基本乐理诸问题释疑

基本乐理诸问题释疑 曹家韵内容提要 基本乐理课程的学习一般时间都不太长，但只要是从事哪怕是最简单的 音乐活动，它就会处于无处不在、无处不用的重要地位。本文仅就基本乐 理教学中所存在的问题，特别是在理论与实践的衔接关系上，力图使基本 乐理的教学进一步深化，并对其中一些疑难问题提供某些仅供参考的意见 和解答方法。 关键词 灵活性、实用性、宽泛性。 内容类别词音乐基本理论。 无论你在音乐的学习中，从事任何门类、任何专业，对音乐的基本理论的学习和掌握,特别是在实际中灵活运用的能力是不可缺少的，甚至是绝对必要的。尽管这些理论体系是最初的，甚至可能是浅显的，但这些毕竟是最重要的基础。可以说已经包括了音乐中所有的基本问题。在此以后的和声学、曲式与作品分析等理论课程顺理成章的是该课程的深化与继续。尽管在音乐基础理论方面还不十分完善，至今在一些问题上仍有争论。但这并不影响我们对这一课程总体上最重要的规律的掌握。就笔者的眼光与经验看，能够精通目前我国使用最广泛的李重光编写的音乐理论基础就足够了。本文的目的是在较高的水平上，从乐理在音乐实践中的灵活运用的角度上，对乐理学习的一系列较长时间才能够反应出来的问题。提出我自己的一些粗浅看法。也可以说是多年教学的体会。首先，笔者认为基本乐理的学习不应仅就乐理而学乐理。最重要的是以发展的、长远的眼光来看待所为简单的东西。大多数学生在入学前就曾通过乐理考试，而入学后，除作曲、指挥等特殊专业外，仍把基本乐理作为初期的理论学习课程之。在这一阶段，我们在这方面学习的内容大部分都是音程、和弦、节奏、节拍、调式等看来并不复杂的东西。但，一旦该课程结束，其他课程，如：和声、作品分析等课程的进入。特别是整个大学的学习过程，对音乐总体的学习越来越深入。笔者发现基础乐理可以说是无处不在、无处不用。过去学习过的东西显然有些狭窄而又死板，甚至不彻底。这里笔者不客气的请求，担任这门课程的教师，最好同样具有前述的发展与长远的眼光来教授这方面的知识。也就是任课教师不应仅仅懂得或者是精通本课程的内容，而且同样也应具备通晓该课的深化和接续课程的能力，并在教学中一直贯彻和强调灵活性这个最为重要和最复远见的意图。 作为最初入学的青年学生虽在音乐方面有一些积累，但仅这一点点是远远不够的。如果在音乐理论学习的最初阶段就那么肤浅而狭窄，真是教授者和学习者都不希望的。实际上这种学习状态的不良后果已经在我们的一些学生中，甚至现在岗工作多年的毕业生中暴露出来。我们不希望同样的事情在我们今后的教学工作中发生。 第二个问题：也是我们学生自身经常出现，而且常常是意识不到或是意识到，但并不想彻底解决，甚至根本不想解决的问题。那就是在乐理的学习中，特别是实际应用中不能达到学已至用的问题。如果说第一个问题仅是学习方法和学习思维方面的问题的话，而这一问题与前一问题比起来，就更具有重要性与实用性。这个问题不能很好的解决，那么第一方面的问题即使全部解决了，也没有实际意义。然而这一问题又是最困难，最不容易解决的问题。而且必须依靠学习者本人的主观努力才能达到目的。有些同学在乐理的考试中分数着实不低，可在日后进入该课程的深化和接续课程中，在如作品分析这门综合能力很强的课程时却判若两人，甚至一混到底，另人心痛不已。这种情况在学生中并不少见。万望此课程的教师，应力避这一前车之鉴。问题之三：笔者就乐理学习的一些实际的技术问题谈谈个人的看法。为了叙述明确起见，这些问题的排列顺序与李重光先生的音乐理论基础是相同的。 (1)1、 李重光音乐理论基础的第一章 音及音名：这一章节最为困难的大概是复合音（泛音列）的问题了。这类问题在全国各专业音乐学院的入学乐理考题中不时出现。如：写出某音的第某个泛音等。有些同学对这一问题束手无策或计算不准确。其实这个问题并不复杂，它的规律是下疏上密，见谱例1：（李重光音乐理论基础人民音乐出版社1996年3月第20次印刷第二页）如果本课程学到音程与和弦的内容，再反过来理解这个问题就会更加容易。首先，从音程的角度看：1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 纯 纯 纯 大 小 小 大 大 大 大 小 大 小 小 小八 五 四 三 三 三 二 二 二 二 二 二 二 二 二它是由较大的音程逐渐缩小音程的距离。而且它的1、2、4、8、16都是不同音区的相同音高。从和弦的角度来看，前6个音是以大三和弦为基础，增殖第七泛音可扩展到大小七和弦，增至第10泛音则可扩展到大九和弦。至此，第1116泛音之间除1213泛音是大二度外，其余都是小二度。任何一个音为基音都可以以此为模式随意移动。那么即便搞清楚了这些泛音列又有多少实际意义呢？这个问题正是我们乐理学习思维的关键所在。其实在音乐的实践活动中，与泛音列有关的情况着实是不少，只是我们没有意识到而以。例如：弦乐与弹拨乐的自然泛音中，只要在弦长的二分之一即中心点，就会发出泛音列的第二泛音。只要在弦长的任何一边的三分之一处轻触就可发第三泛音。即基音上方五度的音。只要在弦长的任何一端的四分之一的位置轻触，即可发出第四泛音，即基音的上方的两个八度的相同音。以此类推，弦长五分之一，即发出第五泛音。从理论上讲，弦长的几分之几即发出第几泛音。 对管乐专业而言，如果精通泛音的道理。也就自然能编排正确的指法与把位。对嘴唇的拉力也会有更深、更准确的体验。对作曲专业的学生泛音列的原理更为重要，如若需要透明的赋有层次感的织体音响，就非遵从泛音列的规律不可。有些原位的多声部全奏和弦本身就是以泛音列的某个音到另一个音的排列顺序。著名作曲家斯克里亚宾的普罗米修斯和弦、即神秘和弦。例2：就是源于泛音列上方的诸音构成的。再如：德国作曲家、理论家兴德米特所著的作曲技法一书中，其和声理论也是在泛音列基础上产生的。还有一种泛音音阶，例3：甚至还有逆泛音的理论，都是基本泛音列的推衍与发展。李重光音乐理论基础的第二章即音律问题。从表面来看，音乐这里只是一些有关律学的常识，然而就目前我的观察，大部分学生（除乐器制作专业外）对此章节的领悟程度可以说是知其然不知其所以然。决大多数人都认为熟知了十二平均律就足够了。没有必要再搞清其它律制。然而，在音乐实践中决非这样简单。“目前被世界广泛应用的是十二平均律但纯律与五度相生律在音乐生活中仍然继续发挥主要影响并且有重大意义”。（李重光音乐理论基础第9页、第一段），这种影响首先反映在表演专业特别是民族器乐的演奏中。其律制往往是单纯十二平均律所不能胜任的。而且，有些乐曲的特殊风格也可以通过其特别的律制来体现。即使是传统的管弦乐队的协同关系也存在着音准与和声色彩等十二平均律不能圆满解决的矛盾问题。如掌握这些方面知识，就能凭我们自身的感觉，把律制（音准）在不同调式、调性中做微量的调解。尽可能的利用十二平均律的长处，而用其它律制来弥补十二平均律的短处。 在记谱法方面，也是学生们在实践中运用最多的方面。看起来似乎没有什么问题，但有些不被注意的难点，如不同谱号的运用就经常被忽视或回避，有的学生甚至是作曲专业或指挥专业的学生，对总谱读法知之甚少，不能够迅速的了解音乐作品中个音乐表现手段的运用情况。其中最重要的就是对音高关系与和声关系。不能在多种谱号、多种移调乐器上尽快的反应过来。如对各种谱号学的扎实、运用灵活，上述的困难就小的多了。 (2)对演奏专业而言，熟悉多种调号具有其特殊的作用。如对某段乐曲做迅速的移调，完全可以不改谱子，而改用另一谱号读谱，就可以了。其实五线谱如果学通、学懂可以说任何一条线、任何一个间都可以读做任何的音高与音名，这样才达到了自由王国的境界。有关调式的问题特别是有关民族调式的问题，在本人眼界内学生们的状况也不尽人意。其现象之一 ，是对一般的音阶、调号、调式、调性及相互的关系只能在较简单的范围内，把握所学的内容。似乎把音高与节奏等最基本的方面控制住就可以了。不必再费力进一步搞清各因素之间的关系了。这样一来，那我们的演奏质量立显粗糙，不能准确的把握风格。不能设想连一些基本素养都不完全具备的演奏（唱）者会成为名家或大师。总体素质偏低会造成后劲严重不足。赶超国内外先进水平，也只能是天方夜潭矣！有些同学对一些复杂的调性，也就是变音记号 较多或是调性变换频繁的段落，望而生畏。这里，除学习态度问题外，的确有些思维的技巧问题。我们常说某人学习好，能举一反三，而在计算仅仅包括大小调体系的范围内，举一反三的思维必须延扩到举一反三十不可。这三十的数目是从哪儿来的呢？我们只要略加计算，就可以得出这样的结论。最多的升音调的调号极限是七个升号。最多的降音调的调号极限是七个降号。7+7再加上一个没有升降号的C大调，共十五个大调，再加上与之并存的十五个小调，总共为三十个可能。因此，有些仅与大调有关的计算方式有十五种可能。但如果某一个计算方式即适于大调也同样适于小调时，那就必须有举一反三十的能力。这样就可以总览大小调式中一切可能出现的问题。对于多变音记号的调式、调性如果你仔细寻找规律，其实并不麻烦和可怕。就从视觉上来看，也就是七种可能。如：G大调是比较简单和容易掌握的调性。但降G大调虽然有六个降号之多，但记谱与G大调的记谱却在五线谱中的同一位置，只是调号不同而已。因此，在熟知较容易的G大调中的各种关系的前提下，略加计算就会感到降G大调虽然调号多，但并不太困难。作品中调的明确法这一范畴的问题对某些学生可以说是最难攻克而且至今仍没有一种有效的解题办法。面对着几个不按音阶排列的音符如何最大限度、最多的、无一遗漏的寻找出它们所在调性的可能性呢？首先是要看该题提供的先决条件和线索。如：B.赫伐斯琴科编著的音乐基本理论习题一书中，调式及调的明确法方面的习题中，有一条说明下 列旋律片段属于哪些大小调的问题。（人民音乐出版社2000年、5月、北京、第一版汪启璋译173页第十题）首先，我认为必须从最直接、最直观的方向入手，才是求得正确答案的捷径。这一捷径就是所谓的调号极限，即无论是从升号或降号所求的最远的可能性。题中具有#F与#G两个升号，按升号排列#Fa、#Do、#Sol、#Re、#La、#Mi、#Si的顺序，#G处于升号的最多极限，即三个升号，那就必然是A大调的调号。现在让我们回过头来与该题对照一下。原题：#f #g b e d第一个音#f是A大调级，第二个音#g是A大调的第级，第三个音b是A大调的第级，第四个音e是A大调的第级，第五音d是A大调的第级，看来这个A大调的答案是准确无疑的。那么是不是就到此为止，就可以说明问题了呢？这还远远不够！我们知道A大调与#f小调是同音列的调式。那么与它同音列的#f小调也就自然被列入被选择的对象。让我们再验证一下#f自然小调: #f #g b e d 结果也是肯定的。无疑，通过调号极限推衍出的A大调与其平行的#f小调还可以继续推算下来。那么在平行调之后同主音调的可能性就显露出来了。A大调的同主音调，即a小调。让我们再对照一下,a旋律小调：#f #g b e d (3) 这一答案也是吻合的。通过这个答案，我们还可以推断出被选择的音阶中，如前述的a旋律小调中共有五个音，它缺少级音a和级音c。而其中的级音的空挡是完全可以视被选调式、调性的具体情况进行想象填充的。试想，如果这个空挡添上#c那么该题就会进入A大调或#f小调的范围。次题还有继续推衍的可能，既然A大调和a小调的同主音关系可以成立，那么，我们还可以把#f小调的同主音大调列入选择的范围。验证一下#F旋律大调：#F #G B E D 看来#F自然大调的选择由于题中的E、D两个音是与#F大调的调号有矛盾的，也是不可能的。但是，这两个矛盾音完全可以在其同主音的其它调式内得到合理的解释。通过上面的验证，E、D两个音恰恰是#F旋律大调的降、降级音。因此#F旋律大调当然是该题的必选答案之一。到此，已经有了四种答案。还有没有其它可能性呢？在乐理中，我们曾学习过近关系调，也就是相差一个升降记号的调式、调性。处于本调的上下五度的位置。那么在解答此类问题时，对于这类近关系调也不能忽视，不然，可能会回答不完全。还是让我们来验证一下。A大调的下五度是D大调，但该题中含有#G，处于D大调#级的位置。这在大小调式中是不可能的，因此完全排除了D大调的可能性。而A大调的上五度E旋律大调却是完全可能的。E旋律大调：#F #G B E D 其中D音处于E自然大调降级的位置，而旋律大调是降、降级，而该题的第级的位置却是空的，可以在升C和还原C之间随意选择。看来，该答案也是选择之一了。最后，验证一下平行小调上下五度的近关系调。#f小调的上五度为#c小调，但原题中含有d音，也是在大、小调式中不可能出现的降音，因此可以排除。#f小调的下五度为b小调，则完全具有可能性。B旋律小调：#f #g b e d 其中#g是自然调式中的#级，那么具有升六级的小调是旋律小调。而且题中级的位置又是空音，同样可以在想象中填充一个 #a 从而形成b旋律小调。现在我们已寻找出六个答案，其他答案的可能性，该题是没有了。至于还可不可能再有相差两个升降的调式、调性的答案，由于与原题的差别将进一步加大。因而可能性就进一步减少，但并不是不可能的。其基本规律是，被选择的音越多，受到的限制就越多，因而可能性就越少。而原题中的音如出现在调式的关键音级，如第级，则选择的数量要受到更多的限制。只要学懂、学活，这类困难是完全可以逾越的。（未完待续） 沈阳音乐学院作曲系 曹家韵 2002/1/16 (4)