了越来越多的“广义的听众” ，大大削弱了剧场音乐的地位。更何况剧场音乐本身让人不敢问津的票价，进而导致大众没有机会进入剧场，对剧场音乐这种形式的审美经验缺乏，久而久之便不再有审美期待。这时大众欣赏者就会认为时刻在他们耳边循环播放的就是属于他们的音乐，而金碧辉煌的剧场里演奏的则是属于某些特殊人群的音乐。进而他们会误以为这是他们自主选择的结果，是信息化时代大众文化赋予广大音乐欣赏者的一种高度自主的权利。可惜的是对于大众欣赏者来说，这绝不是他们自主选择的结果。可以说，信息时代的大众音乐欣赏者正遭遇着比过去以往任何时代都残酷的对待。一方面，以剧场为主要传播方式的专业音乐用高额的物质条件界限分明的将大众划离自己的区域；另一方面，以信息传媒为传播方式的流行音乐又无休止的将参差不齐的作品强制播放给听众，几乎将音乐欣赏这种高度感性的体验弱化成了生理上的刺激。当这种由特殊人群划分出来的音乐的“精英文化”与“大众文化”之间的冲突日益明显时，一次次的雅俗之争就出现了，之所以这一次次论战总是以一句“趣味无争辩”不了了之，是因为这种争论本身就回避了事件的本质，它总是假定了所有欣赏者都是具有高度自主性的个体。但事实是欣赏者连自主选择的权利都已经丧失了，那么审美趣味又从何谈起呢？四、结语曾几何时，走进音乐厅、歌剧院欣赏音乐是一项多么大众化的文化生活方式。而随着我国经济的迅速发展，各个堪称世界一流的大剧院纷纷建起，剧场音乐文化竟然逐步走向衰落，各大剧院成了束之高阁、令大众欣赏者可望而不可及的地标型建筑，走进剧场也成了普通民众不敢问津的奢侈享受，这不得不令人扼腕叹息。更加值得关注的是，通过笔者的调查显示，绝大多数音乐欣赏者并不了解专业音乐，但仍然对剧场音乐这种遥远的审美对象充满了期待和憧憬，对自己“选择”的音乐（大多数学者认为欣赏者自主选择的音乐）也并不十分满意。作为西方移植并逐渐本土化了的剧场音乐文化，在向西方的学习发生时间上的错位之后，便与西方的剧场音乐文化走上了完全相反的道路。西方近代剧场音乐由宫廷走向大众的趋势在我国实现了彻底的逆转， 即由大众走向了小众和精英。 当然，也不否认我国有个别运营成功的剧院，如就保利剧院是目前我国剧场经营中最成功的一个例子， 该剧院实行 “场团合一”的运营制度，类似的例子还有北京音乐厅，此外，国家大剧院也已建起了自己的乐团。但这并改变不了我国音乐演出市场低迷的现状，也无法满足广大听众的审美需求，这种大剧院隔离大众、大众又排斥大剧院的恶性循环对我国音乐文化的发展已经构成了强大的制约。值得注意的是，与我国剧场发展完全由露天向室内过渡的情形不同的是，西方剧场由露天过度到室内并经过了长期的发展后，二战以来西方的“露天剧场” 、“半露天剧场”有所回归，尤其是在北美地区，这类剧场通常是集多种用途于一身，而且可容纳观众的数量非常大，其中芝加哥克里克音乐剧场总座位数量竟有两万个，这些“露天剧场”成为举办各类音乐节的重要场所。 “露天剧场“的回归可否被借鉴到我国剧场的建设以及音乐文化的发展中来，笔者认为这是个可以研究的问题。另外，借鉴我国戏剧近年来呈上升趋势的发展经验，戏剧中小剧场文化的成功是非常值得关注的一点，仅以 2008 年北京话剧演出统计，各大剧场只有 80 部作品上演，共计 300 场。而各个小剧场有 148 部作品上演，共计 2000 场，其作品多为实验性的，欣赏者也多为较年轻的群体，足见小剧场文化的巨大影响力。在音乐中，近几年来也有个别类似小剧场文化的现象出现，它们的共同点在于非常关注表演者与审美主体的互动，对审美主体的能动性给予一定的影响，这也是值得推广的一种新型的音乐传播方式。最后，各大剧院能否走出形式主义的误区，脱离单一化、模式化的运营方式，相信只有在政府部门对剧场体制进行本质性改革的情况下才能改善这种状况。大剧院能否成为广大音乐欣赏者们真正进行音乐审美体验的殿堂，剧场音乐文化能否实现向繁荣时期和大众化的回归，相关问题还有待一一解决。参考文献：1 李道增，傅英杰 .西方戏剧 ?剧场史（上、下），清华大学出版社， 1999.2 赵海.接受美学的观念极其对音乐理解问题的启示 ，中央音乐学院 1999 级音乐美学硕士学位论文。3 伯纳施， 罗森堡 .欧内斯特 ?哈博百老汇在 80 年代的衰落与兴盛，载戏剧艺术 ， 2000.4 杨和平 .音乐审美主体偏爱规律研究 ，南京艺术学院学报， 2001.5 范小峰 . 当代音乐文化审美的社会心理背景 ，载中国音乐学， 2001.6 赵勇.从精神涣散到听觉退化试析阿多诺的流行音乐接受理论 ，载音乐研究，2003.7 郭纳 .高校学生接受西洋古典音乐情况的调查 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