中国元素在国产动画影片中的运用及反思研究

中国元素在国产动画影片中的运用及反思研究内容简介： 1中国元素的概念和分类 中国元素的概念。所谓中国元素指的是在中华民族发展过程中由国人自己创造、传承、能够反映出中国人自己的人文精神、民俗观念。具有中国特有，不可能被西方文化的简单补充润饰的文化以及艺术成果，这些都可以 论文格式论文范文毕业论文1中国元素的概念和分类 中国元素的概念。所谓中国元素指的是在中华民族发展过程中由国人自己创造、传承、能够反映出中国人自己的人文精神、民俗观念。具有中国特有，不可能被西方文化的简单补充润饰的文化以及艺术成果，这些都可以称之为中国元素。从广义上来讲，凡是中国传统文化都是中国元素的但是中国传统文化又不能和中国元素直接画等号，其中中国元素还包括了中国现代文化。 中国元素的分类。中国元素的在表现形式上可分为两大类:一是有形的物质符号即物质文化元素和无形的精神文化元素。例如，思想意识、民俗民风、宗教信仰、建筑、艺术等等都是中国元素的表现形式。从历史发展角度来分可分为中国传统文化元素和中国现代文化元素，中国文化经过岁月的洗礼，沉淀了自己独有的文化艺术，如戏曲、剪纸、水墨画、敦煌壁画等等。这些都可以称之为中国传统文化元素。而且这些元素也是被经常运用于动画影片的创作中。 2中国元素对影片主题的影响 影片的主题通俗意义上来讲是想要通过影片表达什么样的思想内涵，也可以说称为主旋律。一部电影的主题不是在欣赏过后的总结和评价，他是一部电影创作的目标和灵魂。在电影开始创作时，主题已经在创作者的大脑中有了一个深刻的概念。中华传统文化在长期的发展中形成了至善至孝、诚信好礼、天下为公、自强不息民族精神，以及精忠报国、匡扶正义、英勇顽强、不屈不挠的民族精神以及威武不屈的民族气节。如今尽管受到外来文化的入侵，动画影片一直延续着这样的传统，在银幕上弘扬中华民族精神、讴歌中华民族气节。如国内革命题材动画影片红军桥小号手三毛流浪记都是通过影片中的小主人公在艰苦的战争年代不怕牺牲、顽强斗一争最终通过努力达到自己的理想。宣扬的一种英勇顽强、不屈不挠的民族精神。也有很多宣扬中华民族关德的影片，比如由央视青少中心动画片部制作完成的52集大型动画系列片中华勤学故事，通过一系列历史名人的励志故事来教育青少年努力学习，深刻明晰礼、义、仁、智、信等中华传统关德的精髓的含义。 3中国元素在文学剧本中的运用 我国有上下五千年的文明历史，流传至今的神话传说、寓言故事、文学巨著等优秀的文化精髓都为动画影片的文学剧本创作提供了优质的题材。取材于国内神话传说如神笔马良骄傲的将军猴子捞月渔童;取材于古代寓言故事三个和尚愚人卖鞋南郭先生;取材于文学巨著大闹天宫哪吁闹海小溪流金猴降妖;取材于我国革命历史题材半夜鸡叫三毛流浪记红军桥草原英雄小姐妹。 4影片风格把握 所谓风格是指作品内质外化的表现形式。我们在看别人作品时，总能感受到这个作品的独有味道。这些在形象之外能被人感知的东西，并不是偶然形成的它是由作者自身处于的时代、地域及其所属民族和周边文化氛围决定的，因而是固定于其民族底蕴和范畴之内的，而这些也是作者的理想、信仰、精神与审关风格产生的源泉，他们映射到作品上，就形成了某种风格。影片风格的选择是关系到一部动画影片成败的一个关键因素。优秀的动画作品都是具有其独特风格的，这就如一个商品的品牌，有大众认知度，观众一看到就能判断出作品的出处。而京剧、中国水墨画、故宫、秦砖汉瓦、兵马俑、桃花扇、景泰蓝、玉雕、中国漆器等等这些带有显著中国风格的元素被广泛应用于国产动画中。例如大闹天宫骄傲的将军牧童这些动画作品在国内国际上取得了辉煌成就，被世人所认可。因为他们带有显著民族风，带有不可被复制的中国元素。 5中国元素角色造型上的运用 一部动画片中，造型所起的作用是不可估量的，它是影片中不可忽视的重要组成部分。所以人物造型的独特性也就成为动画片的特点之一。国产动画影片大多是采用平而动画的形式，平而的动画只有在准确、生动和优美的造型中才能赋予人物以各种不同的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。人物造型上，中国的人物形象设训一师们总是广泛吸收中国传统民族艺术中民间木刻、剪纸、京剧艺术装饰风格以及古人绘画，更加着重于形象的装饰性和性格的典型性刻画。想象力丰富，手法大胆夸张，体现出拙朴、古趣、厚重、有关感、有性格、有力量的艺术特点。下而列举几个有代表性的例子: 中国水墨画在动画造型上的运用牧笛这部影片背景采用了中国江南景色:小桥流水、杨柳成行、竹林幽深、田野风光。并借牧童一路找牛，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象，达到借景抒情、情景交融的意境。整个影片充满诗情画意，是一幅清丽淡雅的放牧图，也是一首质朴隽永的田园诗，又是一曲娓娓动听的交响乐。画而优关，意境深远，节奏流畅，给观众以美的享受。 京剧脸谱在动画造型上的运用。在戏曲艺术中，人物的性格特点非常鲜明，它主要通过脸谱、服饰以及动作的程式性来传达，比如不同的扮相表达不同的角色和人物性格，在创作动画造型上，可以进一步地夸张，结合角色个性以及外貌特征，充分体现人物机灵，多变的性格特点。在动画片骄傲的将军当中，造型师对将军的脸部也进行了京戏脸谱化的设计，具有独特风格的人物类型骄傲的将军里这个将军脸部线条粗且顿挫分明，浓密的络腮胡须，上扬的眉毛，据傲的眼神，在京戏大花脸的基础上进行夸张、简化，显示了将军自信、固执、武断的胜格特征。动作造型也均以京戏里角色所要求的粗线条勾勒，以突出扮演将军的性格和声势。 剪纸艺术在动画造型上的运用。皮影戏造型艺术风格独特，特征明显，人物造型平而化、卡通化，戏剧化猪八戒吃西瓜这部影片的是典型的剪纸美术片，影片中的猪八戒的造型风格独特、影片色彩明快，采用豫北剪纸的造型风格，人物形象活泼、幽默。基本采用红、黄等暖色调，人物造型在色彩的装饰胜上，不受自然色彩的束缚，色彩虽然不丰富却很明亮鲜艳。此外，在造型设计上除了吸收皮影和剪纸的特点，还将传统戏曲造型及服饰特点揉合进去，很有民族特色。 6中国元素在音乐对白上的运用 动画作品是一门视听综合艺术。在动画影片中声音是一个完整的表意系统。声音和画而都是其必不可少的元素，二者具有同等重要的地位，而一部好的动画影片如果没有声音这一元素参与是不可能达到良好的效果的。中国元素在国产动画影片中的应用更是数不胜数很多影片都浓缩了民族戏曲精髓。以影片大闹天宫为例为例，其影片中的配乐和动作设训一都是依据中国的国粹-京剧。影片突出地强调了京剧配乐，使影片从头至尾体现出浓郁的中国式京剧效果。背景音乐采取具有民族色彩的乐调的同时，还强化了以锣、鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点，就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样，影片中的锣鼓点与人物动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣、相得益彰。所以，京剧音乐在影片中不仅充当着东方韵味的背景音乐烘托剧情的作用，同时还充当着音效的作用。例如，影片开场时小猴子随着锣鼓点还有琐呐的声音拨开水帘，伴着节拍孙悟空一个筋斗一跳落地上，紧接着锣鼓点一个亮相，背景音乐与动作配合得天衣无缝，既突出了孙悟空精灵的猴性又不是当大王的威严。影片中还有孙悟空和二郎神的打斗一场而，快节奏的动作，伴着急促锣鼓节拍。从地上一路打到天上，那情形就如京剧里的八大锤里而的桥段，音乐与动作环环相扣引人入胜。 对白方而，中国动画的人物动作表演上吸取了京剧的程式化动作，人物对白也在传统戏曲中念白方式的基础上进行了现代化处理，形成一种既不完全像京剧的道白，也不像现代话剧的对白。以天书奇谭为例，影片中的人物在对白上总是带有一种韵味，有时将尾音拉长，有时抑扬顿挫，有时文白相间，饶有情趣。 7小结 国产动画在历史上取得了令世人举世瞩目的成就，这些带有明显中国特色经典动画影片为中国动画界赢得了荣誉与尊重。也向世界展示了什么是中国动画。打心自问为什么在当下经济如此发达，国家花大力气扶持的今天，却没有了当日优秀作品的出现。时下，国产动画愈来愈受到国外动画的侵袭，在票房至上，经济至上的环境下充斥着模仿甚至抄袭，影片自身的质量却愈发下降，本民族的特色也黯然褪色，如果国产动画不立足于本民族文化，必将成为一叶浮萍，根本不可能成为文化产业的驱动力，也就很难发挥中国文化的影响力和感召力。现在国产动画的创作应该重视的是我国民族文化精髓的挖掘和创新，应该重视打造有竞争力的动画品牌，要大力挖掘和弘扬中华民族优秀的传统视觉艺术表现形式，重新塑造新时代的具有中国独特艺术风格和艺术形象的国产动画。内容简介： 早在汉魏六朝时期，人们就用叙述智慧衡量史学实录的思维和才能。如三国志魏书扬司马迁记事，不虚美，不隐恶。刘向、扬雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。不虚美，不隐恶，保持中立，不做评价的实录大概就是指最早的纪录。 按 论文格式论文范文毕业论文早在汉魏六朝时期，人们就用叙述智慧衡量史学实录的思维和才能。如三国志魏书扬司马迁记事，不虚美，不隐恶。刘向、扬雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。不虚美，不隐恶，保持中立，不做评价的实录大概就是指最早的纪录。 按照说文解字的解释纪:别丝也。别理丝缕。段主裁注:丝必有其首，别之是为纪。众丝皆得其首，是为统，统与纪义互相足也。梳理丝缕，一个个的理出头绪来。可以看出，从这个字在我们这个古老民族的文字形成之初，就有对材料进行整理和组织的含义。 录，在说文解字释为金色也。没有直接接近纪录含义的解释。但在其他古籍中可以找到与今天意义相吻合的字义源头，记之具也，皆辨其物而奠其录，可以发现录最初也指记载言行事物的册籍，或者指对事物的有选择有辨别的纪录。纪与录的组合纪录意味着对原始真实材料的整理、选择，并通过将其媒介化加以纪录。 纪实是影视摄影的基本功能，它能够把人们所选择的物质世界的三维空间中的形象及活动过程，基本接近原模原样地保存和复现。在诸多影视类型中，纪实特性最为典型的当属纪录片。但是从纪录片诞生之初，到纪录片多元呈现、真实与虚构混杂的当下，关于纪录片纪实特征的理解愈加众说纷纭，难以统一。由于纪录片流派各自观点的分歧、创作时期的特点各异，要想对纪录片这个概念进行准确地界定，就像给爱或文明下定义一样困难，纪录片的定义经常表现为一种相关性的或是相对而言的解释纪录片的含义体现在它与故事片、实验电影、或先锋派电影的相对性中。学者张雅欣则提出纪录片不需强行定义，她认为，在整个世界范围内，纪录片的形态和种类繁多，彼此不能说服，难以用公认的准确定义予以概括。 在并未经过足够的科学论证和深思熟虑的理性思考过程时，强行提出某一个定义也只是得出某一个片种的称呼而己。如果将这个强行得出的定义上升至理论的高度去阐释，对于纪录片的理论建设和实践创作均有弊无益。对纪录片定义的纠结其实质还是围绕于纪录片的纪实特性，而尝试运用符号学理论对纪录片的纪实特性进行新的论证和探讨，研讨纪录片的形成过程和构成机制，从一个新的视角揭示纪录片的纪实特性，不失为理解纪录片本体特征的一种新的理论途径。 一、表层伴随文本中的型文本特征 20世纪70年代，英国电视台纪录片编辑戴沃汉在电视纪录片小册子的定义也许更具洞见性，首先，纪录片不是实体，而是人们追求的的一种理想。此时被认为是纪录片的作品，彼时可能就不是，因为不同的时代人们对纪录片概念的认识和期待可能完全不同。由于纪录片不是实体，其形式、风格等要素也就构不成其与剧情片相区别的基础，所有纪录片唯一的共性在于它们对先在真实的主张，即致力于在作品中呈现出现实世界的真相，而这才是纪录片与剧情片的本质区别。 纪录片区别于其他影视类型之处，就在于其自身体裁首先就开宗明义，非虚构、真实、忠实于现实、非故事片等型文本特征。型文本是文本显性框架因素的一部分，它指明文本所属的集群，即文化背景规定的文本归类方式。在表层伴随文本中，最明显、最大规模的型文本范畴是体裁。体裁成为约束创作者表意和受众接收的无形框架，创作者的文本表达要符合这个框架的规定，接受者也在这个框架的指引下进行文本的理解。二者的文化社会约定，规定了双方的理解路径和符号文本的表现形式。 任何一种文本类型都拥有自己的体裁形式，以限定和约束文本内的符号表意，并区别于其他的符号文本形式。但是型文本自身没有独立的符号意义，只有型文本内部的符号表意相结合，才能表达意义、传播意义。文本的体裁本身就是一个指示符号，虽然在接受者的惯常接收行为中，体裁常常被忽略，其实它恰恰应当引起相应的注意。体裁就是具体文本与所在文化规定之间的理解契约。同样的符号表意，在不同的文本体裁中，会产生完全不同的解读。这种类型特质造成了接受者的信任和意义无需外求的丰富感，将纪录片中的符号等同于历史或生活本身，并由此建立起真实客观的期待和认同心理。国内学者郝建曾指出，影像类型是一个规则系统，也是一种心理模式，是一种创作的观赏、反应的程式偏重对其结构形式的整体上的感受与认识。它是一种艺术语言的规范和审美创造接受的心理构架，是一种心理模式。 著名学者维维安索布切克运用现象学的方法，比较了纪录片、剧情片、家庭录像，得出结论纪录片不是一个东西，而是与影片对象之间的一种主观性的关系。是观众的意识最终决定了影片对象的类型。纪实是影视摄影的基本功能，它能够把人们所选择的物质时空世界中的人和物的形象及活动过程，接近原模原样地保存、复现。在所有影像类型中，纪实功能最典型的是纪录片。因为影视摄影和照相有着天然的血缘关系，都是基于光学的反射现象，可以最大程度地还原生活中的人和物的原始样貌，主观随意性根本无法介入。在影像文本中，无论是摄影还是摄像，展现出的影像文本内的符号与文本外的对象，二者之间构成了高度相似的关系，从而使得人们对影像有着天然的信任心理。情节安排和逻辑展开适应了观众的接受心理和观看经验的文本，观众会因此投入情感和信任，产生入戏的收视效果。特别是对于以真实纪录、真实表达为标准的纪录片，观众往往会潜意识地忽略制作者选择、剪辑和拼接事实的制作过程中必然存在的人为因素，相对剧情片，接受心理中的信任成分更为突出。 这样，纪录片作为己经被设定了客观的纪实影像类型的身份，使得它在被观看、接受、理解之前，就己经与观众建立了一种契约关系，获得了助推真实效果的动力和完满的修辞情境，更重要的是，赢得了观众潜意识中的信任感，在接受纪录文本之前己经被假定为真实。但是，纪录片的意义不止是一种纪录方式，更是一种观察生活、思考时代的方式。在事实呈现的叙述文本中，传达着制作者的信念、态度和情感，在尊重事实的基本前提之下，无可避免某种人工制作的情节建构意识。 学者张雅欣认为，纪录片存在双重存在方式或曰双重性格，这些导致了电视纪录片的多义和丰富性。它可以将现实物质世界的一切现象，通过纪录片编导精心筛选、过滤的一系列特殊的生活片段，组合完成后反映到电视屏幕上;与此同时，还能以某种特殊的方式反映艺术作品的特质。观众可以由这些经验世界的画面带入一个超越了经验世界范畴的先验领域之中，因为这些都内储存于纪录片的画面。深层的主观表达和表层的客观见证互相融合，是纪录片公开的秘密，只是观众们常常被型文本的文化压力所束缚，对影像的真实性深信不疑。 随着观众媒介经验的积累和成熟，一部分受众开始多视角打量这个之前无条件信任的影像形态。这时候，人们发现:纪录片不可能纯粹地成为人类生存之镜，整个情节性构建大部分都是被其社会接受性所限定的，也就是被社会中的约定性、编码以及现行的象征主义所规定和命名，最终成为一种带有社会性的文化符码，所以，纪录片被视为无限逼近现实的被媒介化、符号化的非纯粹真实的图像形态也许更名副其实。 除了虚构和非虚构的真假之辩之外，随着消费思潮在当代传媒文化中的进入，甚至风行，各种各样的娱乐性作品泛滥成灾，关于纪录片制作方法的尺度又成为一个鼓荡不息的话题，并直接动摇着纷争中渐趋稳定和开放的纪录片概念。 二、纪录片与一度区隔论 纪录片是什么?这似乎是一个并不难回答的问题，但多年来，人们仍然在为确定它的内涵争论不休。回顾纪录片久无定论，观点纷争的概念史，多数通用概念都将虚构类的故事片作为不允许虚构的纪录片的对比类型，但是这种区分外延过大，故事片之外的影片类型复杂多样，但这种排除法无疑是最省力便捷的。非虚构是纪录片的底线，但是随着纪录片手法和观念趋于多元，虚构和非虚构的概念还需要详加探讨。 在纪录片创作过程中，内容的纪实和客观是纪录片文本类型的基本要求，由于内容的真实完整，形式的客观程度的高与低往往被观众所宽容或忽略。人物纪录片、人文历史纪录片等纪录片的创作常常面临真实的原有时空、情境、人物的缺失，如何呈现这一部分真实存在过的物质空白，是创作者面临的一个难题。此外，出于对市场和受众的迎合，纪录片戏剧性情节编织与剧情片般的特殊技术画面的呈现也源于纪录片叙述者打造具有视觉冲击力文本的创作意识。文本中的影视技术有着明确的实用价值和功利目的，对技术的崇拜正在成为纪录片创作的某种悲观情绪。 面对日益平庸、从众和惯例化的现实生活，艺术就是理想的生存目标。受到探索频道、国家地理频道的刺激，包括央视在内的国内许多影视文本创作都开始学习这种商业化、奇观化的叙述模式，非常注重用悬念吸引和引导观众，更加注重表现不为观众熟悉的、浪漫、新奇的情景和画面。随着数字技术的成熟和文化观念的包容多元，纪录片创作出现了大量的情景再现、人物扮演、场景还原等借鉴、吸收虚拟影像创作的方法，但是回归到纪录片内在的内容与形式的纪实型要求，是拯救当下纪录片创作过于自由，甚至纪实、虚拟混杂的拼凑乱象。 真实发生的事件及事件中的人物这些纪录片的对象题材中充满了元符号，这些元符号只有经过媒介化形成文本，才是真正意义上的纪录片。文本有边界，形成整体结构。任何文本的形成，都需要经过内容选择和组合的双轴运作过程。通过聚合轴的选择，组合轴的组合，产生出最后的叙述文本，这个文本及其内部的构造符号们共同传达着制作主体预设的某种意义，在这个意义传达的过程中，因为接受主体的可预见性，甚至是精确锁定的针对性接受主体，所以，纪录片文本充满着特定意向性。 在符号的能指定义中，它和所指如硬币的两面是一体两面的，能指为感知层面，它的存在价值是指向对应的所指，赋予其对应的感知内容或意义。人类具有追寻意义，探索事物本质的求知本性，只要进入认知过程的能指，必然会获得某种所指。在纪录片中，能指通常表现为通过情节、语言、动作、线条、色彩、音响等不同手段构成的声画形象，依托画格、镜头、镜头句、段、解说词和其他声音形式，所指则通过符号能指们生成一个意义的空间，并表达制作者的某种观念或情感。在电影观看过程中，人们不仅经验到电影所表达的真实，也可以感觉到他们自己内心的真实。对纪录片而言，这个论断更为恰切。符号由能指所指构成，能指是被感知部分，所指则是概念，认知过程中的感知。在原始现实之上建立一个被主体认知所承认、接纳的充满真实感的感知，正是纪录片所要表现的真实世界。 学者赵毅衡提出了一度区隔和双层区隔的相对概念，认为所有的纪实叙述，不管这个叙述是否讲述出真实，可以声称始终是在讲述事实。虚构叙述的文本并不指向外部经验事实，但它们不是如赛尔说的 假作真实宣传，而是用双层框架区隔切出一个内层，在区隔的边界内建立一个只具有内部真实的叙述世界。卡勒对框架的理解为某种己经多少自然可知的话语类型或框架，框架为媒介接受者提供了解读意义的文本话语类型的规定性接收边界。观众面对纪录片叙述，因为对这一类文本的文化训练和模式化认知，会自动产生对文本叙述的认可心理。在这种接受心理之下，即便纪录片创作者的思维把经验事件材料，转换成文本再现，再转换成虚构文本，这中间不是机械的操作，而是经过认知学的过程，把符合心理模式的细节加以组接，构成一个有意义的符号文本，观众也会欣然接受。 任何经验事实只有经过媒介化才能予以再现，即通过某一种媒介再现，感知的经验才能形成具体的符号文本。一度区隔是再现框架，把符号再现与经验世界区隔开来。一旦用某种媒介再现，被再现的经验之物己经不在场，媒介形成的符号代替它在场。再现以载体的感知取代经验，这种感知因为携带了意义，因此是符号。这个一度区隔就是再现框架，将媒介世界与经验世界区别开来。因为媒介符号与经验事实的再现与被再现的关系，一度区隔显现出再现性符号文本透明的特征，接受者能够直接感知一度区隔内的符号，与经验世界一一对应。对电视纪录片而言，经验世界的本真存在经由镜头的选择、摄录，再通过电视等媒体的后期剪辑拼接，最后通过电视、网络等媒体平台播放，从而形成纪录片文本叙述透明的一度区隔。正如国内学者钟大年所言，纪实是一种特殊的纪录形态，它强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，反复强调对原始物质经验世界的纪录，而非二度加工过的非原始面貌。 相对的虚构叙述则是二度区隔，即在一度区隔的基础之上，再设置一层区隔，是再现中的进一步再现，。这个框架区域里的再现，不再是一度媒介再现，而是二度媒介化，与经验世界就隔开了双层距离。正因为这个原因，接收者不问虚构文本是否指称经验事实，他们不再期待虚构文本具有指称性。如果接收者忽视叙述区隔的一度与二度的差异，就很容易将一些伪装出透明真实效果的二度区隔视为一度区隔，从而将虚构叙述替代为经验世界的直接再现。在这些高度伪装、修饰的二度区隔的符号文本中，需要接受者小心剖离一度区隔和二度区隔混杂相生的边界。 与虚构的影视符号文本相比，纪录片最大的特点是戏剧性情节设计的被动甚至缺失。表现历史时只能凭借档案文献和人物追述，显得苍白无力。为了增强纪录片的戏剧性，填补事件发生的情节空缺，纪录片制作手法中出现了备受争议但一直顽强存在的情景再现，以增强纪录片的生动性、趣味性。对于情景再现，应对的主要有两种态度:第一，清景再现滥用的趋势将对纪录片的真实性产生严重挑战，非虚构是纪录片的底限也是基本的要求。如果默认纪录片创作中的情景再现手法，虽然纪录片的影像得到了充实和美化，但是对跟踪拍摄的敬业纪录精神会在不觉中松懈，长此以往，纪录片将会由此变得不再真实可信，失去受众的信任而走入更大的困境。第二清景再现是有根据的还原，不是凭空捏造或杜撰虚构，而是有史料的佐证作为再现的依据。 必须承认，纪录片有一个自守独立的空间，这个空间允许艺术走向和审美品质，但不应当接受任何造假行为。对形式的自觉是艺术自觉的开始，对纪录片纪实、客观形式的维护与自觉遵守，也是维护纪录片自身纪实美学的起点。 没有任何一种人类交流形式是纯描述性的，以忠实于客观并呈现事实为生命的纪录片也无法不在叙述过程中传达一定的价值判断和情感倾向。虽然电视纪录片通过画面讲述的符号世界，即一度区隔，是一个经过选择、筛除、遮蔽和拼装的带有主观色彩的经验世界的媒介再现，但这是富有原初意义上的真实。在创作者美学观念和价值理念的推动下，对客观物质世界加以理性选择、组合而审慎建构生成的声画世界。审慎的建构有两层含义，第一，最大诚意地践行对客观材料的尊重，无论是细节的选取还是整体的组合框架，都以客观为制作图旨。第 二，尽可能执行非虚构的创作律令，将镜头对象的虚构现象和镜头后期剪辑制作的主观性最少化。 虽然面对愈益丰富多元的纪录片形态和表现手法，国内纪录片元老、学者朱景和还是秉持纪录片是非虚构非表演的影视纪实艺术的理念。已故的原北京广播学院学者任远也一直强调，非虚构是纪录片的最后防线，不能再妥协，否则，纪录片就找不到自己的方向了。此外，为了将非虚构的理念施行到实践创作的实处，还提出了著名的四真原则。这些学者的声音实质都是在呼吁重视对纪录片一度区隔空间的建构和保护。 201X年央视推出八集系列纪录片京剧，在导演队伍中专门设立了情景再现内容的导演，导演考虑到当年的影像资料难以寻觅，而很多历史场景和故事发生地也早己是物是人非，为了保证对京剧艺术和历史完整的呈现，制作团队运用了大量情景再现和还原，以向观众生动解读201X梨园变迁。京剧每集约50分钟，情景再现和场景还原就占了10分钟左右，为了保证还原质量，其中的人物全部是京剧演员，参演人数达到了130人次。大量的情景还原己经溢出了一度区隔的空间，虽然被还原的人物、事件曾经是历史的一部分，或某种历史的可能，但因为不仅将其媒介化，还进入了外层的表演空间，形成一个绚丽热闹的二度区隔世界。为了避免将纪录片拍成影视剧，导演多次强调从纪录片的视角出发，出现在片中的演员，与拍摄环境中的桌椅、服装一样，是个道具，不承担过多的情感表达。但是这种个人设想显然不能保证纪录片非虚构的品质。演员们不可能是当年的京剧界前辈或者经典剧目中的知名表演艺术家，最重要的是，观众们也未必会如导演所设想的那样，将其视为作品的道具，而仍然将其当做历史的一部分，这种混淆历史真实与影像幻影的可能性是存在的。 如央视纪录片元老陈汉元所言，在评估纪录片史料价值、认识价值、审美价值和经济价值的时候，应该把史料价值放在第一位。换言之，务必坚持客观、公正、真实。这应该是制作纪录片亘古不变的根本原则。起码，应该做到被纪录下来的图像和声音都是客观存在。 但是纪录片推出伊始，就出现了大量质疑的声音，就扮演问题质疑京剧过多借鉴了影视剧的手法，纪录片的本性特征因此遭到削弱。 为了争得高收视率，就对被纪录的对象进行暗示、诱导乃至于几近无中生有地安排情节、营造氛围，进而直接干预事件、事态、命运发展的方向等等，我以为这些都是捏造历史、歪曲历史、虚构历史的行为。不论动机多么高尚，其后果必然是给世人和后人添乱、编织麻烦，让人真伪难辨，以至于是非难分。有些状态和过程，多少年以后，不知要花费多大的投入去考证和甄别。将纪录片赋予戏剧性的后期改造，角色扮演、情境还原，增加了纪录片叙述传奇性和视觉冲击力，但并未更多加强历史的纵深感，反而给历史又增添了潜在的疑云。 纪录片的时间轴包括过去、现在和未来。纪录的范围从古至今，覆盖过去和现在两个时间向度。未来的时间向度对于纪录片而言，意义更多在于纪录片为未来留存历史、为历史存证的文化功能。运用非真实纪录手法创作纪录片，无异于文化的功利和短视，因为这种做法忽视了纪录片在未来必然会产生的文化价值和历史论断，真实时空与非真时空混杂的文本时空不仅割断了通向历史的求真之路，势必还会使得后来者面对过往历史的惶惑。为此，纪录片中的纪实特性，到了再次被强调和重新理解的时刻。内容简介： 音乐的历史，源远流长。可以说有了人类就有了音乐。随着时代的前进，音乐与社会生活的亲缘关系日益显著。爱因斯坦说:我的科学成就很多是音乐启发而来的。音乐作品既有抽象性，又有多义性，音乐所产生的思维活动是非常广泛的。由于音乐 论文格式论文范文毕业论文音乐的历史，源远流长。可以说有了人类就有了音乐。随着时代的前进，音乐与社会生活的亲缘关系日益显著。爱因斯坦说:我的科学成就很多是音乐启发而来的。音乐作品既有抽象性，又有多义性，音乐所产生的思维活动是非常广泛的。由于音乐形象具有优美、崇高的特性，能够深深地打动人们的心，所以，人的一生中几乎谁也离不开音乐，每个人随时都可以听到琴声、歌声、鼓声等音乐行为。就连街头巷尾不时传来小商小贩的叫卖调也属于一种音乐行为，这一系列的音乐行为构成了人类生活的一个重要部分。人们在这些音乐的氛围里生活或生存着。 那么什么是背景音乐呢?所谓背景音乐就是在一定的特殊环境和特殊时间里播放的音乐。背景音乐又称为环境气氛音乐或情绪音乐，它正在无孔不入地闯入人们生活的各个空间或领域，而且同广播、电影、电视的关系尤其密不可分。例如，抚顺广播电视台直播板块节目七色光环中曾有绿岛栏目，它是文学节目，文学和音乐虽然是两个不同的艺术门类，从艺术手段来说，文学的媒介是语言和文字，因而它是语言艺术;音乐的媒介是声音，包括节奏、旋律、和声等结构，因而它是声音艺术。尽管这两者属于不同的艺术范畴，但在演员朗诵每首散文、诗歌的背后都选择了与内容相吻合的背景音乐，两者合二为一，使听众在诗文中听到音乐，两种艺术交相辉映，衬托和深化了文字稿件的主题，增强了广播节目的感染力。凡经过精心编辑和精心选用的背景音乐，听起来无不令人回味深长，精神振奋。 广播电视节目中的背景音乐的选择不应该有随意性，它要根据节目的属性、内容、形式而合理选择。这样才能使稿件与音乐水乳交融。背景音乐无一定的模式，它有轻盈的、优雅的、温柔的，还有戏剧的，可以说包罗万象。为更好地烘托主题，它有时还可以采用器乐曲、歌曲作为背景音乐。如选用贝多芬的月光奏鸣曲、致爱丽丝，舒伯特的小夜曲，巴达奇芙斯卡的少女的祈祷，克莱德曼的星空钢琴家，我国民族器乐曲春江花月夜，小提琴协奏曲梁祝等等，这些乐曲不仅有较高的欣赏性，而且还可以和口播语言的节奏和气氛相吻合，具有疏导人们的情绪、提高审美气质、深入稿件主题等作用。 电视剧渴望的音乐主要通过三首歌曲穿针引线，推动剧情。同时还采用梁祝作为背景音乐，以回忆时态出现，三首歌的旋律与梁祝音乐在曲式、调式上统一重合，反复交错，作为全部的背景音乐淡淡而起，从而完成故事不多，宛如平常一首歌的意境。 影视作品中音乐直接作用于观者的心理感官，不同的音乐效果出现在某种特定环境下，听者的心理感受往往会产生超出音乐本身内容的巨大的情绪感染力。 首先，音乐的描绘性功能 这种音乐主要是对画面中的某种环境、景物或富有运动性的动作做某种描绘，把握画面上呈现出的视觉形象，通过相应的音乐形象来加以强调和渲染。例如，为影片画面中的紧张追逐和格斗、狂奔的马蹄、飞驰的汽车配置的音乐，作曲家首先把握住画面视觉内容中所包含的运动特征，把它相应移植到特定的音响结构中，用音乐手段加以模拟。在对一些景物的描绘中，美丽的田园景色往往与牧民风格的音乐相结合，辽阔宽广的画面与舒展悠扬的音乐相结合。在一些紧张恐怖的影视里，描绘性音乐更是可以发挥潜能，根据人们心理活动的状态，配合画面，用一些夸张的手法，渲染和制造紧张恐怖的气氛。 其次，音乐造成背景气氛性功能 这种音乐在影视作品中既不着意去描绘什么客观景物，也不是表现人物的某种内心的活动，更不是作者对画面中的某些事物表达自己的主观态度手段。它的功能主要是通过音乐手段为影视作品的整体创造某种特定的气氛情调。例如，香港导演王家卫制作的影片花样年华，讲述的是在20世纪60年代的香港，报社总编辑与一墙之隔的邻居公司女秘书苏丽珍邂逅的故事，整个影片笼罩在淡淡的忧郁气氛之中，特别是音乐的运用，那三拍子的缓慢、略带忧伤的旋律在影片中出现多次，与画面中的苏丽珍郁郁寡欢的脸等一系列悠缓的画面相结合，刻画和烘托出女主人的孤独与无奈，造成整个影片独特的怀旧抒情气氛。 背景音乐不仅限于广播、电影、电视，它广泛地应用于宾馆、餐厅、咖啡厅、机场、车站、商场等公共场所。 例如:当你孤单一人在商场购物时，优美柔和的背景音乐会使你以愉快、平静的心境购物;当你在车站里因电车误点而烦躁不安时，那悦耳动听的背景音乐悄然响起，就像在安抚你暂时忘却不快和烦恼，从而产生心灵上的愉悦之情。 总之，背景音乐确是社会文明进步的一个标志，它不仅应用于广播、电影、电视及公共场所，它也是人际关系的润滑剂，使人们在任何陌生的环境中，都能感到亲切与和谐的气氛，使情绪处于最佳状态，愿背景音乐在带给人们美好愉悦的同时，也更好地发挥着它的经济效益和审美效益，促进我国的精神文明和物质文明的建设。关键词： 社会主义,现代化,当代中国当代设计与传统文化元素的相关性分析当代设计与传统文化元素的相关性分析引言 中国五千多年的华夏文明一直是各类学科研究的重要内容和热点问题，传统文明与文化在很大程度上影响到设计艺术的发展与演变。中国的传统文化元素具有丰富的内涵 关键词： 中国,艺术设计,元素浅析中国元素与时尚的融合1、中国元素在现代时装中的运用 近年来中外服装设计师纷纷从中国文化中汲取灵感，掀起了中国风的流行。中国拥有悠久的历史和灿烂的文明，我们的设计师并不缺少文化积淀，问题在于不能将东方文化与西方时尚进 关键词： 城市环境,中国,艺术设计水元素在室内空间中的设计方法研究摘要： 水元素作为在室内空间设计中必不可少的一部分，越来越