小津安二郎电影形式分析

小津安二郎电影形式分析 摘要】小津安二郎的电影生涯，见证了日本电影在技术、制片厂制度、明星制度以及观众审美等方面的日新月异。身为“守旧之人的他，从早期默片至后期彩色有声片，在表现主题、技术革新与镜头运用的细小变化之中，一直保持着“描绘污中之莲的作者理念，形成了独具一格的“小津风。本文将以小津安二郎中后期的有声电影和彩色有声电影为主，在局部默片的根底上，对其电影形式进行分析。【关键词】小津安二郎；电影形式；作者电影中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125202104-0153-02小津安二郎的电影风格一直被公认反传统、无文法，有着浓厚的个人色彩。在其早期的电影当中，这种先锋色彩尤为明显360跳轴的大量使用，向传统的对话轴线原那么发起强力挑战。但这种风格，从20世纪40年代有声电影时代开始，逐渐向传统靠近。除此之外，“小津风的电影在低机位、固定镜头、无关空镜头、场景切换手法、强迫症式构图以及演员表演上，有着极为标志性的一套程式。作为标准作者导演的小津安二郎，其一生电影虽受制于松竹映画大制片厂制度，但他用三固定的方式自编剧本、摄影师固定、演员固定，使得作者导演的权限发挥到极致。从?独生子?1936开始，小津安二郎的电影正式转入有声电影时代，这也是其创作巅峰时期。此时他将电影主题从父子关系转向对战后日本嫁女之难的表现，代表作品?晚春?1949和?麦秋?1951，被日本?电影旬报?选为年度十佳影片第一位。同时在这一时期，小津开始融合电影的艺术性和商业价值，在这点上也奠定了其晚期作品逐渐向传统靠近的趋势。一、跳轴30年代初期，小津进入蒲田制片厂学习，那时美国维克多弗里伯格金科玉律般的电影文法论犹如圣经般在日本电影界兴盛，但在他看来这文法“难免有说明性的、牵强的感觉，我向来不予理会【1】，他那跳轴呈现对话的独特方式至此诞生，延续在其后30年的电影里。从1929年?年轻的日子?到1932?我出生了，但?，摄影机由180轴线转为360空间自由摆放。例如?年轻的日子?对话戏份，斋藤达雄与松井润子的对话，一个面部朝左，一个面部朝右，视线交汇于观众席上方，这符合传统对话拍摄方式的呈现。但在?我出生了，但?影片中，对话者的面部均朝向同一方向。小津的此种做法一定程度上把观者的理解力与片子结合起来了。反传统原那么表达最为明显的是?东京物语?1953中，在上一个镜头中妻子从一边走出，下一个镜头却从另一边走入。二、低机位榻榻米镜头低机位拍摄是小津从事导演工作开始就延续的一个拍摄习惯，它本身的解释是“因为地下的摄影机线数量太多【2】，因此降低机位以防穿帮。这种“懒人习惯却毫无违和地与小津电影风格融为一体，在低角度摄影下，观众以更加平视的角度观看影片，更好地展现了电影生活化的主题。三、固定机位将摄影机架在固定位置，让演员自行走位，入画出画。这种机位有些类似于主观镜头的作用，观众以观察者的身份参与到影片中，看见人物的一言一行。在小津的电影中，固定机位较多地出现在走廊、厨房、卧室，摄影机与演员之间保持着一定的距离，表达了写实色彩。固定机位在小津安二郎的任何一部电影中都能够找到。例如?麦秋?1951中，摄影机久久架在靠近观众视线的走廊镜头，展现出外出晚归的纪子在厨房寻觅食物的过程，长镜头直至纪子将所有食物找寻完毕为止。再如在?晚春?茶泡饭之味?1952的父女、夫妻的吃饭戏份，摄影机远远地架在一方的反面，直到盛饭的那方完成动作，长镜头才结束。四、无关空镜头的标点符号作用小津电影中除了固定机位、低机位以外，空镜头的使用也很生活化。例如?晚春?中，纪子来到姑母家做仪式，为了切分过程的冗长性，插入了植物的空景。除此作用之外，这些空镜头还有标点符号的作用。依旧是在?晚春?的仪式片段，第一个草的空景之后，转入室内，仪式随着最后一个人的到来正式开始，寥寥数语对白之后，空景再次出现数秒，下一个场景转到了在家中的纪子父亲和助手；再如在?东京物语?中，纪子带公婆出去游玩，站在楼梯上眺望远方，烟雾的空景之后，人物的情绪仿佛得到了长时间的舒缓，转而对话。烟、云、植物等自然界的事物是小津惯用的空镜头。五、省略省略就是压缩，对时空和过程的压缩表示时间的流逝。例如，?东京物语?里，子女在火车站为父母送行的片段，镜头第一次指向时钟时是20：00，然后子女与父母说了几句陷入沉默，时间就到了21：00。再如?秋刀鱼之味?1962中，省略了女儿出嫁场面，直接呈现的是老父亲孤独地坐在榻榻米上。省略情况不同，其本身的意味也不同。六、对称小津对构图的对称性要求极高，他的对称构图是和固定机位相结合的。?秋刀鱼之味?中，友人拿着高尔夫球杆来到岩下志麻兄长家里，从远处走进来的友人始终走在画面的最中央。?早安?1959中，小孩从巷子里走出去，也是走在画面的最中央。除了对构图对称性的要求，小津的电影在剧情上也有着收尾照应的对仗感，完整性极强。在?浮草?1959中，男主一开始是从外而来，最终又回到了外面去；?早安?影片开头是小孩在上学路上比着谁吃沙石多能放出气，让放不了气的孩子回家继续努力，结尾还是在那条路上，再次比试，但是大家却建议以后别再吃了。七、硬切对于硬切的使用，我想借用小津本人說的话：“淡入、淡出，还有重叠的方法，我一次都未使用过。我认为，不用那些手法也能把意思表达清楚【3】。八、鲜少特写在小津30-50年代的大多数作品中，特写少之又少，即使在表现悲伤的时候，他选择将镜头拉远全景的方式而非特写来表现人物，以免将悲伤强加在人物身上。例如?东京物语?中，笠智众在老伴去世之后单独坐在空房子里，小津展现了笠智众孤独的背影以及房子的全景，显得更加悲凉。但是在小津后期作品中，这项原那么却被他自己所打破，比方在?浮草?中，佳代回到男友的家中，被打然后委屈得哭了出来，就采用了对脸部的特写表现，小津给出的理由是“为了对抗变形镜头式宽银幕的普及【4】。但不管怎么说，这是小津在向普遍化的手法妥协的表现。纵观小津安二郎现存的31部电影，即使将它们打散置于各种电影之中穿插放映，我们还是能够很轻易地分辨出来。这并非是因为“小津风是同于韦斯安德森或是罗伯特布列松等人有些炫技型的形式主义风格，而是他作为作者导演将其理念、个性与风格与电影技术很好结合的产物，他的电影形式是独一无二的。参考文献：【1】【2】【3】【4】小津安二郎.豆腐匠的哲学M.北京：新星出版社，2021：3，4，7.【5】佐藤忠男.小津安二郎的艺术M.仰文渊等译.北京：中国电影出版社，1989.【6】毛尖.例外：论小津安二郎J.宁波大学学报，20212.【7】中文电影百科词条.小津安二郎DB/OL. cinepedia /w/小津安二郎.8WimWenders.SpeaksaboutJapaneseFilmDirectorOzuEB/OL. 2021/05/22/wim-wenders-speaks-about-japanese-film-director-ozu/.