当代西方文论与文本解读实践

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,当代西方文论与文本解读实践,电邮：,1,一、当代西方文论的发展,2,当代西方文论的文艺根基,文艺观念发生了裂变：由真善美转向假丑恶；对真善美的理解不同：传统的艺术是为了歌颂真善美，即使表现假丑恶，也是为了衬托真善美；而现代艺术则就是围绕假丑恶这个中心展开的，要正视假丑恶。（兼说现实主义与现代主义艺术的不同）“审美”：这里的美是美学对象，包含丑；“真”的理解的不同，the reality和the real的区别。,3,当代西方文论的基本走向,由单一的以创作为中心的批评转向了不仅以创作，而且以作品本身和对作品的接受为中心，并且重点在作品的文本和读者的接受。批评家的目光从作者的社会背景、身世缩小到作品，从作品整体缩小到作品的语言文字，以至于研究阅读而抛开作品，使批评本身成为一种创作。,4,当代西方文论的基本特色,第一，基本上是在作者、作品、读者与社会文化的总体构架中来研究文艺的；,第二，在文艺的本体方面，更注重艺术作品的形式研究；,第三，在研究方法上，追新求异，力图创新，并且注重与其他学科的渗透；,第四，表述上追求新颖性和独创性。,5,当代西方文论的主要内容：,俄国形式主义文论,英美新批评,结构主义文论,文艺符号学,接受美学,读者反应批评,西方马克思主义批评,精神分析文论,6,俄国形式主义文论,在10月革命的前夕，一些俄国学者躲在书斋里探讨“什么是诗”的问题。形式主义文论就产生于此。它首先受到瑞士语言学家索绪尔的影响，尤其是普通语言学教程。这本书是他的学生根据他1906-1911年在日内瓦大学的讲稿整理出版的，该书提出了共时性语言学的研究方法，打破了传统的历时性语言学的方法。,7,俄国形式主义文论的主要特征,1、把形式研究作为艺术研究的唯一任务（理论与实践有差异，康德：自由美，附庸美）；,2、采用类似语言学的方法研究文艺学,（与19世纪别、车、杜的研究方法不同）,“诗不过是语言的美学操作”（雅格布森）,3、形式主义注重叙事文学研究，尤其是情节研究。,8,英美新批评,新批评是,20,世纪,20,年代发端于英国，,30,年代形成于美国，,40-50,年代在美国文坛占统治地位的，以单部作品形式分析为己任的文学批评流派。,兰索姆（,J.C.Ransom),在,1942,年出版了标题为,The New Criticism,一书，这本书总结了新批评一些理论家的思想和批评。他还提出了“构架,肌质”说。构架是指作品的内容（如没有装修的房子），而肌质是指作品的形式，（如房子的装修）。他是二元论，但是侧重后者，因为肌质是产生审美感的关键因素。,9,艾略特（,T.S.Eliot 1888-1965):,诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性。诗歌表现情感的唯一方式是找到“客观关联物”，表现的是普遍意义的情感。,瑞恰兹（,I.A.Richards 1883-1981),从语义的角度出发，把语言的使用分为“科学性的”和“情感性的”，前者的功能是指事称物，传达真实信息，说的话可以与客观事物一一对应，后者的功能是激发人的情感和想象，不一定与客观事物一一对应，前者是真实的陈述，后者是所谓“伪陈述”，是艺术的真，不同于客观事实。,10,新批评的主要特点,1、以文艺作品为本体，着重研究单部文艺作品；,2、重视研究作品的内在构成，注重诗学研究；,3、从情感的角度，区分了科学语言与文学语言（瑞恰兹：真陈述，假陈述）；,11,结构主义文论,20,世纪,60,年代，在英美新批评派由兴盛走向衰落的时候，以法国为中心的结构主义文学理论则以独特的风姿，登上了当代西方文坛。结构一词源于拉丁文,structura,，原意是指系统之内各个部分、要素之间的联系。结构在各门学科中被广泛采用（工程、生理、艺术等）。作为一种文艺理论流派，它出现在,20,世纪,40,、,50,年代以后，是从形式主义母体中滋生和分化出来并逐渐发展壮大的，是一个观念相近，队伍松散的理论联盟。,12,结构主义基本上是把语言学的研究方法运用到人类思维模式的探索之中。语言研究的科学化在结构主义那里达到了顶点。其基础是瑞士语言学家索绪尔的,普通语言学教程,，在这本书里，他建立了共时性语言学，指出，不仅可以从历时的角度研究语言的变化，而且可以从空间的角度，研究语言的系统性、结构性。,13,雅格布森努力从语言的功能上说明文学性，研究语言怎样成为诗的语言。他指出，诗性功能占主导时，语言不是指向外在现实环境，而是强调语言表述本身，也就是语言的自我表征。,乔纳森卡勒结构主义诗学批判了雅格布森的诗论是以语言学为基础的，而一首诗之所以成为诗，主要是由程式所决定的，一是作者用诗的程式去创作，二是读者把它当作诗来读。,14,例如：,This is just to say,I have eaten,The plums,that were in,the icebox,And which,You were probably,Saving,for breakfast,Forgive me,they were delicious,so sweet,and so cold,W.C.Williams,15,结构主义叙事学一直在简化叙事作品，归纳和概括出最基本的叙述结构，发现隐藏在一切故事下面的故事。列维-斯特劳斯：人类思维的“无意识基础”；托多洛夫：决定世界结构本身的“普遍语法”。结构主义者在复杂而范围广阔的文化现象中寻找隐含的共性和普遍联系，同时为理解个别现象提供一个可以参照的思考框架。,16,文艺符号学,文艺符号学与俄国形式主义、新批评、结构主义有着密切的联系，但又有很大的区别，联系在于都重视语言学在文艺学研究中的作用，注重作品本身的研究，而区别在于文艺符号学与分析哲学关系密切，具有浓厚的哲学意味。因此，文艺符号学也属于形式主义文论，也就是以作品研究为中心的批评流派。,17,1、在文艺的本体论方面，把文艺看成是表现人类情感的符号形式，界定了艺术符号（art symbol)与艺术中的符号（symbols in art)。前者是把艺术作品作为一个整体，后者只是指艺术作品中的一种因素；,2、艺术符号特征研究的前提是与非艺术符号相区别（语言符号与艺术符号不同：情感）；,3、高度重视艺术符号的认识作用，一般哲学家都重视认识作用。,18,文艺始终是脱离不了情感的。,一、文艺不是表现个人的情感，也不是表现自我（纯粹的自我表现不需要艺术形式苏珊朗格）；,二、文艺必须表现人类的情感，因为艺术家在作品中表现的情感具有普遍性；,三、文艺表现的情感是多方面的、宽广的，不是单一的、狭隘的；,情感是艺术品的意韵，符号是外观，表现情感。,19,接受美学,1、强调读者研究的重要性、客观性，把读者作为文艺的一个组成部分来研究,2、注意研究读者的审美经验及其他基本条件；“读者的接受水平决定文本的存在”（萨特）,3、十分关注文学史的研究，提出了接受的文学史观（逆向发展）。,20,文学作品只能够提供一个多层次的结构框架，其中有许多未定点，只有读者的阅读才可以将它具体化。从读者的实际反应来说，打破读者的期待水平，使他不断感受作品出奇制胜的力量，才是成功的艺术品。作者的任务就是激发读者的想象力。,21,读者反应批评,接受美学把作品和读者的关系放在首位来考察，但并没有把读者看成意义和价值唯一的创造者，却把本文结构视为最初的出发点。,在美国，主要注重读者的理论叫做读者反映批评。美国批评家斯坦利,费希提出“感受派文体学”，认为，文学并不是白纸黑字的书本，而是读者在阅读过程中的体验，意义是读者对作品本文的认识，并且随着读者认识的差异而变化不定。因此，本文、意义都不在客体之中，而是读者经验的产物。,22,西方马克思主义批评,西马认为，要重建马克思主义的中心是总体性。这一概念是直接针对恩格斯的，恩格斯认为，经济是主要的，因此10月革命首先要改变生产资料所有制；西马要用总体性来取代经济因素决定论，资产阶级的专政是总体的专政，不仅仅是经济、政治专政，因此无产阶级的革命应是总体的革命。从总体上看，还有美学、道德、文化等方面。主要矛盾决定论是马克思主义的。,23,西马认为，资产阶级的统治不仅是经济、政治，而且更重要的是意识统治。这是对人的意识形式本身的统治，人的意识形成之后，它阻碍人客观地去反映、认识社会世界。西马面对革命的失败，转向心理学研究，发现了“青春期造反”，把压抑冲动作为一种已形成的顺从的意识形式，工人阶级以后也是这样，不造反了，要进行意识革命。,24,西马的哲学观是同苏联模式的辨证唯物主义相对立的。苏联模式的缺陷就是排斥了人的实践性，把世界自身规律的运转看成是不以人的意志为转移的，只讲规律不讲实践（螺丝钉、一块砖等）。,西马认为，苏联模式没有反映马克思主义的观点，他们要求恢复实践论的地位，把马克思主义称为实践哲学。,25,在美学文艺学方面，西马（法兰克福学派）的理论以马尔库塞（1898-1979）和阿道尔诺（1903-1969）的著作为代表。主要理论特征：,一、对现实与艺术的关系给予了新的理解；文艺不仅由现实所决定，而且还反作用于现实。,二、马克思主义把文艺作为意识形态的一个部门来研究。注意研究意识形态的规律。文学总是自觉不自觉地灌输某种意识形态。,26,精神分析文论,弗洛依德主义的基本理论：人的精神活动就如同一座漂浮在水面上的冰山，水上的部分是人的意识部分，水下的部分是人的无意识部分；人格结构也是如此，最底层是“本我”，“本我”包含着“力比多”，也就是性欲，这也是人的一切精神活动的内驱力；最高层次是“超我”代表道德准则、法律；中间层次是“自我”，主要起着调节作用。,27,俄狄浦斯情节：,主要是指每个人的无意识领域中都有的一个依恋异性父母，要杀死同性父母的情节，取材于古希腊的神话故事。,弗洛依德非常强调性本能的作用，他把心理活动分为意识与无意识，甚至认为，人一出生就有心理活动，在儿童的口腔阶段，主要是通过吃手指来宣泄；成年后，人可以通过梦，艺术作品来宣泄。他的主要代表作释梦（梦的解析），主要是通过想象来升华。,28,二、文本解读实践,29,真正有影响的文本解读实践来自西方马克思主义、精神分析批评和英美新批评（细读法）,主要看西方马克思主义的文本解读实践和精神分析批评的文本解读实践。英美新批评倡导的“细读法”（close reading）已经融入前面两种批评实践之中。,30,西方马克思主义批评认为，文本的意义可以分为四种。这种意义由浅及深，形成一个等级分明的意义结构：最肤浅的是单一的字面意义，最深奥的是普遍的征兆性意义。,这四种意义依次为：,（,1,）指示意义（,referential meaning,），可以把它理解为对人物、情节和环境和概括，或对题材的把握。它类似于故事梗概。它只回答一个问题：文本中究竟发生了什么事情？读者只需要最基本的解读能力，即可把握指示意义。对指示意义的把握是对文本的整体把握。因为是整体把握，难免肤浅。,31,以,绿野仙踪,（,Wizard of Oz,）为例。它的指示意义是：七岁的小女孩桃乐丝因为与收养她的婶婶顶嘴，独自外出，结果被龙卷风从美国的堪萨斯州卷到小人国。在仙女及凡人的帮助下，她踏上黄砖路，赶往绿水晶城，去找大魔法师，寻找回家的办法。她在路上遇见了稻草人、锡皮人和胆小的狮子。稻草人需要头脑，锡皮人想要一颗心，胆小的狮子需要胆量，于是他们结伴而行。一路上他们战胜了女巫婆的阻挠，终于来到水晶城。历经各种波折之后，桃乐丝终于回到了堪萨斯的家中。,32,（,2,）外显意义（,explicit meaning,），是在故事或情节发展到某个时刻显示出来的意义。它与文本内容密切相关。它讲述的是道德教益之类的东西。它是读者从文本中推导出来的。“推导性”是它的其他特征。,绿野仙踪,的外显意义是由它的内容界定的。一个女孩因为与婶婶发生争执和厌倦枯燥乏味的农庄生活，逃离了那里。但只是在逃离家园之后，她才意识到，她的家人对她有多么重要。于是才有了最后那句话：“还是家里好啊。”（,Theres no place like home.,）类似于我们的民谚：金窝银窝，不如自己的狗窝。,33,李白有诗玉阶怨：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”萧士贇认为此语“无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外。”此语不确，虽然诗内无怨，但标题就有一个大大的“怨”字，它已经确立了此诗的主旨和基调。萧士贇（yn）的评论没有展现其洞察力，但展示了他对“言外之意”的酷爱。,34,俞陛云对此诗的评论较为切题：“题为玉阶怨，其写怨意，不在表面，而在空际。第二句云露侵袜湿，则空庭之久立可知。第三句云却下晶帘，则羊车之绝望可知。第四句云隔帘望月，则虚帷之孤影可知。不言怨而怨自深。” 这里的所谓的“不言之怨”，即玉阶怨的外显意义。它是从文本中直接推导出来的。我们中国推崇的“言外之意”，大都停留在这个层面。,35,外显意义是读者从文本推导出来的。它既可能与作者的意图相同，也可能不同。在多数情况是相同的，在少数情形下是不同的。有人在解读丁西林的,三块钱国币,时，就读出了与作者的意图明显不同的外显意义。,三块钱国币,是丁西林于抗战时期创作的一部独幕喜剧。它取材于一件生活小事，却要反映恃强凌弱等不公平、不合理现象。在那里，欺压女仆、蛮不讲理的吴太太是作者要讽刺的对象，正义感和同情心的杨长雄则是作者要歌颂的对象。作者说他“能言善辩，见义勇为，有年轻人爱管闲事之美德”。,36,但几位中学教师的解读则与此不同。有位老师指出，杨长雄的“能言善辩”实际是偷换论题的诡辩。比如把“该不该赔钱”偷换成了“赔得起还是赔不起”，把吴太太“可以不可以要求李嫂赔偿”偷换成了吴太太“可以在乎不在乎”，“有打破花瓶的机会”偷换成“有打破花瓶的权利”等。（俞联斌，三块钱国币中杨长雄的诡辩术，语文教学通讯2003年12期。）,37,有位老师指出，一方面，杨长雄有“同情弱者，打抱不平的可贵特点，应该值得肯定。”但是杨长雄的“同情弱者”并非货真价实，有其伪善的一面，因为他没有以实际行动援助不小心打碎花瓶的李嫂。吴太太借助官方的力量（警察），强近李嫂当掉自己包裹，陪尝吴太太的损失。杨长雄还是不为所动，最后还是当铺的少奶奶资助了三块钱，才解决了问题。“杨呢，还不依不饶，砸碎另一只花瓶，奉上三块钱，他自己反正出了三块钱，就是不愿施舍给李嫂。从这里我们可以看一看杨真的有同情心吗？”（黄明锋、雷克云，,杨长雄,:,正义掩盖下的伪善,，,语文教学与研究,，,2008,年,29,期。）,38,（3）内隐意义（implicit meaning），内在隐意义也是故事或情节发展到个时刻显求出来的意义。但它超越了文本的内容（包括人物、故事和场面等因素），使意义具有了普遍性。所以，即使与文本内容有关，揭示的也是作品之外的“真实世界”的普遍人类经验。普遍性是内隐意义的基本特征。,39,绿野仙踪的内隐意义超越它的内容，也超越了它的外显意义。绿野仙踪提供了重要的生活教益。桃乐丝对叔叔和婶婶的反判表明，儿童进入青春期后会对父母的权威和规训进行反抗，反抗的方式就是离家出走。离家出走未必是坏事，它可以使人了解自己内心的渴望，发现真正的自己，理解生活的真谛，并变得成熟和强壮。,40,（4）征兆意义（symptomatic meaning）。征兆意义不是特别针对指示意义、外显意义和内隐意义提出的，而是针对作者的图意而言的。但它不同于作者意图，而更类似于作者的“反意图”：它是作者刻意隐瞒，但又在不知不觉中流露出来的“无意识”，是某种特定的意识形态或价值观念。“无意识性”乃其基本特征。,41,绿野仙踪,的征兆意义在于，它使我们暴露在某种意识形态之下。这种意识形态与美国,1930,年代的价值观念密切相关，与美国乡村小镇的田园生活密切相关。在文本中，家人、家居生活和刻苦工作都是作为正面价值被张扬的。所以，看完文本之后，我们往往在无意识的状态下认可这些价值观念，向往那里的田园生活，也会刻苦工作，与家人永不分开，并会因此踏上繁荣之路（“黄砖路”暗示了这一点）。如果我们坚守自己的价值观念，家庭就会变得强大，可以抵御包括大萧条那样的社会灾难。,42,我们还可以以西游记为例，说明文本的这四种意义。西游记的指示意义是，唐僧师徒四人历经磨难，成功赴西天取经的故事。西游记的外显意义是，佛法无边，孙悟空本领再大，也跳不出如来佛的手掌心，即为明证。西游记的内隐意义，是人生如同取经，必须修身养心，张书绅的新说西游记所言极是：“人生斯世，各有正业，是即各有所取之经，各有一条西天之路。”,43,至为重要的是西游记的征兆意义。西游记它包含着一种独特的人性观，承认了人性的多样性和复杂性。这一点已经有很多人指出。唐僧师徒四人，其实是一个人。四人代表着人性的不同方面，每个人也都具有这四个方面。每个人的一生，几乎都离不开这四种状态，不过在不同的阶段，会有不同的状态着占据主导地位。唐僧代表信念。他信念坚定，不畏艰难，明知困难重重，也要勇往直前。悟空代表才智。,44,他善于明辨是非，处事灵活多变，有超人的能力。但又脾气暴躁，加之顽皮，所以必须加以约束，被戴上了“紧箍咒”。一旦修成正果，“紧箍咒”自然消失。八戒代表欲望。他好逸恶劳，贪图享受，见色忘友，喜欢吃喝。他与悟空的对峙，实乃才智与欲望的斗争。沙僧代表平庸。他忠厚老实，吃苦耐劳，任劳任怨，行李担子一直挑到西天。每当悟空与八戒发生矛盾时，他总是居中调停，力劝大家顾全大局，一致对外，共同对付妖魔鬼怪。他是这个团体的黏合剂。,45,文本批评的操作方法有两种，一种是内在的“领悟”（,comprehension,），一种是外在的“阐释”（,interpretation,）。,征兆意义是虽被作者压抑，又被作者无意中泄露出来的意义。这种意义包括两个方面：一是社会性的，或者称之为意识形态，或者称之为价值观念；一是私人性的，可以称之为“无意识”。马克思主义和精神分析作为两种主叙事（,master narrative,），在这方面大有用武之地。前者可以用来揭露文本中隐含的意识形态，后者则可以用来展示作者不知道，或者即使知道也要极力回避的“无意识”。马克思主义和精神分析作为两种批评方法最具洞察力，原因也在这里。,46,以破解文本征兆意义为目的的解读，自然是“征兆性解读”。对文本的指示意义、外显意义和内隐意义进行解读，不妨称之为“非征兆性解读”。,第一，“非征兆性解读”是传统意义上的解读。就其基本理念而言，它认为，读者就是消费者，作家就是创作者，阅读就是读者消费文本。无论从历史的角度看，还是从逻辑的角度看，作者先于读者，文本先于阅读（即产品先于消费）。,47,不过进入解构主义时代后，人们对阅读的理解发生了巨大的变化。这时，作者和读者都不再是“自足的存在”，作者之所以为作者，读者之所以为读者，是因为语言和文化的缘故。换言之，无论作者还是读者，都是语言和文化的产物。或许是为了矫枉过正的缘故，读者和阅读反而比作者和创作更重要一些。因文本的意义并不来自作者和创作，而是来自读者和阅读。或者说，读者的阅读完成了文本的创作。,48,如此说来，读者的阅读也成了作者的创作的一部分。读者将文本融入自己的理解框架。读者对文本的阐释、理解与“创作”无异。创作文本的不仅有作者，还有读者。读者的理解框架也不是凭空而来的，而是由某种文化符码（cultural codes）决定的。读者只有根据一定的文化符码，才能理解文本，文本才有意义。如此说来，文本一旦完成，作者的使命即告完成，即使活着，也是虽生犹死。西方学者之所以宣告“作者已死”，依据即在这里。,49,第二，前面说过，征兆解读以破解文本征兆意义为目。征兆意义是针对作者的意图而言的，但它关心的并非作者的意图，而是作者的“反意图”，即作者刻意隐瞒，但又在不知不觉中流露出来的“无意识”。从这个意义上说，征兆解读是对“意图解读”的彻底反叛。新批评曾以“意识的谬误”概括“意图解读”的不当，却不像解构主义那样痛陈其弊病。,50,几年前，电视连续剧,激情燃烧的岁月,风靡一时，观者如云，好评如潮。该剧以军旅生涯为题材，以石光荣（孙海英饰）和楮琴（吕丽萍饰）这对夫妻几十年的生活经历为主线，展示军人家庭生活的方方面面。在欢迎部队进城的仪式上，充满青春活力的楮琴引起身经百战的石光荣的注意。他凭籍军人的天性立即发起进攻，在楮琴父母和组织上的支持下，与楮楮琴举行了别具一格的军人婚礼。对楮琴一往情深的谢枫丧失了理智，想打死石光荣。石光荣以一个军人的方式面对谢枫，使谢枫感到自愧不如。不久谢枫在抗美援朝战争中牺牲，这赢得了石光荣的尊敬。,51,但是楮琴却认为是自己和石光荣害死了谢枫，也加深了楮琴和石光荣的矛盾。在部队中，石光荣呼风唤雨，如鱼得水；在家庭生活中，他孤苦伶仃，力不从心。孩子们与石光荣之间的代沟尤为明显。石光荣在家中陷入了四面楚歌的境地。长期的共同生活让石光荣和楮琴学会了忍让和理解，他们在冲突和摩擦中不断地贴近对方，并最终认可了自己的婚姻，肯定了自己经历的生活的正面价值。,52,但这只是,激情燃烧的岁月,的指示意义。我们的兴趣在于它的征兆意义。我们不难发现，石光荣虽然有许多优秀的品质和美好的品德，但就其文化身份而论，他无异于新时代的焦大，楮琴则无异于新时代的林黛玉。从这个意义上说，它颠覆了鲁迅若干年的断言。鲁迅在,“,硬译”与“文学的阶级性”,中说过：“贾府的焦大，是不会爱上林妹妹的。”现在看来，焦大是爱林妹妹的，只是因为存在着阶级的鸿沟，只是因为没有使其结合的机遇，他不敢爱林妹妹而已。一旦阶级的鸿沟消失，一旦出现了两人结合的机遇，根本不必考虑林妹妹的心意，可以把林妹妹娶进家门。,53,它不仅颠覆鲁迅的论断，而且颠覆我们的传统智慧（conventional wisdom）：强扭的瓜不甜，捆绑不成夫妻。因为石光荣和楮琴的婚姻生活告诉我们，强扭的瓜捂几年，照样甜蜜可口；捆绑久了，不成夫妻也是夫妻。楮琴最终会了忍让和理解，实际上是认可了这个道理。这就是这部电视剧一不留神显现出来的征兆意义。这样的征兆意义也是它极力回避的。,54,张爱玲的色戒的不同寻常之处在于，它是张爱玲作品中为数不多的探讨女性心理及情欲的佳作。李安把它改编成同名电影后，电影和小说都引起了广泛的关注和热烈的讨论。它讲述的故事是，1930年末，一个名叫王佳芝的女学生欲施美人计刺杀特务头子易先生。在她成功地勾引了易先生并准备下手时，发现自己已对他动了真情。她让易先生逃过一劫，却被易先生送上刑场，命丧黄泉。这是小说和电影的指示意义。,55,有不少人认为，电影色戒旨在阐明张爱玲原著中的一句惊世骇俗的话：通往女人心灵的路是阴道。作为一个身负特殊使命的女人，王佳芝愿为革命事业献身（献出的不仅是一般意义的血肉之躯，而且是处子之身）。但是，一旦与易先生那样的调情高手缠绵之后，那个男人即便是汉奸、魔鬼也能走进她的心灵。这是电影色戒的外显意义。,56,王佳芝之所以陷入如此僵局，与她的生活道路密切相关。,色戒,是一部极为真实的爱情悲剧，为我们呈现了一个创伤性人格。,王佳芝之所以走上除奸的道路，是因为她缺乏家庭的温暖。她的母亲已经去世，父亲也离她而去，任其自生自灭。在影片中，她多次说过，“我的爸爸重男轻女，妈妈去世的时候，爸爸答应要带我去英国念书的”，结果却没有。上海的唯一的亲人姨妈也要卖掉佳之父亲留给她的房产，才能供她继续读书。这令她感到委屈、无助、怨恨和愤怒。,57,她需要关爱和温暖和某种归属感，于是与一帮血气方刚的男孩子（其中也有一个女孩子）走到了一起。那就是她所渴望的大家庭，她找到了所渴望的一切，实现了她的价值。当然，天下没有免费的午餐，她必须为此付出代价：她爱邝渔民，却在“执行决议”的名义下献身于一位因为嫖过娼而有性经验的“革命同志”。她始终面临着“革命”和“爱情”的冲突：因为“革命”，她先是献身于自己不爱的“革命同志”，后又投怀于她的谋杀对象易先生，最终还断送了自己的性命。倘若王佳之有一个完整的家庭，倘若她能像正常的女孩子那样享受家庭的温暖，或许她的人生道路就不会是这样。,58,和王佳之一样，很多人参加革命，并不是出于对革命事业的向往和革命意识的觉醒，而是因为在现实生活中孤苦无助，没有归属感。这是人生的危机，自然也是人生的转机，至于是转向生，还是转向死，则因人而异。家庭很重要，家庭给人温暖、关爱和归属感。人在成长的的过程中必定千方百计地满足这些拉康所谓的“匮乏”，并为此付出相应的代价，甚至是最高的代价生命。或许这就是这部作品或电影的内隐意义。,59,色戒,的征兆意义在于，它证明、强化了我们固有性别差异无意识。我们总是在无意识深处认定男女有别，这种“别”不仅表现在解剖学上，而且表现在心理与性情上。,色戒,告诉我们，王佳芝不过一个弱小的女子，“女子无才便是德”，她偏偏要投身于政治斗争，结果粉身碎骨。她即便能够博得读者的同情，也有几分“活该”的意味。政治是肮脏的，而“女人是水做的”（,红楼梦,），无法从事那样肮脏的事情。女人从政，必须面对“色”与“戒”的两难处境：女人是感性的，不仅本身是“色”，而且是男人的劫“色”的目标。,60,女人是感性的动物，常为“色”左右，对人的事的判断，常常没有“是非”、“对错”之分，只有“爱恨”、“美丑”之别。王佳芝就是这样的人，她的“爱恨”、“美丑”观压倒了她的“是非”、“对错”观。早就有心理学家对男女进行了明确的分类，在他们那里，女人是听觉的动物，天生就喜欢听甜言蜜语。这样的doxa（偏见），在我们的生活中到处都是。,61,最近看到一本新书，标题就是“男人是理性动物，女人是感性动物”。不必阅读全书，只看该书标题，就能理解它在传达的信息：“男人是理性的，女人是感性的”，“男人渴望独立，女人追求亲密”，“男人需要尊重，女人需要疼爱”，“男人为性而爱，女人为爱而性”，“痴情是女人永远的软肋”，“婚外恋是男人偷性、女人寻情”，“男人看重视觉，女人在乎听觉”，“男人讲究义气，女人偏于细腻”，等等。,62,再看齐泽克（Slavoj Zizek）对电影泰坦尼克号所做的征兆性解读。在一般人眼中，泰坦尼克号是一部虽然俗不可耐却又要一睹为快的“爱情故事片”。在电影中，富家小姐对上流社会的空虚生活和上流人物的冷漠感到厌倦，渴望过上另类的生活，体验另类的人生。应了我们中国人的一句老话：想睡觉，就有人递枕头。她结识了一位略有才华的穷小子，这个穷小子带她走进了新和天地，唤醒了她对生活的热爱。,63,可惜好景不长，泰坦克尼号撞上了冰山。生死关头，穷小子把生存的机会留给了心爱的姑娘，鼓励她继续活下去。它通过穷小子与富家小姐的不羁之恋，提醒人家重新思考爱情的价值和意义：爱情是无价之宝，它可以战胜一切，包括身份、财富和生死。或许这就是这部电影的指示意义和内隐意义。,64,但齐泽克敏锐地发现，事情并非如此简单，里面包含作者有所不知的征兆意义，或作者虽然明明知道却又极力回避的征兆意义。电影,泰坦尼克号,中真正的悲剧是什么？是船撞冰山，数千人丧生大海？还是别的什么？要回答这个问题，齐泽克提醒我们，要注意轮船是什么时候撞上冰山的。一对热情似火、欲火焚身的恋人刚刚享受了鱼水之欢，回到了甲板上。这时，灾难降临了。这还不是问题的全部。因为如果这是问题的全部，我们就对会灾难做出另类解读：灾难之所以降临，是因为天神要惩罚他们的两大罪过：其一是跨越了阶级界限，其二是发生了非法的性行为。,65,齐泽克提醒大家注意，在甲板上，富家小姐激情澎湃地告诉情人，第二天凌晨船到纽约，她会随他而去。她宁愿跟着自己的心上人过穷日子，也不愿意跻身于富人之间，过虚伪和堕落的生活。船撞冰山，恰恰发生在这个时候。之所以发生在这个时候，是为了阻止一场真正的灾难：我们可以大胆推论，一位富家小姐跟一个穷小子在纽约的生活，会彻底毁灭他们的爱情，因为他们的爱情只是一个神话，一触现实，即告崩溃。船撞冰山，目的就在于保护他们的爱情神话,使它永远处于神话状态，维持那个神话：如果他们乘坐的轮船没有撞上冰山，他们就会永远幸福地生活在一起，白头偕老，海枯心烂心不变。而这，正是影片极力否认和回避的。这就是这部影片的征兆意义。,66,通过上面的解读，不难发现：征兆性解读的过程不仅不是一味顺从作者和文本的赛程，而且是“审讯”、“拷问”作者和文本的过程，是处处与作者和文本对抗“对抗”的过程。作者的意图，文本中任何一望便知的意义，它都表示深切的怀疑。和在精神分析过程中一样，已经表达出来的并不重要，重要的是那些极力压抑、排斥之物，是那些“吞吞吐吐”、“欲诉还休”之言。它要透过蛛丝马迹，关注那些被省略或被排除在外的东西，即作者和文本的“无意识”。,67,要达到这目的，就不仅要关注作者说了些什么，文本表达了什么，还要注意下列问题：读者应该从哪些角度看待文本？不应该从哪个角度看待文本？读者应该如何看待自己在阅读文本时的所见、所感和所思？在这些方面，作者和文本是否提出过建议？读者又该如何看待这些建议？这些建议是否也有某种玄机，也是文本这个征兆的一部分，也需要进一步的破解？,68,红楼梦,第一回告诉我们：,列位看官，你道此书从何而来？说起根由，虽近荒唐，细谙则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。原来女娟氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，,谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材，不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。,我们是否相信这样的神话？是否应该像李渔,意中缘,大意,中所说的那样，“作者明言虚幻，看倌可免拘牵”？我们看电影，常在片头见到这样的提示：“本片故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”。果真如此？怎么不知道电影不是“挂羊头卖狗肉”，提醒我们它对现实的指涉？,69,明清的色情小说都掺杂着说教。这些说教大有正襟危坐、宣法护道的意味。但细读小说，不难发现，这些说教不过是装腔作势的遮羞布而已。一边说教，一边宣淫，两者构成的反讽之势，甚是滑稽。金瓶梅充斥着性器官和性行为描述，并不时流露出对性行为和性器官的崇拜，却在小说开篇如此告诫世人：“枕上绸缪，被中恩爱，是五殿下油锅中生活；罗袜一弯，金莲三寸，是砌坟时破土的锹锄。”,70,小说第一回又以诗作结：“二八佳人体如酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里叫君骨髓枯。”其骇人听闻之辞，难掩其哗众取宠之势。,所以，要对文本进行征兆性解读，就不仅要关注作者的意图，关注文本的非征兆意义，还要关注作者在文本中的“导读”，不能轻易上当受骗。,71,以上是西方马克思主义的文本解读实践，下面简要介绍精神分析批评的文本解读实践。,精神分析批评是以弗洛伊德的观念为根基的。但我们对他多有误解。,我们通常认为，弗洛伊德发现了无意识；我们通常认为，弗洛伊德破天荒地强调性在我们日常生活中的重要意义；我们通常认为，超我代表着高尚的良知，本我代表着低贱的本能；我们通常认为，精神分析只是医学的一个分支。其实，所有这些看法都是大错特错的。,72,早在弗洛伊德之前，很多人都已经围绕着“无意识”和“性”的问题著书立说。发现无意识的，强调性的重要意义的，不是弗洛伊德。在这个方面，弗洛伊德的意义在于，首先，他时刻提醒我们注意无意识的复杂性，因为无意识并非铁板一声，总是处于分裂状态。无意识包含着不同形态的驱力，这些驱力常常沿着不同方向前行。其次，他把无意识与性联系在一起，并把性（以及种种性变态行为）与正常人联系在一起。它颠覆了有关“正常人”的理念。,73,在这里，我们所谓的“正常人”不过是“变态人”的一个变种。这意味着，真正的“正常人”都是“变态人”。得出这个结论并不可怕，因为一个由变态人组成的社会未必是变态的社会。,一个好的社会并非由好人组成的社会，而是为其成员提供好的手段，供之吸纳其恶劣本性的社会。社会的进步并不系于反社会的本我-驱力的降低，而系是社会性的本我-满足的增加。,动辄创造“社会主义新人”，徒劳无功。,74,弗洛伊德告诉我们，超我未必高尚，我本未必卑劣。超我虽然具有强烈的社会取向，但它并不比本我善良、理性和宽宏大量。它同样自私透顶，并以毫不妥协的方式追求伦理完善。其追求伦理完善的方式，与本我追求性欲快感的方式毫无差异。,超我是专制主义者。它不接受越界，无论这越界是多么的微不足道；它不接受疏忽，无论这疏忽是多么不足挂齿；它不接受例外，无论这例外是多么稍纵即逝；它不接受妥协，无论这妥协是多么的用心良苦。超我与本我之间的差异，并不等于善与恶之间的差异。,75,弗洛伊德告诉我们，人的情感都是爱恨交夹、摇摆不定的。任何尊敬里面都包含着一份蔑视，任何蔑视里面都包含着一份尊敬；任何羡慕里面都包含着一份妒忌，任何妒忌里面都包含着一份羡慕；任何傲慢里面都包含着一份谦卑，任何谦卑里面也包含着一份傲慢；任何感激里面都包含着一份敌视，任何敌视里面也包含着一份感激；任何爱里面都包含着一份恨，任何恨里面都包含着一份爱；任何痛苦里面都包含着一份快乐，任何快乐里面都包含着一份苦涩。,76,弗洛伊德告诉我们：在内心深处，我们个个是魔鬼，人人是疯子；我们压抑了自己的魔性，但总有一日，被压抑的魔性会以某种形式回归。,但这并不意味着，既然我们都是坏蛋，那就无所谓善恶，我们可以随心所欲地作奸犯科，以至于十恶不赦。虽然正常人与变态人之间的区别只是量的区别，但把正常人与变态人区别开来，既是可能的，也是必要的。以想象的形式施暴（想象性的满足）与真刀真枪地施暴（实质性的满足），毕竟存在着本质性的差异。,77,这还不意味着，提高自己的道德修养毫无意义可言。相反，因为我们内心充满了魔性，我们才有必要把自己改造成好人，虽然改造成好人的方式多种多样，而且某些方式（如“文化转移”或“升华”）未必多么高尚。人类所有的文化活动都与这份魔性有关，人类的所有文化产品都是自欺欺人的产物，但这样的文化活动和文化产品都是绝对必要的，属于“必要的恶”的范畴。人活着，道德修养必不可少，我们也不能奢望解除社会强压于我们的种种束缚，做什么“真正的自己”。我们必须在我们的欲望与社会的要求之间达成某种平衡。,78,弗洛伊德告诉我们，文学作品都是作者意识性的精神过程和无意识性的精神进程进行复杂互动的结果。解读作品是驱力与抑制之间的战斗，是表现之欲和审查之需的较量。阅读文学作品的过程，是作者与读者“交往”的过程。这个过程本质是无意识性的，而非意识性的。我们在阅读文学作品时，我们受到了作品（乃至作者）的影响，但我们并不知道自己受到了影响，在哪些方面受到了影响。我们被感动了，但我们并不知道我们为什么被感动，究竟是什么拨动了我们的心弦。离开文学作品，我们就无法管理自己的情感，无法面对自己的困境。根据文学作品的心理维度来判断，文学作品在艺术上是否伟大，取决于它在多大程度上让读者再次体验这种“复杂互动”。,79,文学作品对于儿童来说，至关重要。儿童面临着诸多现实难题和心理挑战。对于自己正在经历的事情，儿童无法真正理解。他们心烦意乱，但不知道为什么心烦意乱。即使能在理性的层面上理解自己的困境，依然缺乏情感上的确定性，无法面对自己自己的困境。他们与成人不同，无法坦然应对自己的处境。通过游戏，可以部分地解决这个难题；只有通过阅读神话故事之类的文学作品，他们才能真正做到这一点。“儿童文学”的意义，或许就在这里。,80,儿童均面临众多难题与挑战。他们需要抑制原始冲动，克服俄狄浦斯情结，解决兄弟姊妹之争，学着尊敬他人，看重社会关系。同时，使自己摆脱对他人不成熟的依赖，确立个性和自尊，形成道德感。这些难题和挑战令儿童度日如年，而他们的真实天性通常处于黑暗之中，不为世人所知。,对自己正在经历的事情，儿童（特别是幼儿）并不真正理解。他们也不知道（或者只是模模糊糊地知道），究竟是什么使他们心烦意乱。而且，即便在智力上能够领悟自己的困境，他们依然缺乏情感上的安全感，无法勇敢地面对自己的困境。结果，他们无法像成年人那样，坦然应对自己的处境。,81,“知识渊博”的父母通常的做法是，给儿童提供合理的解释，鼓励他们在意识和理性的层面上处理他们面临的难题。这种做法只能加剧他们内心的骚乱。因为父母在试图让儿童从科学的层面上接受正确的解释时，总是忽视有关儿童心理运作的科学发现。儿童要以他们力所能及的方式，解决自己的难题。他们需要找到一种方式，以面对自己的烦恼，把无意识的意愿与恐惧变成意识性的意识与恐惧，而不是被它们彻底击垮。正是在这里，童话的重要性显现了出来。,82,可以这样看待童话：童话把无意识材料转化成了意识性幻象。也就是说，童话为儿童内心深处的意愿和恐惧提供了符号性表征，因而允许他们减少精神上的不安。通过阅读和聆听童话，儿童使自己内心的冲突外在化了，因而可能找到解决问题的方案。,童话不仅在意识的层面上发挥作用，而且在无意识的层面上发挥作用；它既传达公开的意义，也传达隐蔽的意义。在意识的层面上，童话只是动听的故事，它描述的是幻象性的故事，以激动人心、浪漫温馨和诙谐幽默的方式，取悦青少年读者或听众。,83,在无意识的层面上，这些故事诉诸于他那羽翼未丰的自我，并刺激自我发展，同时缓解前意识和无意识的压力。随着故事的展开，它们赋予本我压力以意识信任和形体，并展示缓解这些压力的途径。当然，缓解这些压力的方式要与自我和超我的要求保持一致。,对渔夫和妖怪的故事所做的分析，可以看作这方面的范例。虽然“渔夫和妖怪的故事”（,The Fisherman and the Jinny,）来自著名的印度,-,波斯童话集,一千零一夜,，但可以在所有的文化中找到这一主题。例如，格林兄弟的童话中就有类似的故事，名为“罐中的妖精”。,84,“渔夫和妖怪的故事”讲的是，一个贫穷的渔夫向海里撒了四次网，结果次次都不一样。第一次拉上来的是一头死驴，第二次拉上来的是一个盛满泥沙的坛子。第三次还不如前两次，拉上来的是陶瓷和玻璃碎片。到了第四次，渔夫拉上来一个密封的罐子。打开罐子，涌出一团烟雾，眨眼间烟雾变成了一头巨大的妖怪。尽管渔夫再三求饶，妖怪还是威胁着要杀死他。渔夫靠着机智保全了性命：他奚落妖怪说，他不相信那么小的罐子容得下那以大的妖怪；他引诱妖怪钻回罐子，亲身证明他真的来自那里。等妖怪钻回罐子，渔夫飞快地盖盖、密封，重新把它扔回了大海。,85,要处理的第一个故事要素是妖怪的欲望,杀死渔夫。故事告诉我们，在被困大海的第一个百年里，妖怪发誓，无论是谁，只要解救了他，就让谁荣华富贵。在被困大海的第二个百年里，妖怪发誓，让他的解救者拥有全世界的宝藏。此后，他决定，谁解救了他，就满足谁任意三个愿望。结果望眼欲穿，毫无结果。最后，他发誓，谁解救了他，就杀死谁，决不留情。,这精确地反映了幼儿被母亲外出撇下时的感受。儿童最初只是盼着母亲快快归来，想着投向母亲的怀抱有多么美好，想着如何报答母亲。不过，过了一会儿，他变得怒不可遏，开始幻想，要以什么形式报复母亲。,86,儿童对时间的感受也反映在这个故事里。对于儿童而言，母亲的离去虽然短暂，却“像是过了几个世纪”。而且就像妖怪被装进罐子一样，被剥夺了客体（母亲）的孩子，感觉自己就像“被装进了罐子”。这两者之间的并行不悖，允许儿童把自己的恐惧和愤怒的情感外在化，并在某种程度上予以清理。在此之前，他们体验到了这份情感，但既不完全理解，也不愿意接受。,儿童无法与自己保持足够的距离，不能与自己面临的情境保持充分的距离，所以无法处置自己的情绪。他不想承认，也不能承认他怀有一种强烈欲望,杀死他须臾不可分离的人；这样做，实在过于惊心动魄。“渔夫和妖怪的故事”给儿童提供了一个相对而言不太可怕的出口，供其发泄自己的情绪。,87,还有，因为渔夫最终打败了更为强大的妖怪，这个故事让儿童对成年人的聪明才智产生幻想。不可否认，这个幻想一方面令人心满意足，一方面令人心神不宁。如果成年人也会被人以智取胜，那么作为保护者，儿童的父母就有些靠不住了。不过，童话毕竟是童话，它的幻想性质使得童话能够躲避这种威胁。随着妖怪被重新扔回大海，儿童会从它们的挫败中获得安逸之感，不会对现实中的人失去信心。此外，儿童可能会让父亲（而不是自己）扮演渔夫的角色。这也会使他对作为保护者的父母保持信心。,88,这个故事还包含着另外两个隐秘信息。打鱼打到第四次，渔夫才打到有点价值的东西。把那三次不成功的尝试囊括其中（就情节而论，这三次不成功的尝试本可以忽略不计），这个故事间接表明，百折不挠、坚定不移有多么重要。,而且，渔夫的四次努力与妖怪的情绪发展的四个阶段相映成趣。与妖怪只是一味成为情绪的奴隶不同，渔夫则始终保持镇静，面对挫折也不心灰意懒。如此一来，这个故事巧妙地提出了我们在生命初期面临的一个至关重要的难题：支配我们的应该是情绪还是理性？,89,许多父母觉得童话不真实和非理性，并为此忧心忡忡。令他们感到忧虑的是，幼儿可能无法把虚构与现实明确区分开来，或他们可能过多地沉溺于幻象。这种担心是没有根据的。无论是不偏不倚的观察，还是客观公正的研究，都已证明：儿童没有陷于幻象而无力自拔。,有人认为，只应向儿童提供“真实”的世界图景。这样做会忽略他们的情绪需要，也会忽略下列事实：他们的心理运作有别人于成年人。没有童话，没有幻想，儿童无法管理自己的情绪。儿童需要各种各样的幻象，以便使他们的情绪处于易于管理的形态，为他们内心的冲突寻找解决之道。,90,有人担心，童话具有恐怖性和暴力性。总是有人出来主张，不应该让儿童面对诸如死亡、毁灭和攻击之类的过于恐怖的主题。“子不语怪力乱神。” 最好让儿童在他们清纯的儿童世界里茁壮成长。如果故事中非有魔鬼不可，至少也要让魔鬼看上去更慈祥，展示魔鬼的积极品性。,然而，正如精神分析已经告诉我们的那样，儿童并不那么清纯。提出这种主张的人忽视了“儿童最熟悉和最关心的魔鬼，即儿童觉得自己或害怕自己即将变成的那个魔鬼” 。父母希望保护孩子，使其不受“怪异”幻象的侵蚀，但这样做堵塞了儿童掌控自己的原始冲动的重要通道。必须承认，这些原始冲动都是无法抹杀的。,91,主流文化总是喜欢装模作样地宣称，人的阴暗面并不存在。就儿童而论，更是如此。主流文化总是喜欢表示，自己信奉乐观的世界改良论。在某些人的眼中，精神分析的目的在于使人生变得更加轻松和舒适，但这并非精神分析奠基者的本意。精神分析被创造出来，意在使人面对人生的种种难题，而不被人生的种种难题所击垮，或者缴械投降、消极避世。弗洛伊德所开的处方是，人类只有与铺天盖地、难以抵御的种种原始驱力顽强斗争，才有可能成功地发现自己生存的意义。,92,童话很重要，因为童话可以帮助儿童舒缓心理压力。当然，要达到这个目的，还有其他的手段。所有的儿童都喜欢玩耍玩具，而且在这样做时，他们真的,HTH,释放,HT,了自己的无意识执著。西方许多稍大些的女孩痴迷骑马，她们通常把大部分空闲时间贡献给了这项爱好。这同样构成了对无意识执著的消解。在这种情形下，它满足了女孩的情绪需要，即控制自己的兽性驱力。,这些活动激发了儿童的想象力。也就是说，玩具和马匹可以激发儿童的主观幻想，其方式与童话激发儿童的主观联想以及主观阐释的方式完全一致。这允许每个孩子以自己的方式，将无意识压力排出自己的机体。,93,虽然存在着诸多相似之处，童话在一个重要方面得天独厚。玩耍玩具时，儿童能够意识到自己内心的冲突，却无法设想摆脱困境的可能方式。他们编造出来的故事只能告诉他们，自己身在何处，却不能告诉他们，自己应该走向哪里。相形之下，童话还能提供解决内心冲突的可能方式。童话会告诉孩子怎么办。而且在这样做时，童话采取间接的、非道德说教的方式，因此效果格外明显。,94,童话还有一个长处，那便是它的普遍性。童话不是单个人的无意识以及经历的独特表现，而是一种想象的形式，随着故事代代相传，它已经融入了多少有些普遍意味的人类难题。尽管允许主观联想和主观阐发，童话处理的冲突却是全人类共有的。因此，它适合于所有的儿童。,为了阐明这种普遍性，也为了再次证明精神分析的阐释性洞察力，不妨以“白雪公主”的分析为例。,95,无论是谁，童年时都要面临一个最根本的挑战：如何经验经营与父母的关系，如何处理与之相关的俄狄浦斯难题？这个问题在许多童话中都发挥着重要作用。,白雪公主,的第一段就直截了当地捅破了故事的主题，即贞洁与性欲的冲突：,【,从前，严冬时节，雪花羽毛般地从天空飘落。有一位女后，端坐窗旁，窗框是由黑色檀木做成的。她边看雪，边做针线活，一不留神，针刺破了手指，有三滴鲜血落在雪上。雪上的血滴看上去是那样美丽，以至于她自言自语道，“但愿我能有个孩子，长得像雪那样白，像血那样红，头发像窗框那样黑。”不久，她生了个小女孩，真的像雪那样白，像血那样红，头发像檀木那么黑。于是给她起了个名字，叫白雪公主。孩子出生时，王后死了。一年后，国王迎来了新王后。,】,96,传统上，白色象征着贞洁；鲜红的血液代表着淫荡（经血、处女血和分娩血）。这两者的冲突既表现在白雪公主与继母之间，又表现在白雪公主的心中。,女儿与继母之间的冲突首先爆发了。随着白雪公主日渐成熟，王后开始对她心怀嫉妒，并决定把她剪除。从精神分析的角度看，在这一点上，有三个方面意味深长，颇堪回味。,97,首先，心怀妒意的是继母，而不是母亲。故事刚一开始，母亲就去世了。尽管故事说得一清二楚，妒忌的根源在于竞争，而竞争是以生理上的魅力为核心的，但是，故事没有提到任何男性，所以不知道她们那么追求美，究竟要引起何人注意。从精神分析的角度看，母亲被取而代之，被欲求的男性付诸阙如，这些都指向类似于我们在释梦时发现的审查过程；这个过程旨在把启动整个故事的俄狄浦斯组合模糊掉。,本质上，继母与女儿的关系的确是俄狄浦斯式的。这一点明显表现在，王后不顾一切，无论如何都要比白雪公主漂亮；这一点还表现在，她下定决心，要除掉自己的竞争对手。王后的妒忌始于白雪公主开始成熟之时，它的确是以性为动机的。这是第二点。,98,第三，还有一个更为隐秘的标志，昭示出这个故事的俄狄浦斯性质。从精神分析的角度看，王后决定除掉白雪公主，这不只表达了她本人的俄狄浦斯欲望。我们还可以做这样的阐释：王后决定除掉白雪公主，此举把,白雪公主,中的俄狄浦斯情感符号化了。也就是说，我们可以做这样的阐释：白雪公主面临的客观危险，叙事性地再现了她（以及所有儿童）的主观意愿与恐惧。,童话结构并不以合乎逻辑的推理为根，而以无意识的心理运作为本。从这个角度看，王后的杀人意愿正是作为一种叙事性投射（,narrative projection,）显现出来的。它把白雪公主（对继母）的妒忌情感和攻击情感投向了继母。此外，模模糊糊意识到这种情感的儿童，可能会有充分的理由觉得，她的父母有权驱逐她。,99,魔镜这个形象进一步模糊了王后与白雪公主的差异。王后问道：“魔镜魔镜我问你，谁在世界上最美丽？”最初的答案是：你最美丽。这映射出妈妈留在小女孩心中的映像。随着白雪公主羽翼渐丰，魔镜告诉王后，她的女儿比她本人漂亮一千倍。在这里，王后似乎是透过白雪公主的眼睛看待自己的。,母亲一照镜子就可能感到沮丧，她拿自己跟女儿对比，然后自言自语地说道：我的女儿比我漂亮。但是镜子说：她比你漂亮一千倍。这个说法更接近青少年的夸大不实之词。青年少做出这么夸张的陈述，意在夸大自己的优势，消除自己内心的疑虑。,100,贾儿,楚某翁，贾于外。妇独居，梦与人交；醒而扪之，小丈夫也。察其情，与人异，知为狐。未几，下床去，门未开而已逝矣。,入暮邀庖媪（,poo,）伴焉。有子十岁，素别榻,卧，亦招与俱。夜既深，媪（,o,）儿皆寐，狐复