民俗学论文范例

民俗学考查试题1.内容以现代社会的民间节日为主要内容写一篇论文（可以一种节日为例）2可从以下几个方面论述： 现代社会有哪几大民间节日。民间节日的功能是什么。 中国的民间节日与洋节有哪些的区别。（服饰、过节的形式） 谈谈你对现代人过洋节的看法。3.要求： 文献综述。 调查问卷材料。（附问卷表一份） 正规的参考文献。 4000 字以内。附：论文格式辰河高腔目连戏：湘西民俗生活的文化表象王华（怀化学院 湖南 怀化 416000）内容摘要 辰河高腔目连戏将宗教与世俗两种不同的文化融为一体，体现了中国传统文化的本质特 征。戏中所蕴含的巫傩文化、灵魂信仰以及民俗生活都是民众的世俗精神的展演，因为它的创造者、表演 者、欣赏者都来自于民间，他们的生活本身就是宗教化的世俗生活。辰河高腔目连戏已演变为一种民族性 历时性的活态文化，是湘西辰沅流域民俗生活的文化表象。关键词 辰河流域目连戏；文化表象；湘西民俗生活目连戏，堪称中国戏曲的“活化石”。在有着深厚传统文化的中国，目连戏的中心题材 却来源于非本土的印度佛经盂兰盆经的故事，经过数百年的演变，其故事主干为：傅相 娶刘氏四娘为妻，生子傅罗卜。傅相死后刘氏四娘杀生开荤，打僧骂道，被打入地狱受苦。 傅罗卜出家，号目连僧。他历经千难万险，游遍地域十殿，最终在佛祖帮助下救出了母亲。 长期以来在对目连戏研究的论述中一般都将其与傩戏相提并论，如萧兵的傩蜡之风长江 流域宗教戏剧文化认为目连戏是变形的傩戏P208；廖奔的中华文化通志艺文典戏 曲志认为“目连戏盛行民间的原因之一是与民间傩祭文化意识相融合” 2p 365胡健国也探 讨了目连戏中巫傩文化的因素。3这些观点肯定了附着于傩戏的民间观念对目连戏产生的影 响，分析了目连戏与傩戏在故事内容和表现形态上的相互联系。在湘西辰沅流域流传的辰河 高腔目连戏中既有巫傩文化的传承，更是湘西民俗生活的一种文化表象，这也是目连戏在辰 沅流域一直流传的主要原因。本文以辰沅流域目连戏的田野调查资料回应这一观点。一、湘西巫傩文化的传承媒介 辰河戏是以高腔为主要声腔的古老剧种。它的流行区域以沅水中、上游的古辰州府所 辖的沅陵、辰溪、泸溪、溆浦四县为中心，即现在的大湘西地区。明初，弋阳腔由大量的江 西移民传入辰沅流域，经与当地语言、民歌、傩腔、宗教音乐长期融合，逐渐演变为辰河高 腔。辰河高腔的演出形式，有高台班（舞台演出）、矮台班（木偶演出）和围鼓堂（坐唱） 三种。其中最大、最主要、最有特色的是高台班的“目连大戏”的演唱。它既是驱鬼逐疫， 祈福禳灾的祭祀仪式，更是地方上旨祈祷上苍保佑乡民清吉平安的酬神深唱。辰河高腔目连戏传入湘西地区的准确年代无从知晓，清道光元年（1821 年）辰溪县志 的记载表明它在清朝已经盛行了：“秋成岁稔，民醵钱建醮，或演傀儡，或集优人作剧以酬 神。”这里的“傀儡”与“优人作剧”指辰河高腔目连戏矮台班与高台班两种形式。不论佛 教盂兰盆会，还是道教的黄醮（即罗天大醮）都必须结合目连戏的演唱进行。地处辰沅之滨 的泸溪县浦市镇是明清时沅水中、上游最繁华的商业口岸，也是辰河高腔目连戏最兴盛的地 域。浦市旧有浦兴古寺，寺前的和尚坪常年有人唱目连戏。浦兴古寺立有明崇祯四年（1631 年）的一块石碑，描述了当年唱目连戏的盛况：“浦兴古寺为阖市礼佛圣地，每年中元节，内 修盂兰盆会，超度伤路亡魂，使生轮回天界，免得孤魂流离，俾建善姓，因果圆满之日，高 挂郗氏幡旌，预期演唱四十八本目连戏曲，忠孝节义，善劝善缘。” 4 从此以后目连戏由 民间走向主流社会，逐渐成为当地会首及政界要员展示实力的一种形式。湘西地区由于崇山峻岭的地理环境，信仰观念一直停留在万物有灵的原始宗教阶段， 不仅祀奉祖先，还崇拜自然，认为神灵具有不可抗拒的力量，无论消灾除病或求子求财等都 请道士、仙娘跳神、扛仙，驱邪禳灾。傩公傩母以及三十六堂神、七十二堂鬼都是供奉的对 象。因为“畏鬼信巫”，酬神是以唱戏的方式体现，据清乾隆十年的永顺县志记载“永 俗酬神，必延辰郡师巫演唱傩戏，设傩王男女二神像于上，师巫讽咒礼神，讨筶以卜吉凶。 至晚，演傩戏，敲锣击鼓，人各纸面。有女装者曰孟姜女，男装者曰范七郎，设于王事，妻 姜女哭之，其声凄惨，乡民听之，至友垂泪者，相习为常，不知所自。”湘西辰沅流域酬神 还愿的方式除了唱傩戏以外还有搬目连戏的方式。辰河高腔目连戏的兴盛地浦市就称目连戏 为“万人大愿戏”。不过唱傩戏一般规模较小，大多数是单家独户举办，田间地头或堂屋街 沿都可以举行请神还愿的傩坛活动。而辰河高腔目连戏则规模宏大，往往是由地方头面人物 出面操办，以场镇为单位举行活动，表达民众集体的诉求，而非个体的意愿。尽管举办场地 以及规模大小不一样但它们的社会功能却是相同的。唱傩戏是驱逐疫鬼，祈求风调雨顺。搬 目连的目的也在于驱逐鬼祟、酬神还愿、超度亡灵、保佑地方平安。据载民国十七年（1928 年）镇远连年旱灾，民国二十年（1933 年）辰溪旱灾均搬演目连，祈求上苍消灾。民国五 年（1916 年）讨袁滇军攻克铜仁时牺牲惨重，铜仁各界为超度亡灵，抚慰鬼魂，搬演辰河高腔 目连戏，时间长达四个月。4与傩祭活动一样搬演目连戏之前一定要有酬神仪式。开台必须先请神、接灵官、杀鸡 祭台，然后是放五猖、捉寒林，演出中还要穿插游叉捉鬼等祭祀仪式。辰河高腔目连戏召请 的神鬼囊括佛、道、巫、傩各路神祗。上坛：正乙冲天风火院内岳王戏祖老郎神君、金花大 姐、银花二娘、陈平启教傀儡先师、鸦溪福祖白帝天王、江西回阳山前传后教梨园宗师。下 坛：五路五猖神、三洞梅山大王红黑二道将军、伏波将军、历代疡亡艺人。为防止各路邪鬼相扰，演出前需要接灵官镇台。灵官乃民间有名的道教护法神，相传 为宋代道士萨真人的弟子。西游记称其为雷府天将，明代以来民间把它当着天上人间纠察之 神。灵官有多种，有“镇台灵官”“行台灵官”、“扫台灵官”。演出前为防止当地鬼神相扰， 要请灵官扫台、镇台。目连戏的这种驱邪镇鬼作用，使得人们认为演目连戏的道具也有驱邪 免灾保平安的功能，往往是灵官镇台演完以后，演员用布印下脸谱卖给观众。据说灵官的脸 谱贴在病人床头，可以躲避恶鬼的侵扰。杀鸡扫台祭祀仪式目连戏称为扫台。掌坛师带领班友数人，捧着香、纸钱和一只活 鸡，在街上游一圈，再走到戏台正南方三岔路口，挖一坑，将鸡头扭下埋起来。旁边立纸 钱竹竿，周围用芦席围起来，掌坛师在里面安五猖神牌位，供上酒，并沥鸡血，名“鸡血酒”。 最后焚香、化纸钱，点长明灯，整个演出期间香火不断。演出之前的杀鸡祭台仪式也来源于 湘西的巫傩文化。民间巫觋认为，鸡乃种神物，以小而家养的雄鸡最具神力，周易谓 之阳鸡。因鬼善蜇居黑暗处，有亮则失形。而鸡鸣天即亮，故鬼畏鸡。目连戏回煞中， 刘氏死后，其魂魄回家探望，目的是请儿子为其超度。当唱完“为老娘做个超生计”一句后， 听到鸡叫，于是她唱出：“听金鸡，恨金鸡，五更里，喔喔啼（猖鬼用链套刘氏，刘氏跪，接 唱）这公差，逼娘亲相抛。”鬼畏鸡，鸡在鬼离。杀鸡祭台意在镇鬼。目连戏的演出场面异常广阔，舞台街市、庙宇、家宅乃至旷野，几乎覆盖了一定范围 内人们生活的一切领域，且处于不断交替变更之中。放五猖捉寒林是在大街上进行。主要为 保百姓五谷丰登，四季平安。五猖，在阴间能捉鬼，在阳间能撵鬼保平安。五猖来源于傩戏 中的跳五猖，属于巫傩文化中的巫教之神，专司兵器与战争。常按东西南北中五方以黑白红 黄蓝五色脸谱区分之，俗称“五猖”。造型凶悍，专捉鬼魅。因为战神与驱鬼的功能，故傩 坛有“发五猖”法事。猖神众多，数量不定，常以五为伍，故曰“五猖”。寒林是在人世间 游荡滋事的孤魂野鬼的总头目，以五猖捉寒林是以毒攻毒。表演时五猖头目丁源带领四个小 鬼自东西南北中跳出剧场，先来到乱坟岗寻找，再跑到街市上把寒林捉住，押回剧场。寒林 通常是在街市上某饭馆大吃大喝。因为举办搬目连的活动大多是由于有孤魂野鬼在市面上作 祟，把寒林从街市上捉回剧场的表演是驱邪镇鬼。有的表演就直接以草人代寒林，把草人收 在台下观众席某处，掌坛师在台上念咒语，一声吆喝，台上台下大家找，最后在台下观众席 某处找到草人寒林，捆在戏台的板凳上，供上酒肉，焚化香纸敬奉。每一次搬目连圆满结束以后还得进行送神撵鬼仪式。请来的鬼神不送走必然会在人间 干扰滋事。据说一次在某地演出没有按常规进行送鬼神仪式，结果村里连遭瘟疫，一些艺人 也上吐下泻。事后人们说那是丧路鬼作祟，显灵了。由此每一个戏班都十分注重法事的善终。可以说虔诚的宗教祭祀和梨园神事活动贯穿于辰河高腔目连戏的全过程，为全戏罩上 一层巫傩文化的摄人心魄的神秘色彩。这些神秘的巫傩文化色彩还来源于戏班子中艺人与神 灵的联系，湘西辰沅流域的目连戏班子大多都是由巫师组成，每个戏班都设有掌坛师，既唱 目连又行傩祭，这是目连戏演出与其它剧种所不同的。如溆浦辰河剧团的杨宗道与父亲、祖 父三代都是道士，芷江剧团的彭松、向子礼既是小生名角，又会做道场。2007 年获得国家 级非物质文化遗产传承人称号的泸溪县辰河高腔剧团的司鼓向荣也常给人做道场、用巫术看 病，巫、医、戏三艺合一。总之“目连戏已与当地的巫傩之风结合起来了，成了多元宗教的 载体。目连戏的演出激发了蕴藏在民间的宗教热忱，为巫傩文化创造了一个宣泄的环境”5。 “目连戏需要巫傩为其增添魅力，表演者需要它为其护身。观赏者从它的行为中获得了心理 平衡。这种互倚互补的关系造成了巫傩在目连戏中的特殊地位，并一直伴随着目连戏的兴 衰。”3二、有关灵魂信仰的文化表象湘西地区崇山峻岭，自然条件极为复杂。湘西先民对大自然的威力和影响感受深刻， 他们认为日月星辰、山川草木都有灵性，都需要崇拜，万物之灵长的人类祖先更值得崇拜。 在他们的想象中，人类祖先即使死了，灵魂并没有消失，生命也因此还在延续。死并不可怕， 它仅仅是灵魂离开肉体回归到老祖宗的居住地。在万物有灵的观念支配下，人死后灵魂尚存， 那么人死后回故里当然是魂归故里了，由此湘西人产生了人死后送亡灵回祖先居住过的地方 的原始思维，即灵魂回归意识。人遇到天灾人祸、生病长疮是魂被鬼勾走了，要请巫师、道 士占卜、化符，以驱邪禳灾。人死以后还要招魂回归故里。招魂仪式由巫师主持，巫师头戴 菖蒲，手拿竹枝，敲响竹节做的“筑”，在神坛边烧蜂蜡驱邪，坛前放死者衣物接魂。安灵 祭享后，巫师念诵指路经赞扬死者功德，驱邪逐魔，开丧指路，让亡灵历经艰辛，涉江 过河，最终沿着民族迁徙路线回到东方老家。农历七月十五的中元节，湘西人称为“鬼节”，也叫“七月半”。传说这几天是亡人在 阴间过年，或亡人先回家过年，然后回阴间去。这一天鬼门关大开，有“七月半，鬼乱窜” 一说。超度亡灵的主要方式就是“烧包袱”。即以核心家庭为单位烧一些纸钱给祖先，祈求 他们保佑儿孙衣食丰裕，健康平安。自初十日开始，家家户户便要将厅堂打扫干净，在神龛 前供奉食物及焚烧冥纸，宰鸡杀鸭，焚香烧衣，拜祭由地府出来的各色鬼魂，以化解他们的 怨气。还要将神龛上的祖宗牌位请下，每日三餐奉祀。农家则煮新米饭，做时新瓜菜，请祖 宗先试新，叫“荐新”。十四日晚或十五日是送祖之日，晚上开始“烧包袱”。全家人在一起 折金银纸锭和香纸由长房长孙恭写“列祖列宗某某冥中受用”，下书“某某子孙敬具”。到夜 晚便成群结队上祖坟祭祀烧包，或在月亮初升时抬至水滨行礼焚烧，照亮鬼魂归去的路程。 烧纸钱是不能只独给自己的亡亲，也要给无后人的亡灵烧一些，否则人们寄托给自己亡亲的 钱物，就会被那些孤魂野鬼抢去。李亦园在文化与信仰的研究中指出过“：仪式是用于表达、实践以至于肯定信仰的行动， 而信仰又反过来加强仪式，使行动更富有意义。” 6由于万物有灵的信仰，湘西人一直保持 迎魂送亡的仪式，他们认为不虔诚地对待来自阴间的鬼魂，就会遭来上天的惩处。中元节烧 包袱、放河灯这些仪式在辰河高腔目连戏的演出中都较为完整地保存下来。如火爆葵花 一场的放焰火，为结束盂兰盆会的道场，为刘氏亡灵超度送走瘟神灾星的放河灯。在人们心目中亡人不仅有灵魂，还与瘟疫有关。瘟疫的突发性和流行性特征与缥缈无 迹的“鬼”联系起来，一起传达着民众对疫病极度恐慌的心态。上演目连戏就有了驱除疫疠， 抚慰鬼魂的现实功能。罗卜见佛一折，罗卜脱化见佛，佛赐九环锡杖后，观众中有小孩 多病或想为小孩祈福者，则取幼儿随身饰物或衣物挂于罗卜锡杖之上，有时衣物多到饰罗卜 的演员无法背起锡杖做戏时，则临时上一个小和尚以箩筐盛物代为挑着随于罗卜之后。戏散 后观众各将得到佛祖开光的衣物取回，希望能为孩子驱病除邪。这些文化表象对湘西世俗民众的灵魂信仰产生很大影响，尽管现今辰河高腔目连戏的 上演极为有限，然而目连戏的内容和场面在观看过的老年人记忆中并未消失，尤其是目连救 母的孝行在口头传说中都有所传承，这些文化表象的意义不仅在于死后的因果报应及灵魂轮 回转生的观念，更在于表象所传达的“百善孝为先”的社会理念。正是这些具有湘西世俗民 众灵魂信仰特征的文化表象使辰河高腔目连戏出现“轰动村社”，“举国欲狂”的场面，达到 “入人益深感人益切”的效果。三、湘西民俗生活的展演辰河高腔目连戏的最初演出与中元节这一民俗节日融汇一体，以后的演出愈来愈接近 民俗生活，宗教祭祀功能逐渐泛化。在湘西的辰沅流域搬目连已成为日常生活的一种常态。 如农历二月二土地会时为祈求丰年唱目连戏；农历二月十九观音会唱目连戏谢观音；秋收以 后为祈求风调雨顺请唱目连戏谢神，即使某地发灾或瘟疫流行，或人患重病也唱目连戏酬神 驱邪。目连戏已渗入于民间生活之中，民国时期，在辰河高腔目连戏演出最为盛行的泸溪浦 市，戏台两侧经常会贴出这样的戏联：“大孝本庸行，曾子养，舜王耕，未闻地狱寻亲，这 个罗卜真古怪。食荤寻常事，吕雉恶，武曌淫，哪见山头受苦，昔日阎君太糊涂。”目连戏与民众的联系不仅在于它以文化表象的形式展示了湘西民众的灵魂观，而且还 因为它是湘西民俗生活的大展演。戏中的许多场面或生老病死或婚丧嫁娶。“凡风俗宜忌及 礼节威仪，无不与真者相似”，“嫁时有宴，生子有宴，即死有吊。” 7 送祝米一折是傅 相为傅罗卜出生做“三朝”。罗卜之舅刘贾骑着马前来祝贺，刘氏四娘抱着儿子坐在轿中， 不时向围观的民众点头致礼，在一群前来祝贺“送祝米”的亲友的簇拥下从街上走进戏台。 戏散后常有求子的观众来后台索要红蛋，并送上红包，当做得子之兆。有的还前来讨罗卜吃， 因为傅罗卜的出生与罗卜有关。傅相受戒归途中拾得一枚白螺，被刘氏四娘打碎埋于后园， 不久埋螺处长出了一根罗卜。刘氏四娘食后生下儿子，取名傅罗卜。戏后的索要红蛋和罗卜 就成了民众的一种求子仪式。接刘氏四娘展演了湘西民俗中娶亲宴请的场面。新娘打扮的刘氏坐着花轿在接亲 队伍的簇拥下从寺庙启程，沿途吹吹打打，招摇过市，吸引了街上的无数看客。迎送队伍中 舅子骑驴，新郎骑马，媒婆跟在后面一路逗笑，热热闹闹把刘氏接进剧场。有的观众还随意 揭开轿帘看新娘，或与媒人调侃。新郎新娘拜过天地后，还要拜“百客，”即拜台下的观众， 准确的说就是拜为搬目连筹资的各位会首和舵爷。结婚宴席是摆在台下，新郎新娘要到席中 为前来观看的会首舵爷斟酒以表谢意。当然看戏并前来喝喜酒的主要是那些有身份的地方会 首和舵爷，一般观众是不能享受的，但他们围观看热闹也是一种享受。这些地方婚嫁习俗的 展演把观众带进了戏中，增强了他们的参与意识，突出了目连戏人神同乐，演众同乐的特点， 那些热闹的场面与民间的结婚习俗无二。刘氏哭嫁、开荤上菜等戏也基本上是地方婚 嫁、饮食习俗、宗教仪式等湘西民俗的舞台展演在湘西民间有三魂六魄之说。死者有三个魂，一个守尸体，一个四处游荡找吃的，一 个寻找替身，投胎转生。就是说人死后的灵魂既受到子孙的祭祀，维系着与生者的社会关系， 又会超生他界，游移于与生者共存的社会关系之外，转世投胎。据说吊颈鬼最爱找替身投胎， 耿氏上吊就有吊颈鬼附体的情节。耿氏丈夫怀疑妻子的贞节，百般拷打，耿氏受委屈而 去上吊，有几个吊颈鬼争做她的替身。扮吊颈鬼的演员从事先藏好的坟地里冒出来，沿梯子 爬上舞台对着上吊的耿氏跪拜，谓之吊颈鬼找到了替身。耿氏娘家人要从观众席中打上台去， 不准吊颈鬼附体。台下人齐声呐喊，举起木棍、叉矛打鬼，一直追到村外的田间荒坡。辰河高腔目连戏通过阴间地狱与轮回转生的死后命运的文化表象，展示了教化世人弃 恶行善的社会功能。这种认识与目连救母劝善的孝行，目连戏劝善的主旨相互印证，可谓异 曲同工。湘西辰沅流域无论是祭祀仪式还是大型集会都穿插有绝技表演，如上刀梯、踩铧犁， 即使在日常生活中也常耍武功、打猴儿鼓，展示先民们应对恶劣的自然环境的技能，辰河高 腔目连戏中的打飞叉就表现湘西民俗的这一神秘色彩。刘氏四娘不仅杀生开荤，打僧骂 道，还不孝公婆父母，为此遭来五鬼惩治。舞台上一把铮亮锋利的钢叉飞向刘氏，钉在她身 后的台柱上，离头顶不过寸许。特别是头上那一叉是待刘氏向上甩发的那一瞬间出手，连头 发一道钉在头顶上方的台柱上。这时刘氏的身上共有五叉，两腋下各一叉，胯下一叉，头顶 上一叉，令观众瞠目结舌。这是目连戏中令观众惊恐万状的绝技表演。据说按常规，表演打 飞叉一折时台下需放一口棺木，若扮刘氏的演员中叉身亡，此棺木供其下葬，飞叉者无责 任。若飞叉顺利过关，没有伤亡，此棺木赠与刘氏扮演者。为使演出顺利刘氏扮演者平素要 与飞叉的五鬼处理好关系，上台前必抱拳相求：“敬请包涵”。目连戏中融入了湘西辰沅流域 的众多地方民俗，把表演者和欣赏者联为一体，丰富了目连戏的内容和形式，增强了目连戏 的传播力。目连戏起源于宗教，原本是纯粹的宗教祭祀剧。辰河高腔目连戏则将宗教与世俗两种 不同的文化融为一体，体现了中国传统文化的本质特征。辰河高腔目连戏中所蕴含的无论是 巫傩文化、灵魂信仰以及民俗生活都是民众的世俗精神的展演。因为它的创造者、表演者、 欣赏者都来自于民间，甚至是同一类人，他们的生活本身就是宗教化的世俗生活。辰河高腔 目连戏“借宗教的超凡力量使世俗精神具有超乎寻常、撼动人心的力量。世俗精神是目连戏 的本质，也是它的魅力所在，力量所在。” 8 辰河高腔目连戏已演变为一种民族性、历时性 的活态文化，是湘西辰沅流域民俗生活的文化表象。参考文献1 萧兵傩蜡之风一长江流域宗教戏剧文化M.南京：江苏人民出版社,1992.2 廖奔中华文化通志艺文典戏曲志A.刘梦溪主编中华文化通志C.上海：上海人民出版社, 1998.胡健国目连戏中的巫傩幽灵A.目连戏研究论文集C.湖南省怀化地区艺术馆编，1989.4李怀荪古老戏曲的活化石.A.目连戏研究论文集C湖南省怀化地区艺术馆编,1989.杨在钧.目连目连戏弘法之道J.法音，1998, 9.6 李亦园宗教与神话M.桂林：广西师范大学出版社，2004.7 （清）徐珂清稗类超选新戏.8 刘祯中国民间目连文化M.成都：巴蜀书社，1997.